施詠

摘要：黎錦暉在“時代曲”的創(chuàng)作中注重民族化的探索，并形成了“中國民間小調(diào)旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合”的黎派音樂的創(chuàng)作模式。文章將其時代曲創(chuàng)作民族化探索的歷程分為萌芽、探索、興盛、變異四個時期，并對其創(chuàng)作民族化的得失做歷史評價，認為，在當代流行音樂的創(chuàng)作中“黎錦暉模式”也得到了繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：黎錦暉；黎錦暉模式；時代曲；流行音樂；民族化

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0090—06

黎錦暉（1891～1967），字均荃，湖南湘潭人。中國當代作曲家、音樂社會活動家。按照目前學(xué)界大致形成的共識，認為由黎錦暉創(chuàng)作于1927年的《毛毛雨》為中國流行歌曲產(chǎn)生的開端標志，并將黎錦暉視為中國當代流行音樂的奠基人。

黎錦暉在流行音樂創(chuàng)作上的突出貢獻，反映在他對中國流行音樂民族化的創(chuàng)作手法進行了積極的探索，即在立足本民族音樂風(fēng)格的前提下，與外來流行音樂的形式相結(jié)合，而最終形成了黎派音樂的創(chuàng)作模式——中國的民間小調(diào)旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合的流行音樂的創(chuàng)作模式。

黎錦暉在音樂創(chuàng)作中對民族音樂的重視首先得益于其家鄉(xiāng)湖南湘潭良好的民間音樂環(huán)境的熏陶與滋養(yǎng)。黎錦暉自幼就十分迷戀家鄉(xiāng)的民俗與傳統(tǒng)音樂，逢年過節(jié)，還經(jīng)常有出演（蓮花落、三棒鼓、漢劇等）藝人去黎錦暉的家中演出討要喜錢。早期家庭教育中對黎錦暉民問音樂的耳濡目染，直接導(dǎo)致黎錦暉成年后重視民族音樂觀念的形成。1914年他在長沙等地任教時，十分重視中國民族音樂的傳授，向?qū)W生教授《滿江紅》《陽關(guān)三疊》《浪淘沙》等傳統(tǒng)樂曲，還嘗試用長沙方言教課，把民俗樂曲填入新詞，編成教材，深受學(xué)生的歡迎。

1916年左右，他還與大哥黎錦熙一起去北京天橋和城南游藝場收集民謠小曲，系統(tǒng)地觀摩學(xué)習(xí)了大量的京劇與曲藝。1919年參加蔡元培“北京大學(xué)音樂研究會”，在任《平民周報》主編期間還編寫了《平民音樂新編》與《民間采風(fēng)錄》兩本曲集。黎錦暉早期對民族音樂廣泛學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，對他后來主動有意識地將民間音樂成功自如地運用到其時代曲與兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的影響。

一、歷史分期

黎錦暉流行音樂創(chuàng)作民族化探索的歷程大體上可以分為萌芽、探索、興盛、變異四個時期。

（一）萌芽期（1920～1927）

1920年黎錦暉成立“明月社”到1927年黎氏創(chuàng)作第一首時代曲《毛毛雨》，這段時間作為黎錦暉對“時代曲”民族化探索的萌芽期。

上個世紀20年代，“學(xué)堂樂歌”盛行。這一階段，包括全國中小學(xué)在內(nèi)的民眾所唱歌曲，多以外國歌曲旋律填詞的樂歌。無論是社會，還是文化界，乃至當時的音樂界，都有著這樣的傾向。黎錦暉曾就此感嘆：“那時音樂家，均以西樂為正宗，唱中國歌就會被人笑話。”在此社會背景下，黎錦暉提出了他的音樂觀：“中國音樂應(yīng)以民族音樂為主流，民族音樂應(yīng)以民問音樂為重點?！?/p>

黎錦暉對中國民間音樂的重視，其根源受五四運動“平民文學(xué)”影響下產(chǎn)生、并一貫堅持的“平民音樂”思想。在此思想下，1920年黎錦暉在北京成立了倡導(dǎo)“平民音樂”思想的“明月音樂會”。此后，黎錦暉將創(chuàng)作具有民族風(fēng)味的“時代曲”與兒童音樂作為實現(xiàn)其“平民音樂”的重要途徑。在其后的音樂實踐中，黎錦暉一直堅持、強調(diào)著他的這一音樂理念。

1923年4月，黎錦暉受聘為教育部小學(xué)課程標準起草委員會委員，在參加教育部討論制定小學(xué)音樂教材時，他堅持兒童必須學(xué)習(xí)中國民族民間音樂，為此，在時隔不久的9月，他即被撤去了委員的資格，亦可見當時黎錦暉傳播民族音樂之艱難。

這一期間，黎錦暉在其兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中實踐著他重視民間音樂的創(chuàng)作理念。如在他第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》中，就運用了法曲吹腔《大開門》、民歌《蘇武牧羊》《銀絞絲》《嗤嗤令》等；《葡萄仙子》中包含著《呆子吃醋》（湖南花鼓戲中“雙川調(diào)”）和《卷珠簾》，潮州雅樂《相思引》；《月明之夜》包含著湖南民歌《銅錢歌》和《老十杯酒》；《春天的快樂》中包含有京劇曲牌《柳青娘》、昆曲曲牌《混江龍》；《寒衣曲》模仿古琴曲，《好朋友來了》與京韻大鼓有著聯(lián)系，《可憐的秋香》則受了皮影戲、木偶戲等表演形式的啟發(fā)。

這一時期，黎錦暉在早期兒童歌舞音樂的創(chuàng)作中對中國民間音樂的重視與借鑒，也為其后“時代曲”創(chuàng)作的民族化積累了經(jīng)驗，并做了技術(shù)上的準備。

（二）探索期（1927～1929）

1927年前后，黎錦暉通過對中國民間音樂的接觸以及對外來歌舞團體演出的觀摩，愈發(fā)深感中國音樂要兼收并蓄，容納大眾音樂。在這樣的背景下，黎錦暉由兒童歌舞音樂轉(zhuǎn)向成人歌曲的創(chuàng)作，開始嘗試以大眾化的情歌來替代當時茶樓酒肆的“粉色小曲”?！鞍汛蟊娨魳分械囊徊糠置窀?、曲藝和戲曲中過分猥褻的辭藻除去，用外國愛情歌曲的詞義和古代愛情詩詞寫出了比較含蓄的愛情歌曲。如用舊的音樂形式寫成的《毛毛雨》”而進入了黎氏“時代曲”創(chuàng)作民族化的初步探索期。

這一期間，黎錦暉還創(chuàng)作了《落花流水》《人面桃花》《賣花詞》等一批成人愛情歌曲，并于1928年灌制了唱片，從此，中國流行音樂史上第一批“時代曲”誕生。其中，創(chuàng)作于1927年的《毛毛雨》是黎錦暉這一方面早期的嘗試之作，也是這一時期的代表之作。該歌曲音域較窄（只有九度），以五聲級進為主，旋律呈小波浪自然起伏，帶有濃厚的江南民間小調(diào)歌謠風(fēng)，通俗易唱，成為大半個世紀以來既廣為流傳又頗受爭議的歌曲，產(chǎn)生了較大的社會影響。

鑒于本文的論域，筆者無意參與對此歌思想性導(dǎo)向的爭論，但覺得有幾點意見還是應(yīng)該加以表述。

首先，值得一提的是，黎錦暉在借用民問音樂形式用于流行歌曲（“時代曲”）創(chuàng)作時，即早期流行音樂民族化的歷程中，在創(chuàng)作態(tài)度上還是相當審慎的。他本人對民間音樂中少數(shù)粗糙庸俗、甚至猥褻不堪的作品，也是持批判態(tài)度的。還訂出了“相思病的不寫、愛情悲劇的不寫、三妻四妾十美圖的不寫……對金錢權(quán)勢的愛情予以諷刺、對一見傾心的兒戲愛情也加以諷刺”等“十不寫”的創(chuàng)作準則，從中可見他對時代曲創(chuàng)作的真實思想來源，同時也可見黎氏早期探索流行音樂創(chuàng)作方向、藝術(shù)思想品位的確立。

其次，從曲調(diào)來看，作曲家出于對濃厚小調(diào)風(fēng)的采用，而未體現(xiàn)更高層次的融合超越。如前三句的旋律始終在只有七度的窄音程之中，以級進為主反復(fù)“迂回”進行，略有高潮起伏感的第四句的“哎”處，又是采用了53216的連續(xù)下行音階式的進行，難免給人以自然下沉的無力感，而鮮有動力性。

最后，究其當時的唱法而言，采用了小嗓的唱法，亦如魯迅在其雜文《阿金》中提及《毛毛雨》時，將其評為“絞死貓兒似的”，實際指的應(yīng)該也是這種唱法。而且，由1928年黎錦輝錄制的第一版《毛毛雨》，演唱速度甚為遲緩（一分鐘76拍），伴奏樂隊為純民族樂器的齊奏，幾無和聲，更顯其較為原生態(tài)的民間小調(diào)特色?？梢?，同樣一首歌，不同歌者、伴奏的風(fēng)格、格調(diào)會導(dǎo)致對作品的不同演繹，而非歌曲的本身。

綜上，筆者認為：《毛毛雨》作為中國流行歌曲民族化的開山之作，亦是在此探索歷程中的嘗試之作。誠如上文所分析，該歌曲在藝術(shù)格調(diào)、音樂性等方面自然尚有諸多未盡完善之處，如對民間音樂的借鑒學(xué)習(xí)，作曲家尚未上升到更高層次的創(chuàng)造性的融合化用……所以，一度以來，對《毛毛雨》存有爭議，亦屬正常。但將批為“淫靡”之作，則有失偏頗。即使時值當下，我們對該作品更應(yīng)做更為全面的研究，深入的思考，要從歷史唯物主義的觀念來對其做出更為客觀的評價。

這一時期，黎錦暉在其他的“時代曲”創(chuàng)作中，也注重對民族風(fēng)格的追求。如《賣花詞》的音調(diào)素材來源于其家鄉(xiāng)的湖南花鼓戲《雙川調(diào)》，節(jié)奏上也具有民間鑼鼓樂的特點；《落花流水》則體現(xiàn)為詠唱式的風(fēng)格韻味，音調(diào)來源與京劇反二黃慢板唱腔有著一定的聯(lián)系。

（三）興盛期（1929～1931）

1929年初，因經(jīng)濟與政治原因，黎錦暉率南洋歌舞團滯留新加坡期間，為了籌集回國的路費，促使他在八個月內(nèi)完成了“家庭愛情歌曲”100首，體現(xiàn)了黎氏在“時代曲”創(chuàng)作上更為全面的發(fā)展。1930年，以“明月音樂會”為基礎(chǔ)的“明月歌劇社”成立，并吸納了聶耳、周璇等優(yōu)秀的音樂人才加盟其中，以其強大的陣容取得了較大的社會反響。

這一階段，“由于黎氏南洋巡演期間有較多機會接觸當?shù)亓餍械木羰繕?、土風(fēng)舞以及西方流行歌曲，并結(jié)合以往對中國傳統(tǒng)音樂及民歌小調(diào)的長期積累，作曲家的樂思大為開闊，使歌曲在旋律、音調(diào)、節(jié)奏等方面均有所創(chuàng)新和突破?！倍饺肫洹皶r代曲”民族化創(chuàng)作的興盛期。

1930年，由王人美、黎莉莉演唱錄制的唱片《桃花江》中采用了五聲宮調(diào)式，結(jié)構(gòu)上借鑒了中國民問說唱“起、平、落”，體現(xiàn)了“以腔傳詞，依字行腔”的特點，并在歌中夾有對話形式出現(xiàn)，而體現(xiàn)了民間說唱的表演特點。另一首《愛的花》在旋律、節(jié)奏上也具有鮮明的說唱特色。在“諷刺兒戲愛情”的《特別快車》中多處運用民間音樂旋法中常用的“魚咬尾”與“連環(huán)扣”，按字行腔，體現(xiàn)了濃郁的民族特色。還有創(chuàng)作于1934年的《關(guān)不住了》，也采用了宮調(diào)式，并借鑒了戲曲中的“一字多音”的字句安排以表抒懷，還采用了戲曲中“潤腔”式的曲調(diào)進行。

此外，這一時期，隨著上海唱片業(yè)市場運作的日益發(fā)展，“時代曲”也成為電影、唱片等行業(yè)追逐的熱門。作為早期電影音樂的開拓者之一，黎錦暉也步入了其“時代曲”創(chuàng)作的高產(chǎn)期，并繼續(xù)探索著“時代曲”創(chuàng)作風(fēng)格的民族化。這一期間，他還為20多部電影寫作了主題歌和插曲。如在電影《歌場春色》的插曲《青春之樂》，繼續(xù)沿襲著他所鐘愛的中國民間說唱的風(fēng)格模仿，亦不乏可評點之處。

（四）變異期（1932～1936）

1932年，日軍進犯上海，黎錦暉再度打出“明月社”旗號，率領(lǐng)歌舞班原班人馬繼續(xù)在全國各地巡演。但是相對于全國如火如荼的抗日救亡的高潮，“明月社”的不少節(jié)目以及黎錦暉的創(chuàng)作曲目都沒有很好地反映時代的精神，脫節(jié)、落后于時代。再加上“明月社”內(nèi)部的一場論辯，即聶耳署名“黑天使”發(fā)表的《黎錦暉的<芭蕉葉上詩>》對黎派音樂提出了批評，導(dǎo)致社員陸續(xù)離開，明月社最終以解散告終。

另一方面，由于時代的變遷、市場經(jīng)濟的需要以及外來流行音樂在上海灘的進一步滲透，致使黎錦暉“時代曲”的創(chuàng)作風(fēng)格也處在一個變異之中。

特別是在1933～1935年間，黎錦暉把主要的精力放在了對爵士樂的學(xué)習(xí)與研究上，專注于為舞廳組建樂隊，編寫舞曲。1933年，黎錦暉應(yīng)杜月笙之邀請為其名下的揚子飯店組織了一支由中國人自己組建的華人爵士樂隊——“清風(fēng)舞樂隊”，在此過程中，黎錦暉積極實踐了將其創(chuàng)作的“時代曲”舞廳化、爵士化的探索。他根據(jù)爵士樂的特點，將中國民問的戲曲、民歌加以改編，增強其律動性、時尚流行性，從而在上海灘掀起了一股中國早期的爵士風(fēng)，可謂是“十里洋場皆搖擺”。

正是由于這一歌舞廳爵士樂的實踐經(jīng)歷，也使得黎錦暉在這一時期錄制的時代曲唱片中加入了濃郁的爵士樂風(fēng)格。甚至包括這一時期將其過去老歌重新錄制時，在演唱風(fēng)格與伴奏配器方面，也明顯地加入了“爵士風(fēng)”。如之前分別錄制于1928年（編號33777 AB）、1930年（編號34278 AB）的《毛毛雨》和《特別快車》兩曲，進入30年代中期及其后重新錄制時（分別為1934、1945年），因受到爵士樂的影響，而在速度、配器等方面均發(fā)生了較大的變化，如第一版均為民族樂器的單音齊奏，具有較為原生、傳統(tǒng)的民間小調(diào)特色；第二版的伴奏在風(fēng)格情趣上則有較大的差異，為中西混合樂隊，并多配以爵士搖擺節(jié)奏的樂隊風(fēng)格，成為了中國化的爵士伴舞音樂。

正是由于黎錦暉對爵士樂這一外來流行音樂形式民族化的積極探索，使得融入了外來流行音樂形式的中國民間小調(diào)洋味兒十足，律動感有加，煥發(fā)出新的光彩。黎錦暉民歌爵士化的探索給當時上海的娛樂業(yè)帶去了新的氣象，也促進了爵士樂在中國的發(fā)展。

但另一方面，雖然這一時期的黎錦暉處于高產(chǎn)期，但多有應(yīng)時、表面化之作，作品少有光彩與時代感。在某種程度上，由于黎錦暉出于當時身處上海，時值唱片業(yè)過分商業(yè)化等因素的影響，而偏于模式化，過多地套用了爵士的節(jié)奏及配樂。對此現(xiàn)象，孫繼南先生將其稱為黎錦暉創(chuàng)作的“變異期”。這是因為黎錦暉忽視了對中國本土民問音樂的進一步深入學(xué)習(xí)，而在一定程度上落人形式的雷同與俗套，但黎錦暉在這一階段的得失還是應(yīng)該歷史辯證地去看待、評價。

二、歷史評價

盡管黎錦暉的“時代曲”受到當時大眾的熱烈歡迎，一些聆聽他的音樂長大并成為白發(fā)老人時仍津津樂道而記憶猶新者大有人在，但卻被當局和一些音樂家激烈反對，也受到了后來相當長一段時間內(nèi)學(xué)界的批判與抵觸。致使對于黎錦暉以及黎氏音樂的歷史評價，一直以來成為一個頗有爭議的焦點。其緣由究竟何在？是值得我們今天認真思考的問題。

所喜，從上個世紀初中葉倍受批判，到世紀末開始至今，同時也是伴隨著史學(xué)界“重寫音樂史”的倡導(dǎo)下，學(xué)界對黎氏的評價也回到相對客觀公正、科學(xué)辯證的軌道。

本文謹對黎氏“時代曲”創(chuàng)作中民族化探索做一相對全面、客觀的述評。

（一）對黎錦暉創(chuàng)作民族化的歷史評價

即使在上世紀之初，盡管當時包括劉雪庵和賀綠汀等進步音樂工作者在反對“黎派音樂”的同時，他們（包括聶耳本人在內(nèi)）也吸?。ɑ虿糠治。┝死枧梢魳吩谛梢子谏峡凇⒃~曲緊密結(jié)合，鮮明的民族風(fēng)格等在創(chuàng)作上的某些長處。而且，“他們也采用了流行音樂這一形式，創(chuàng)作出許多好的、具有重要意義的作品，并使流行音樂這一體裁也成為當時群眾救亡歌詠運動的一個組成部分。”

進步革命音樂家冼星海在對黎錦暉軟性歌曲做出批評的同時，也曾客觀地肯定了黎氏利用“民謠小調(diào)”的“聰明大膽”：“……但黎氏的聰明和大膽，利用舊形式中的民謠小調(diào)，不是完全沒有貢獻于中國新音樂的。”

時至當代，隨著時代的發(fā)展進步，對于黎錦暉流行音樂中對民族化的嘗試與貢獻，乃至“黎派音樂”業(yè)已得到更為相對一致的肯定。如新世紀之初，當年對黎錦暉批判最為激烈的周巍峙先生也在一次研討會中改變了以往對黎錦暉的看法，并呼吁“我們的音樂史不要寫成《救亡音樂史》，這樣我們寫歷史才能比較公正、客觀。”也無不是呼吁歷史要給予“黎派音樂”一席之地。

呂驥先生也對黎錦暉音樂創(chuàng)作中對民間音樂的運用給予了很高的評價：對兒童心理的研究和民族音樂的深入研究上。他所選用的民間音樂，可以說是以適合兒童心理為標準的，這是極不容易做到的（他自己寫的曲調(diào)也是如此）。所以小孩唱他的歌，好像是從心里流出來似的?！瓚?yīng)注意他思想中的民主傾向，他能準確理解民間音樂。

對于黎氏音樂的可聽性，汪毓和在其《中國近現(xiàn)代音樂史》如是總結(jié)：

黎錦暉十分重視作品音樂的民族特色和通俗易唱，這也是他的作品在中國青少年中能被較快理解和掌握，能使中國聽眾感到十分親切的主要原因之一，這一點同他從小就廣泛接觸我國的民間音樂，會演奏多種我國的民族樂器，以及很熟悉我國傳統(tǒng)的‘以腔填詞的創(chuàng)作方式有很大的關(guān)系。

其實，從嚴格意義上來說，對于一個歷史人物與歷史現(xiàn)象的評價，并不是完全止于某一歷史階段業(yè)界的學(xué)術(shù)話語范疇。而應(yīng)該還原歷史，并運用歷史唯物論的方法關(guān)注當事人，關(guān)注史實。誠如黎錦暉本人1930年在天津曾說：“我始終是一個犧牲者，這幾年我的工作只是在封建勢力的護城河上，搭一座橋，我希望大家能夠迅速地、安全地從這個橋上走過而到達真正藝術(shù)的田園?！边@段話足可傳達出黎錦暉之“用心良苦”，即對如何將他內(nèi)心所鐘愛的中國民間音樂加以流行的新外衣奉獻給大眾，也旨在改變大眾對傳統(tǒng)民間音樂的成見。實現(xiàn)其民族化、大眾化、時代化三者的高度統(tǒng)一的理想。

亦如黃翔鵬對黎錦暉這一方面努力的評價：

五四時期，傳統(tǒng)的舊東西是依靠劉天華、黎錦暉給穿上的新衣服，在音樂會活動中爭得了一席地位，登上了大雅之堂的。

而黎錦暉又是以何種因素，奠定了他的民族化、大眾化、平民化等追求？成為當下理論家繼續(xù)研究的課題：

其民族化的最重要的特征，就是他在音樂創(chuàng)作中極其突出的國語（北京音）聲韻升降及長短規(guī)律，與音樂的起伏及節(jié)奏的完滿結(jié)合，注重采集鮮活的民間音樂，成功地嫁接于自身的創(chuàng)作之中，并有力地回應(yīng)了‘中國無樂的謬論，其1920年代的創(chuàng)作，填補了學(xué)堂樂歌時期，國樂曲調(diào)相應(yīng)匱乏的空白。的表述，究竟是黎氏是出于“將他內(nèi)心所鐘愛的中國民間音樂加以流行的新外衣奉獻給大眾，也旨在改變大眾對傳統(tǒng)民間音樂的成見”，即實現(xiàn)所謂的民間音樂的流行化傳播；還是在客觀上探索中國早期“流行音樂的民族化”？這兩者其實只是不同的角度去觀照，但在客觀上，無論是對于中國的民間音樂，還是對于中國的流行音樂的發(fā)展，都是一個雙贏的互利之舉。

（二）“黎錦暉模式”的奠定

黎錦暉的“時代曲”創(chuàng)作奠定了中國流行音樂的基本風(fēng)格與模式：即中國民間音樂旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合的模式，也被后人稱為“黎錦暉模式”。

其特點為：

在保留爵士樂原貌風(fēng)格基本不變的情況下，有針對性地根據(jù)作品的風(fēng)格在演奏上進行變化。如在歌手演唱滑音和有游移的音腔時，樂隊并不像爵士樂一般處理的那樣進行和聲襯托，而是在同一旋律上進行模仿、陪襯。這種伴奏的處理方式正是中國民間音樂伴奏、演奏中常用到的手法。尤其是具有中國民族民間特色的一些作品，配上爵士音樂風(fēng)格的伴奏，歌曲旋律與樂器伴奏十分契合、融洽，讓人耳目一新。

可見，黎錦暉“時代曲”爵士化的實踐，并非是停留在給民間音調(diào)直接披上爵士的外衣而完成一種簡單的“嫁接”，而是立足于具有中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特征的線性思維基礎(chǔ)上，在多聲組合上更多采用了具有中國音樂特點的復(fù)調(diào)（多以模仿、支聲為主）手法，將不同的樂器、不同的聲部有機地組合在一起，巧妙地進行嵌當讓路，有分有合，主次分明，相互補充。各聲部既可發(fā)揮又能有機地結(jié)合在一起，構(gòu)成一個既有變化又有統(tǒng)一的音響整體。

黎錦暉的創(chuàng)作模式是首先立足扎根于本土文化，而后借鑒外來流行音樂形式為我所用兩者融合的結(jié)果。經(jīng)過長期的實踐與歷史的檢驗，多方證明了其地位的重要性。

從學(xué)理層面來看，黎錦暉對某些民間曲調(diào)，是從區(qū)域的、變體的、方言學(xué)、地理學(xué)、民族文化地理學(xué)等多層面來思考與把握的：

他懂得將目光瞄準傳統(tǒng)，又懂得如何在傳統(tǒng)上發(fā)展，使之成為當代人的摯愛……從他的創(chuàng)作深深植根于中國的傳統(tǒng)卻賦予時代感的情況來看，都值得我們敬重并引發(fā)我們對其在中國近現(xiàn)代音樂史上的重新認識。

而且，黎錦暉的模式還將具有民族特色的中國流行音樂帶出了國門，影響到東南亞乃至美國，使得早期中國流行音樂走向國際，并領(lǐng)先世界流行樂壇。

（三）“黎錦暉模式”的當代啟示

毋庸諱言，黎錦暉的流行音樂創(chuàng)作自身也存有明顯的不足，比如在對民間音樂的運用技巧上，尚有提高的空間。誠如當代史學(xué)家孫繼南先生所評價：

他，有著旋律寫作上的保守，他的音樂重視原生態(tài)色彩固然十分突出，但過多運用民間音調(diào)的原型，難免造成音樂語言的雷同與貧乏。

黎錦暉作為早期中國流行音樂萌芽期的探路者，這些不足亦是在所難免。但也帶給了當代流行音樂作曲家一定的啟示，我們應(yīng)該在繼承黎氏音樂向民問音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，進一步思索在當代的流行音樂創(chuàng)作中如何巧妙設(shè)計、渾然天成，以更好地化用民問音樂的問題，給傳統(tǒng)音樂賦予新的時代精神，煥發(fā)新的生命。

黎氏音樂創(chuàng)作中的很多具有個性并兼具實用性的經(jīng)驗也都在當代流行音樂的創(chuàng)作中得到了繼承與發(fā)展，如他提出的“把新創(chuàng)作的和現(xiàn)成的曲子組合起來”的所謂“珠聯(lián)璧合式”的編配手法（即在歌曲的主體部分，或者前奏、間奏、尾奏乃至伴奏中借鑒、采用現(xiàn)成的民間音樂曲調(diào)旋律，而將民間音樂有機地融入到歌曲中），在當代流行音樂中也運用有加。如高楓的《大中國》中在前奏與主體中分別將《東方紅》《滿堂紅》（嗩吶曲牌）、《茉莉花》“聯(lián)綴”一體而成。而由民歌《茉莉花》的巧妙植入又產(chǎn)生《親親茉莉花》（孟慶云曲）、《又見茉莉花》（張宏光曲）、《送給媽媽的茉莉花》（王志信曲）等，《瀏陽河》的植入創(chuàng)作了《又唱瀏陽河》（鄧東源曲）和《瀏陽河2008》（周筆暢曲）等新曲，作曲家徐沛東還將江西客家民歌《打支山歌過橫排》引入到《中國永遠收獲著希望》等等，曲例不勝枚舉，也都是對黎錦暉模式及其流行歌曲民族化創(chuàng)作手法的繼承與發(fā)展。

此外，黎氏流行歌曲之趨向于平易、溫軟的審美風(fēng)格，在歌舞升平的時代，自然會受到特定受眾群體——都市人群的歡迎。但這與當時，特別是他時代曲創(chuàng)作的高峰期，掀起的抗日救亡風(fēng)暴的社會現(xiàn)實不相融合。一個十分現(xiàn)實的問題：他的都市爵士風(fēng)的音樂遠遠無法填充、滿足當時社會主流的革命訴求，這自然難逃當時進步音樂家及后來學(xué)界的屢屢聲討。

所以，就創(chuàng)作風(fēng)格、審美追求這一意義來說，黎錦暉是個“生不逢時”的作曲家。如果可以假設(shè)，黎氏是生于當代。哪怕是生于20世紀的80年代——大陸的“鄧麗君”時代，也會有著更多的用武之地，甚至如魚得水，而受到更多的褒獎。眾所周知，鄧麗君歌曲的“內(nèi)容和歌唱風(fēng)格都并非現(xiàn)時原創(chuàng)，而是1930年代黎錦暉和周璇等人音樂余韻的翻版。可以說，因革命訴求而逐漸退場的都市文化中那種軟性的世俗化的音樂藝術(shù)成分，時隔半個世紀又以迂回的方式再次登場。”而且，黎錦暉的創(chuàng)作模式對其后香港、臺灣地區(qū)的流行歌曲也有著極其深遠的影響。

就黎氏音樂之“爵士加民歌”的經(jīng)典模式，在當下的流行音樂中更是運用有加。如1980年代李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》就是一個繼續(xù)沿著黎氏流行音樂風(fēng)格道路的例證——探戈節(jié)奏背景下的民問旋法風(fēng)格的曲調(diào)結(jié)合。時至新世紀里，宋祖英演唱的《飛》，整段地運用了“倫巴”“恰恰”的節(jié)奏、三寶作曲的《斷翅的蝴蝶》則已經(jīng)完完全全地是一首爵士版的河北民歌《小白菜》了……

2012年浙江衛(wèi)視風(fēng)靡全國的“中國好聲音”節(jié)目中最為炫目的、令聽眾倍感“新鮮”、興奮的亮點就是諸多歌手用爵士風(fēng)翻唱的《漁光曲》等中國老歌。殊不知，這些都還是在繼續(xù)沿襲著黎錦暉近百年前所奠定的中國流行音樂的基本模式——本土民歌加外來舞曲節(jié)奏的編創(chuàng)模式。

所以，在“中國好聲音”的舞臺上，究竟是那些大唱爵士風(fēng)中國小調(diào)的九零（1990）后新生代歌手在銳意“創(chuàng)新”，還是早在百年前，出生于1890后的，他們的祖師爺爺——黎錦暉就奠定了這個基本的模式？一系列的詰問都在提醒著我們——數(shù)典而不可忘祖。

責任編輯：奚勁梅