摘 要：無論是從東方還是西方，凡是稍有從事過美術(shù)相關(guān)行業(yè)的人，都不會對印象派感到陌生。西方藝術(shù)19世紀(jì)最后30年，印象派成為法國藝術(shù)的主流，并影響整個西方畫壇。當(dāng)今在中國的學(xué)院教育里對于印象派繪畫的分析，關(guān)注的大多是技法、題材和歷史背景等，這些無疑是欣賞和評價印象派繪畫的重要方面。但除此之外，從印象派繪畫觀念發(fā)展的過程來看，最為吊詭的一點是它從追求極端的真實起步，最終走到了真實的虛妄。本文通過對西方藝術(shù)經(jīng)歷印象派繪畫的前后過程進(jìn)行分析解讀，指出人的視覺思維觀念是如何從西方傳統(tǒng)繪畫中以“借物說事”為原則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)事物的客觀面貌——“追真”為原則再發(fā)展到了以表現(xiàn)藝術(shù)家自身的主體原則的變化過程，這種轉(zhuǎn)變源于印象派藝術(shù)家自覺的藝術(shù)實踐精神。印象派的存在對于人類對于客觀真實的認(rèn)識來講，正所謂是邁出了至關(guān)重要的一步。

關(guān)鍵詞：印象派 主體意識 真實

一、“固有色？客觀？”——印象主義之前

法國著名寫實主義作家福樓拜曾經(jīng)說過：“作家在他的作品中必須向上帝在宇宙中一樣，在任何地方都在場，卻在哪里也看不見。”這種全知式的口吻，表明了作家努力實現(xiàn)作品嚴(yán)格的客觀性，同時福樓拜被指責(zé)為以外科醫(yī)生般的冷漠“解剖了”他的主題。在試圖理解一些對印象派至關(guān)重要的理論問題時，必須考慮到文學(xué)、科學(xué)和社會背景——特別是這種對主觀性的復(fù)雜態(tài)度。[1]

有光，于是有所見。自古以來，光就被理所當(dāng)然地認(rèn)為是這個宇宙最原始的事物之一。在遠(yuǎn)古的神話中，往往是“一道亮光”劈開了混沌和黑暗，于是世界開始了運(yùn)轉(zhuǎn)。光在人們的心目中，永遠(yuǎn)代表著生命，活力和希望。在《圣經(jīng)》里，神要創(chuàng)造世界，首先要創(chuàng)造的就是光，可見它在這個宇宙中所占的獨一無二的地位。至于光與色的關(guān)系，目前科學(xué)方面解釋為物體受到光的照射，物自身吸收一部分光線，同時反射一部分光線。我們的眼睛是一個對光線非常敏感的器官。我們的眼睛接由于收到不同波段的光線，所以形成了大千世界的種種色彩。

縱觀繪畫發(fā)展史，我們可以追溯固有色的專制是如何一步步衰落的。從文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩畫派以及威尼斯畫派到英國風(fēng)景畫家康斯太勃爾再到浪漫主義中的德拉克羅瓦。德拉克洛瓦的見解很多都出于創(chuàng)作直覺，他認(rèn)為，以前的繪畫都畫得不夠響亮。補(bǔ)色關(guān)系，可以讓色彩對比變得更強(qiáng)烈。由此可見印象派之前的繪畫作品中，固有色的觀念還是占主導(dǎo)地位，因為固有色概念從文化和心理上都和人們對現(xiàn)實世界的認(rèn)識有著直接的對應(yīng)關(guān)系。畫家們對于光色的認(rèn)識還處于懵懂階段，多數(shù)的色彩關(guān)系運(yùn)用出自于繪畫經(jīng)驗而非現(xiàn)象實際本身。印象派畫家們以光為源頭，一點一點地將陽光分解成光線。他們將散落在畫布上的大體和諧的斑斕色彩，重新統(tǒng)一。使得色彩像光線般“震動”。就視覺的微妙之處與色彩的精妙混合而言，其效果是絕對非凡的。

二、“夸父追日”——初期印象主義繪畫

印象派繪畫最重要的母題是光線，空氣和水成為畫家們最喜歡的研究對象。自然中的色彩每時每刻都在變化，隨著時間的推移而變化、隨著光線的明暗而變化、隨著環(huán)境的變化而變化。印象派的領(lǐng)軍人莫奈，在1890年到1891年，對同一堆草垛分別在不同季節(jié)的早、午、傍晚的陽光下，對物體所呈現(xiàn)出的不同的彩色，做出多達(dá)15次的描繪；1891到1892年，他用同樣的做法創(chuàng)作了“白楊組畫”；1890到1894年間，創(chuàng)作了“倫敦風(fēng)景組畫”；1893年到1894年創(chuàng)作“里昂大教堂組畫”時，莫奈租下了教堂對面的一間屋子，從天亮開始動筆，追隨陽光的腳步作畫。他常常很早起床，車?yán)镅b滿了畫布，根據(jù)日光的變化，每隔1～2小時就換一副畫，等到明天同一時間再繼續(xù)完成畫作。印象主義者首先認(rèn)識到萬事萬物的真相是，絕對的靜止與絕對的同一性只是精神抽象，在外部自然中沒有其對應(yīng)物。他認(rèn)識到，他不可能在兩個不同的時間里畫同一條河流，就像赫拉克利特不能兩次踏進(jìn)同一條河流一樣。正是這樣一種觀看外部自然的方法，使得印象主義提出一些與現(xiàn)代思想的諸種趨勢相平行的奇異觀點。印象主義者的成功在于，把他們的前輩忽略的，或者認(rèn)為不可能用畫筆描繪的轉(zhuǎn)瞬即逝的印象記錄了下來。他們真實地抓住了海洋和河流得水呈現(xiàn)的萬千神韻、云中光的嬉戲、花朵生機(jī)勃勃的色彩，還有燃燒的太陽發(fā)出的光線中植被多變的映像。

印象主義者想要實現(xiàn)從大自然本身中感到的統(tǒng)一性，一種他選擇加以再現(xiàn)、某一特殊時刻的大氣色彩與品質(zhì)的壓倒一切的影響力所帶來的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性不是老畫家中那些杰出的觀察者所追求過、獲得過的；筆者只是認(rèn)為，這種互動與交叉反射的統(tǒng)一性，印象主義者要比以往任何時候都更加有力、更加清晰地的到把握。[2]

三、“真實”？“虛妄”？印象主義繪畫的轉(zhuǎn)變

“印象”一詞在19世紀(jì)的知覺理論中有一個特定的含義，這對解釋印象派的客觀和主觀方面之間的張力大有幫助。在1860年的一篇文章中，生理心理學(xué)家埃米爾·利特雷用了“印象”一詞來描述外部現(xiàn)實和個性感知者之間的接觸點：這是某種“原始的”東西，“既不是主體也不是客體，既不是自己也不是異物”。他是客觀知識和主體性的由來；它的存在先于意識，并先于主體和客體消失的那一刻。[4]

“光”和“色”是印像派畫家的首要目標(biāo)，這樣就造成了他們對于客體的把握停留在感覺階段。印象派繪畫涉及一種主觀和客觀的復(fù)雜高速交換：“然后客體和主體不能在運(yùn)動中復(fù)原，不可理解也不去理解?！庇∠笈衫L畫的天才在于其“主體和客體之間統(tǒng)一性的閃現(xiàn)”。

我們對于外部自然對象的一切知識，并不真是對于那些對象的知識，而是對于那些對象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識。我們總對我們賦予某個外部對象的品質(zhì)負(fù)有部分責(zé)任，只有在這樣的條件下，我們才能對外部對象有所認(rèn)識。因此，我們永遠(yuǎn)無法認(rèn)識“物自身”。丹納的《論智力》也消減了客觀現(xiàn)實和主觀現(xiàn)實、現(xiàn)實和幻想之間的差異。所有的意識都是“幻覺”，丹納認(rèn)為“真實的幻覺”只不過就是那些在與外部世界不斷的接觸中似乎得到證實的幻覺。“我們的外部幻覺是內(nèi)心的一個夢，他和外部事物相融合；與其說幻覺是錯誤的外部知覺，不如說外部知覺是一種真實的幻覺?！?/p>

繪畫史是一系列有某些有創(chuàng)造力的天才確立的，并由其門徒為普通公眾的方便與愉悅而逐漸打開的自然的新領(lǐng)域所構(gòu)成的歷史。在這個意義上，藝術(shù)創(chuàng)造自然（art making nature）的悖論，其實是一個嚴(yán)肅而又清醒的真理。[3]這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。十五世紀(jì)的藝術(shù)家，透視是哲學(xué)家在藝術(shù)方面的里程碑，它神奇地召喚出一個可度量的、準(zhǔn)確的世界幻象，人們對于它的能力簡直無法渲染他們所感受的興奮。十七世紀(jì)的藝術(shù)家，人為光線的設(shè)計，使作品產(chǎn)生一種戲劇性氣氛，創(chuàng)造比文藝復(fù)興更有立體感、深度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構(gòu)圖有機(jī)化，而有整體感。追求戲劇性、夸張、透視的效果。十九末世紀(jì)的藝術(shù)家，印象派之所以被稱之為印象派是因為他們長了“一雙”流動的眼睛。安格爾在評價庫爾貝時曾說，這個年輕人只長了一雙眼睛，意指庫爾貝只描述現(xiàn)實而不去表現(xiàn)繪畫的思想內(nèi)涵。二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義諸流派，經(jīng)歷了印象主義的洗禮，一個真正“色彩紛呈”的世界逐漸展開，畫家主體個性的表現(xiàn)進(jìn)入人們的視野，以畫面色彩為中心的個性化的自我呈現(xiàn)，到觀者視角由定點觀念的打破所形成立體化構(gòu)圖，到完全進(jìn)入繪畫方式思考和主體內(nèi)心表現(xiàn)抽象形式的直接展示，無一不呈現(xiàn)著真正的不同，“色彩紛呈”在這里不只是一個比喻式的說法，而是對這一現(xiàn)象真實的描述。[5]

四、關(guān)于subject和object之逆轉(zhuǎn)

近代哲學(xué)的主要術(shù)語之一——“主觀”，其對應(yīng)的英文單詞是“subject”。subject是由subiectum來的。笛卡爾在《哲學(xué)原理》（I 51）中將“不依靠任何事物存在”著的事物稱為“實體”（substantia），在此意義上“思考者”是“實體”。拉丁語substantia一詞是亞里士多德使用過的希臘語hypokeimenon一詞的直譯。意思為“支撐者”。笛卡爾所說的“我思”就是決定何物存在，何物不存在，即支撐所有存在事物存在的“基體”。

近代哲學(xué)中，依據(jù)主觀所認(rèn)知的對象稱為“客觀” （object）?！翱陀^”一詞也來源于拉丁語obiectum，該詞也是亞里士多德用語antikeimenon的直譯。意思為被感受、被表象化的事物。拉丁文的obiectum也主要指“投射在心中的事物的姿態(tài)”，即事物的觀念及表象之意。

Hypokeimenon和antikeimenon這兩個詞亞里士多德并非作為一對關(guān)聯(lián)詞使用的，同樣，subiectum和obiectum在經(jīng)院哲學(xué)家筆下也不是一組成對的詞。而且，Hypokeimenon和subiectum最初都是“基體”、“實體”之意，意思就是說：不依靠其他任何事物而保持自身存在的事物，絲毫沒有所謂的“主觀”之意，倒是更接近現(xiàn)代意義上的“客觀性存在”之意。而另一方面，antikeimenon和obietum多指“與感覺功能相呼應(yīng)的事物”、“投射在心中的事物”，即事物的觀念及表象之意，在現(xiàn)代意義上更接近“主觀性事物”之意。但是subiectum和obiectum兩個詞由笛卡爾時代到康德時代的過度時期，意義逐漸逆轉(zhuǎn)，成為“主觀”和“客觀”相呼應(yīng)的一對詞。

五、結(jié) 語

印象派似乎源自寫實主義，并使寫實主義偏離對政治與社會的公開參與，但也將其對“真實的”東西的探索朝著某種向科學(xué)一樣的方向進(jìn)行擴(kuò)展和深化。在印象主義誕生初期，他和自然主義類似。我們可以說，就印象主義者所追求的真實而言，他只追求視覺印象的真實，卻從不繹解對外部事實的真實性的忠誠。印象主義發(fā)展到后期，畫家潛心于一種對個人知覺和性情的高度強(qiáng)調(diào)，甚至預(yù)示了象征主義和表現(xiàn)主義激進(jìn)的主觀性。這對人類對于客觀真實的認(rèn)識來講，從實踐出發(fā)，正所謂是邁出了至關(guān)重要的一步。

讓我們用一句佛學(xué)術(shù)語概擴(kuò)印象主義哲學(xué)即“境不離識，為識所變。”

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

[2][3] [英]羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評文選[M].沈語冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010

[4] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

[5] 蔡元.主體意識的生成與擴(kuò)張[D].吉林大學(xué)，2005

作者簡介：

賈宇，中原工學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)學(xué)。