陸敏捷

摘要：文章介紹了美國作曲家大衛(wèi)·科普（David Cope）開發(fā)的“音樂智能實驗”（EMI），筆者通過對大衛(wèi)·科普的“虛擬音樂”（Virtual Music）的理論研究，以EMI對巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦等作曲家風(fēng)格模仿的成功實例為基礎(chǔ)，探討了EMI利用新媒體手段進行音樂探索的價值和前瞻性意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；計算機；新媒體；人工智能

中圖分類號：J611.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0096—06

當(dāng)人類進入新媒體時代的新紀(jì)元，計算機已滲透到藝術(shù)領(lǐng)域的各個門類，對創(chuàng)作審美產(chǎn)生了革命性影響，科技在新媒體音樂中的應(yīng)用屢見不鮮，新生流派爭奇斗艷。然而，計算機與傳統(tǒng)音樂似乎還保持著距離，以電子音樂為開端的新媒體音樂在20世紀(jì)40年代末問世，之前的音樂史與計算機更是隔著千山萬水，但是美國作曲家大衛(wèi)·科普（David Cope）開發(fā)的“音樂智能實驗”（Experiments in Musical Intelligence，簡稱EMI）卻顛覆了這個觀點。

在四川音樂學(xué)院作曲系的課堂上，筆者給學(xué)生們播放了幾段音樂，讓他們根據(jù)自己的音樂經(jīng)驗判斷作品的風(fēng)格。學(xué)生們立即得出相當(dāng)一致的結(jié)果，三首作品分別是巴赫創(chuàng)意曲、貝多芬奏鳴曲和肖邦夜曲風(fēng)格的作品。當(dāng)大家得知這幾首作品出自大衛(wèi)·科普的“音樂智能實驗”（EMI）時，立刻引發(fā)了熱烈討論。同樣戲劇性的場面還發(fā)生在美國伊斯曼音樂學(xué)院，具有音樂專業(yè)背景的聽眾將EMI模仿創(chuàng)作的肖邦瑪祖卡舞曲誤以為是肖邦的原作。

1987年，大衛(wèi)·科普在國際計算機音樂年會上第一次公開展示了EMI的初期成果，其逼真的風(fēng)格模仿和自然表現(xiàn)引起現(xiàn)場轟動，這震驚了世界。而在第二年德國科隆展出時，EMI引起的反響呈現(xiàn)兩極分化。一方面德國音樂家批評EMI這類仿生性的人工智能音樂毀掉了音樂，另一方面EMI受到了計算機音樂、現(xiàn)代音樂研究者的充分贊賞，認(rèn)為這是計算機時代算法作曲的革命性創(chuàng)舉。經(jīng)歷幾十年的發(fā)展，EMI完成了大量改進實驗，不僅成功實現(xiàn)了一系列作曲家風(fēng)格的新作品再生，還被應(yīng)用于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，這引起了國外作曲、藝術(shù)理論和人工智能等領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。筆者在美國訪學(xué)期問，通過對大衛(wèi)·科普“虛擬音樂”（VirtualMusic）理論和EMI創(chuàng)作作品的實例研究，探尋其利用新媒體手段進行音樂探索的價值所在。EMI再生的經(jīng)典作曲家新作品并非復(fù)制風(fēng)格那么簡單，這種音樂探索的方式值得我們換一種角度和眼光來看待。

一、大衛(wèi)·科普（David Cope）與EMI

大衛(wèi)·科普生于1941年，美國作曲家，加州大學(xué)圣達克魯茲分校教授音樂理論和作曲教授，他發(fā)表的70多部作品在世界范圍內(nèi)演出，其中包括9部交響樂、6部弦樂四重奏、4部鋼琴奏鳴曲，獨奏（唱）與電子音樂、計算機音樂等大量風(fēng)格迥異的作品。這些音樂成就為EMI系統(tǒng)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，大衛(wèi)·科普也因EMI的創(chuàng)造性探索在新媒體音樂史上留下不可磨滅的印記。

音樂的創(chuàng)作和審美大多被視作一項純感性的藝術(shù)創(chuàng)造?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)它的理性特征。早在古希臘，畢達哥拉斯學(xué)派就揭示了數(shù)學(xué)與藝術(shù)具有簡潔性、形式化抽象、超越性等共同的語言特征，派生出西方藝術(shù)的形式美學(xué)。他認(rèn)為，音樂是和數(shù)字密不可分的，數(shù)學(xué)比例決定音程關(guān)系，在自然規(guī)則和音樂中諧音的表達之問有直接關(guān)系。在公元前5世紀(jì)，畢達哥拉斯就提出使用（1，2，3，4）以及相應(yīng)比例來表現(xiàn)音樂的和諧程度，古希臘音樂家將他們的音樂體系建構(gòu)于此基礎(chǔ)之上；14世紀(jì)以法國作曲家馬肖（G.Machaut）為代表的經(jīng)文歌；文藝復(fù)興時期，作曲家杜費（G.Dufay）創(chuàng)造出“定旋律彌撒”；15～16世紀(jì)?？怂箤ξ惑w系推動了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展；13～14世紀(jì)，純以模仿手法構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂形式的卡農(nóng)出現(xiàn)；16～17世紀(jì)，成為復(fù)調(diào)音樂一種獨立曲式的賦格；巴洛克時期流行的數(shù)字低音；20世紀(jì)，貝爾格（A.Berg）、梅西安（O.Messianen）、克拉姆（G.Clumb）等新音樂作曲家廣泛地運用“數(shù)字象征”進行音樂創(chuàng)作?，F(xiàn)代作曲家巴托克（B.Bartok）、凱奇（J.Cage）等人將音樂與數(shù)學(xué)結(jié)合的大膽實驗，十二音序列、整體序列主義作曲技法，以及布索尼（F.Busoni）對147個不同音階的數(shù)學(xué)推導(dǎo)，希林格（J.Schillinger）和格什溫（G.Gershwin）創(chuàng)建的數(shù)學(xué)作曲系統(tǒng)，阿倫·福特（A.Forte）的音級集合理論都體現(xiàn)了音樂的理性主義……值得一提的是，18世紀(jì)的《擲骰子游戲》，莫扎特創(chuàng)作的一系列音樂片斷，以擲骰子游戲的方式進行音樂重組，在風(fēng)格不變的情況下獲得多個新作品，可謂“算法作曲”最早的思想萌芽。

“音樂智能實驗”EMI則是算法作曲領(lǐng)域的一次成功跨越。大衛(wèi)·科普在1981年開始運用計算機進行傳統(tǒng)音樂風(fēng)格分析研究，在蘋果計算機上運用Lisp高級語言編寫出EMI，他最初想法是為自己的音樂創(chuàng)作而進行的計算機程序設(shè)計，以期實現(xiàn)EMI有能力跟蹤作曲家的思路和風(fēng)格，激發(fā)創(chuàng)作靈感。經(jīng)過一些的實驗后，大衛(wèi)·科普成功地創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲、交響樂等現(xiàn)代音樂作品。20世紀(jì)末，計算機輔助作曲已經(jīng)較為普遍，EMI卻并沒有止步于為大衛(wèi)·科普個人作品創(chuàng)作提供支持，作曲家認(rèn)為歐洲傳統(tǒng)音樂風(fēng)格具有各自內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)，這些組織結(jié)構(gòu)決定著聽眾對作品流派風(fēng)格特征的識別。EMI正是基于這些組織結(jié)構(gòu)的分析而再生出忠實于原有風(fēng)格的新作品。大衛(wèi)·科普對音樂組織結(jié)構(gòu)的理性探索中提出了“重組”的概念——“重組”作為一種自然進化在藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在。

大衛(wèi)·科普在著作《虛擬音樂，計算機合成音樂風(fēng)格》中剖析了EMI創(chuàng)作音樂的本質(zhì)、技術(shù)思路、具體方法和應(yīng)用前景。EMI創(chuàng)作不同風(fēng)格音樂都延續(xù)一個大致思路，筆者略去有關(guān)計算機音樂的大量技術(shù)進行概括。大衛(wèi)·科普利用計算機解析音樂大師的個人風(fēng)格，將其轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化特征，EMI程序系統(tǒng)根據(jù)輸入的基本樂譜來決定自身的規(guī)則，并重新構(gòu)造新的音樂片段，利用儲存在系統(tǒng)中大量風(fēng)格描述的數(shù)據(jù)庫和規(guī)則決定了作曲策略。比如，大衛(wèi)·科普選擇莫扎特奏鳴曲風(fēng)格的一系列原作輸入給EMI系統(tǒng)作為分析的“數(shù)據(jù)庫”，EMI通過程序分析、解構(gòu)這些作品，識別作曲家的創(chuàng)作特征，提煉為音樂的“DNA”，作為EMI創(chuàng)作的依據(jù)。EMI系統(tǒng)再生出多個莫扎特風(fēng)格的新作品，最終以樂譜呈現(xiàn)。經(jīng)過大衛(wèi)·科普的篩選與簡單修改的EMI作品，都由演奏家或交響樂團演奏錄制成唱片。EMI系統(tǒng)的方法遠遠比莫扎特的“擲骰子”復(fù)雜。大衛(wèi)·科普依據(jù)自己在職業(yè)演奏家、作曲家的音樂經(jīng)驗，通過作品分析，為每種音樂風(fēng)格的組織結(jié)構(gòu)制作了一套規(guī)則編碼，利用EMI再生出巴赫、維瓦爾第、海頓、貝多芬、門德爾松、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、馬勒、巴托克、拉赫馬尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、格什溫、喬普林等作曲家風(fēng)格的新作品。EMI分析對象大部分是20世紀(jì)20年代以前的作曲家，而他們的作品往往在音樂史上留下了鮮明的風(fēng)格烙印。從1994年開始，大衛(wèi)·科普發(fā)布了一系列由EMI創(chuàng)作的音樂，其中1997年出版的唱片包含了巴赫創(chuàng)意曲風(fēng)格作品三首、貝多芬風(fēng)格奏鳴曲、拉赫馬尼諾夫風(fēng)格雙鋼琴組曲、肖邦瑪祖卡風(fēng)格作品、喬普林拉格泰姆風(fēng)格作品、斯特拉文斯基風(fēng)格的管弦樂作品《春天》等。

二、EMI與作曲家們的“牽手”

自1981年以來，大衛(wèi)·科普用EMI帶來了6000多首作品，其中不乏優(yōu)美動人的音樂作品，由于模仿風(fēng)格逼真，作品猶如已故音樂家生命的延續(xù)。

（一）EMI與巴赫的“牽手”

EMI的誕生與巴赫相隔了近三個世紀(jì)。巴赫復(fù)調(diào)音樂作品眾多，主題深刻，技巧堪稱楷模。大衛(wèi)·科普用EMI創(chuàng)作了巴赫風(fēng)格的創(chuàng)意曲、賦格、康塔塔、大協(xié)奏曲、大提琴等新作品。大衛(wèi)·科普將EMI創(chuàng)作的15首巴赫風(fēng)格創(chuàng)意曲進行發(fā)布，之后便引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。音樂理論研究者和作曲家們在探討中詳細分析了這套作品與巴赫音樂的關(guān)系，找尋它們和巴赫創(chuàng)意曲，乃至和《十二平均律鋼琴曲集》之間的邏輯關(guān)系。其中，作曲家斯蒂夫·拉森（S.Larson）教授將其描述為“精致與超強寫作能力”體現(xiàn)，EMI早已擺脫單純模仿階段，采用了更靈活、更多樣的寫作策略。以斯蒂夫·拉森為代表的音樂家評論：“這套創(chuàng)意曲采用了不同的大調(diào)或小調(diào)，邏輯嚴(yán)密，動機材料的創(chuàng)新又時時提醒聽眾，雖然這是一套整體上類似巴赫風(fēng)格的創(chuàng)意曲音樂，但是每一首的確是新作品?！弊V1是EMI創(chuàng)作的《No.5巴赫風(fēng)格創(chuàng)意曲》片段，八分音符上行與十六分音符下行對應(yīng)，這是典型的巴赫動機手筆。這首^bE大調(diào)的創(chuàng)意曲主題明確，模仿、對位工整，展開自然，輕盈如歌的旋律線條，結(jié)構(gòu)長短與巴赫創(chuàng)意曲相差無幾。

譜1

EMI再生的《巴赫風(fēng)格c小調(diào)三聲部賦格》，沉思性的主題，同樣富有哲理，聲部邏輯清晰，從主題動機形態(tài)能看到BWV847賦格的一些痕跡，但仔細比較，又與巴赫的c小調(diào)賦格明顯不同，儼然一首新作。大衛(wèi)·科普用EMI進行創(chuàng)作，最終出版了《EMI巴赫平均律曲集》的四套作品集。獲得初步成功以后，EMI的研究重點轉(zhuǎn)向了協(xié)奏曲、交響樂、歌劇等大型音樂作品。

巴赫在1716年至1742年創(chuàng)作了6部世俗康塔塔，EMI以此為基礎(chǔ)，尤其是以《太陽神與潘神的爭斗》的分析為主，創(chuàng)作了《巴赫詠嘆調(diào)》，歌詞采用《令人滿意的埃奧羅斯》中宣敘調(diào)《撕裂、打破、敲碎》。一般來說，巴赫的詠嘆調(diào)在長度、織體（樂器法）和曲式上都有很大的區(qū)別，EMI選擇了至少兩首詠嘆調(diào)進行分析，潘神詠嘆調(diào)和《令人滿意的埃奧羅斯》中的波莫納詠嘆調(diào)都是三聲部構(gòu)成，且上兩個聲部之間均有模仿與復(fù)奏，EMI在小提琴聲部、通奏低音、柔音雙簧管聲部創(chuàng)作吸納了二者的寫作特征，并用到了波莫納詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)。

隨后，大衛(wèi)·科普出版大量由EMI創(chuàng)作的巴赫風(fēng)格作品樂譜以供作曲學(xué)習(xí)者使用。2003年，《虛擬巴赫》作品集中收錄EMI創(chuàng)作的《勃蘭登堡大協(xié)奏曲》《大提琴組曲》《鍵盤協(xié)奏曲》；同期出版的“虛擬”系列作品還包括：《虛擬拉赫馬尼諾夫》和《虛擬莫扎特》。其中《虛擬莫扎特》收錄了《莫扎特交響樂》（1995）、《莫扎特古鋼琴協(xié)奏曲》（1995）。

（二）EMI與貝多芬的“牽手”

基于至少10首貝多芬奏鳴曲的分析，EMI創(chuàng)作了《貝多芬奏鳴曲》。作品分為三個樂章：第一樂章具有貝多芬《悲愴》《熱情》的特征，在快板部分表現(xiàn)尤為突出。右手聲部材料有《貝多芬第一鋼琴奏鳴曲》倒置的痕跡，和聲進行是《悲愴》和聲語言的移調(diào)運用，起始旋律八度與《熱情》開始部分相似。出乎意料的是，EMI《貝多芬奏鳴曲》的第一樂章中，第一主題向第二主題的過渡，與莫扎特《c小調(diào)幻想曲》（K475）第18小節(jié)，雙手反向與韻律擴張手法相似。此外，EMI在第一樂章的第二主題甚至有貝多芬《c大調(diào)奏鳴曲“華爾茲坦”》第二樂章主題和變形重組的痕跡，這個現(xiàn)象是大衛(wèi)·科普都沒有預(yù)料到的。因為EMI并沒有將《華爾茲坦》納入分析的“數(shù)據(jù)庫”中，出現(xiàn)與《華爾茲坦》相似的主題完全是“EMI自覺行為”。這似乎說明了貝多芬作品之間存在的隱秘邏輯，EMI對貝多芬奏鳴曲風(fēng)格的“繼承”和重組超越了簡單的模仿，提升了新作的價值。EMI創(chuàng)作的《貝多芬奏鳴曲》第二樂章對《月光奏鳴曲》的模仿較為明顯，EMI再生的這一樂章曲式結(jié)構(gòu)沒有變化，伴奏織體和旋律音型也相差無已，但由于改變了右手的和弦分解的方式，模進的音程關(guān)系的不同，表現(xiàn)出傷感的情緒。EMI在這一樂章援引了巴赫第一首前奏曲和聲進行，這種風(fēng)格組合出了奇妙的感覺。大衛(wèi)·科普談到：“我們甚至可以暢想——把馬勒音樂的恢宏與德彪西音樂的節(jié)奏，或者勃拉姆斯的和聲特點融合，會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果?！盓MI除了在第三樂章呈現(xiàn)出貝多芬《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲“告別”》第三樂章主題的精彩變形，其他主題和這一樂章的樂思則沒有清晰的“模仿”來源，雖然它們的特征仍然明顯地繼承了貝多芬奏鳴曲典型的風(fēng)格，但是無法從任何一部貝多芬奏鳴曲中找到依據(jù)，EMI的“自覺性”創(chuàng)新在此體現(xiàn)。

（三）EMI與浪漫主義樂派的“牽手”

EMI針對浪漫主義時期作品風(fēng)格也進行了大量創(chuàng)作。例如，EMI在門德爾松《沉思》《浮云》等作品的分析基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《門德爾松無詞歌》。EMI基于《愛人的近旁》《天鵝之歌》《魔王》《晚星》《在水上致歌》等作品的分析，創(chuàng)作了10首舒伯特歌曲風(fēng)格作品。其中EMI創(chuàng)作的《遠離家鄉(xiāng)》（Away From Home）尤為突出。旋律單純、質(zhì)樸，詩歌與音樂的結(jié)合洋溢著溫馨和甜美。

浪漫派作曲家中，EMI對肖邦夜曲、瑪祖卡風(fēng)格的模仿也頗為成功。EMI創(chuàng)作了超過100首肖邦風(fēng)格的瑪祖卡，大衛(wèi)·科普從中挑選整理成套。EMI既保留了肖邦瑪祖卡三拍子、精致華彩裝飾音運用特點，中部與前后形成反差的三部曲式，又在和聲進行、旋律輪廓以及色彩變化上體現(xiàn)出一定的新穎性，只是從整體結(jié)構(gòu)來看EMI在肖邦慣用的“裝飾型變奏”方面稍顯不足。EMI創(chuàng)作的肖邦夜曲同樣是一首抒情詩，沿用船歌式的伴奏織體，裝飾性經(jīng)過句和華彩樂句體現(xiàn)了標(biāo)志性肖邦風(fēng)格，強調(diào)旋律聲部的三度、六度雙音進行，三連音、五連音等音型也是明顯的風(fēng)格標(biāo)簽，由半音階或全音階形成的臨時調(diào)性游離表現(xiàn)得十分自然。如譜2所示，EMI模仿創(chuàng)作的一首肖邦風(fēng)格夜曲片段，從中我們可以看到上述典型特征。

譜2

對于浪漫派晚期作曲家風(fēng)格的模仿，EMI創(chuàng)作的歌劇《馬勒》比較值得一提。EMI創(chuàng)作的歌劇《馬勒》，劇本來自馬勒和他妻子、布魯克納、理查·施特勞斯、瓦爾特以及韋伯恩的書信。其中的詠嘆調(diào)《馬勒之歌》的聲樂部分旋律與馬勒的歌曲《春天的早晨》伴奏部分緊密相關(guān)，而第二主題與馬勒的歌曲作品《漢斯與格雷特》有相似之處。大衛(wèi)·科普談到：“為EMI創(chuàng)作的音樂填入詩歌是非常有挑戰(zhàn)的，大部分作曲家都是依照歌詞來寫作音樂，反而行之的則很少。很大程度上說，這是因為音樂節(jié)拍和詩歌的韻律需要?！痹贓MI的創(chuàng)作中，這是一項完全不同于常規(guī)作曲的嘗試。《馬勒》與EMI創(chuàng)作的另外兩部歌劇集——《斯克里亞賓》《莫扎特》共同構(gòu)成套集，被視作新媒體時代的EMI向作曲家們致敬的實驗作品。

EMI還創(chuàng)作了俄羅斯作曲家拉赫馬尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基風(fēng)格的作品。1989年，依據(jù)對普羅科菲耶夫奏鳴曲Nos.3、Nos.5、Nos.7以及Nos.4、Nos.6、Nos.8的部分音樂材料的程序分析，EMI創(chuàng)作出《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》。這次實踐源于作曲家普羅科菲耶夫當(dāng)年試圖創(chuàng)作第十鋼琴奏鳴曲，EMI根據(jù)他留下的第十鋼琴奏鳴曲片段，續(xù)寫完了全曲。2008年，約翰·馬歇爾（John Marshall）執(zhí)棒加州圣地亞哥新星樂團錄制了《虛擬拉赫馬尼洛夫》，收錄了其中《拉赫馬尼諾夫鋼琴組曲》、《拉赫馬尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲》。然而，類似《彼得與狼》主題特征的旋律在EMI作品中出現(xiàn)讓評論者感到意外，因為交響樂作品《彼得與狼》并不在EMI分析的“數(shù)據(jù)庫”中。作曲家的音樂語言和創(chuàng)作手法以一種“特殊”的方式被EMI發(fā)掘出來。

三、EMI所引發(fā)的思考

EMI不僅引發(fā)了音樂創(chuàng)作者在作曲技術(shù)和音樂分析層面的探討，它還讓我們重新審視音樂的本質(zhì)，思考音樂存在與發(fā)展的哲學(xué)意義。EMI曾被質(zhì)疑為“冰冷”的機器語言對人類音樂感性表達的一次“野蠻挑釁”，仔細思考，這其實從音樂的角度回歸到一個終極問題：計算機真的能挑戰(zhàn)人的智慧嗎？讀者都知道計算機“深藍”1996年在費城戰(zhàn)勝國際象棋大師卡斯帕諾夫的事件。大衛(wèi)·科普談到：“很多人感覺‘深藍最終戰(zhàn)勝卡斯帕諾夫那天是人類歷史上悲哀的一天。我至始至終都認(rèn)為這個結(jié)局意味著人類的再次勝利——我們不僅能設(shè)計出各種‘游戲達到一定的水平，還能設(shè)計出計算機程序在這些‘游戲中擊敗我們。我相信在音樂創(chuàng)作中，有一天也能有如此的宣言——我們不僅能創(chuàng)作偉大的音樂，還能設(shè)計出程序來幫助我們創(chuàng)作不朽的音樂。在國際象棋和音樂這兩個例子中，我相信后者的成就更具有意義。計算機和EMI就是人類智慧的延伸……”。

筆者認(rèn)同大衛(wèi)·科普的觀點，EMI創(chuàng)作的音樂根植于偉大作曲家的智慧，將這些音樂風(fēng)格的基因繼承、傳遞下去，再生出新作品是它存在的最初價值。遺失的巴赫康塔塔、瓦格納歌劇與交響樂，貝多芬和馬勒未完成的交響樂，普羅科菲耶夫未完成的《第十鋼琴奏鳴曲》……都曾出現(xiàn)在EMI的實驗中。EMI的每次成功都經(jīng)歷數(shù)次失敗，作品最終的修改成型還融入了它的設(shè)計者——大衛(wèi)·科普的音樂修養(yǎng)與審美態(tài)度。音樂的每一次“進化”都經(jīng)歷著曲折與艱辛。1957年，希勒·哈倫（L.Hiller）與艾薩克（L.Isaaeson）利用積分儀和自動計算機創(chuàng)作《伊利亞克組曲》（Illiac Suite）的那一天計算機就被賦予了音樂創(chuàng)作的一部分決策權(quán)。哈倫預(yù)先設(shè)計好一系列規(guī)則，由計算機算出一定數(shù)量的“樂句”、“片段”，再從這些結(jié)果中挑選需要的材料，修改、組合成傳統(tǒng)音樂記譜的弦樂四重奏。四個樂章的《伊利亞克組曲》成為在計算機算法和規(guī)則作用下完成的第一部音樂作品，也標(biāo)志著人工智能在音樂中已初露端倪。第一個計算機程序師，英國的拉夫勒斯（AdaLovelace）曾經(jīng)預(yù)言，計算機將給科學(xué)家和作曲家共同創(chuàng)作音樂作品提供新的設(shè)計方法。計算機海量的計算能力和智能化提升，帶來了“音符組織”的無窮創(chuàng)意。大衛(wèi)·科普談到：“在1981年研究EMI伊始我就有一個夢想，可以用它來解決作曲家創(chuàng)作中的障礙?！惫P者認(rèn)為，EMI作為算法作曲研究中的成功跨越，它的作用并不限于對作曲大師們音樂的模仿再生，為輔助作曲提供強大的算法功能才更具有前瞻意義。EMI仍然年輕而富有潛力，站在新媒體時代的音樂工作者應(yīng)該掙脫觀念上的桎梏，以開放的眼光和寬容的胸懷來面對。

責(zé)任編輯：朱婷