管建華　楊靜

摘要：將古琴音樂與國學(xué)、古琴音樂與中國心性哲學(xué)、古琴音樂與韻味的文化認(rèn)知系統(tǒng)作了相關(guān)研究，這是作者初步提出的拓寬古琴音樂研究的當(dāng)代視野。作者認(rèn)為，古琴是中國音樂文化及價值體系的代表，寫作的蘊(yùn)意在于，對琴學(xué)與國學(xué)、琴學(xué)與哲學(xué)、琴學(xué)與音韻學(xué)的思考也是對中國音樂文化價值體系的思考，也是中國傳統(tǒng)音樂與國學(xué)、哲學(xué)及語言音韻及韻味的“現(xiàn)象學(xué)還原”。如果沒有這種思考、這種“還原”，中國音樂的未來將失卻中國文明的照耀和參照，更無法在21世紀(jì)新的軸心文明時期與其它三大文明彼此相應(yīng)對照、相映生輝。

關(guān)鍵詞：國學(xué)；心性哲學(xué)；韻味；音韻學(xué)

中圖分類號：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0023—07

音樂是由文化引導(dǎo)的價值體系，古琴亦然。本文分四個部分進(jìn)行論述。

一、中國古琴音樂與國學(xué)

中國古代士大夫或文人完整的知識體系為“琴棋書畫、經(jīng)史子集”，為何琴排在首位。因?yàn)榍偈侵袊糯岸Y樂文化”的部分，禮樂的精神內(nèi)核是“仁”?！敖?jīng)史子集”就是國學(xué)，“經(jīng)”也排在首位，國學(xué)中的經(jīng)學(xué)為“六經(jīng)”（詩、書、禮、樂、易、春秋，也稱作六藝）就是中國的“圣經(jīng)”（宋以后為“四書五經(jīng)”）、類似伊斯蘭的“古蘭經(jīng)”、印度教的“吠陀經(jīng)”。

《詩經(jīng)》代表著對人的感性、天人合一的生活藝術(shù)的理解；《尚書》是對“敬德保民”的政治理想的體現(xiàn)；《禮記》是對人的行為“禮樂文明”社會性的理解；《春秋》是對“儒學(xué)大義”的歷史性理解；《易經(jīng)》是對天人之際的辯證思維的理解，是中國哲學(xué)思維乃至音樂思維的基礎(chǔ)，其中“剛?cè)嵯嗤?、陰陽相交”也是《琴聲十六法》《溪山琴況》二十四況變化思維的基礎(chǔ)?！兑捉?jīng)》將宇宙與本體合一，即天地人是合一的。

經(jīng)學(xué)乃天人之際之學(xué)，也奠定了琴曲標(biāo)題思維的基礎(chǔ)。經(jīng)學(xué)是中國人的思想行為、道德行為、終極關(guān)懷乃至民族品性的象征，中國學(xué)術(shù)文化也是由此而生。在漫長的文化歷史演進(jìn)中，“經(jīng)學(xué)”是中國文化的根本，也是古代王朝的“萬事教本”和“資治之具”。

《禮記》“禮記通論”中的《樂記》講：“樂者天地之和，禮者天地之序也”。朱光潛說：“這和與序兩個觀念真是偉大”。內(nèi)心和諧，身心才能健康，才可作為善良（仁義）與幸福之人。由此，“和”是個人與社會文明的最高境界。

作為古琴集大成的文論《溪山琴況》之首講的就是“和”：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也?！薄！笆バ摹薄ⅰ暗聟f(xié)神人”以及“內(nèi)圣外王”就是“仁”的實(shí)踐。音樂成為人的教化或必備修養(yǎng)。古琴具有強(qiáng)烈人文歸屬感，成為中國文化價值核心和理想人格的象征。

從哲學(xué)上來講，“仁”是中國儒家哲學(xué)之道的核心價值，以至于有些西方人稱中國哲學(xué)為道德哲學(xué)或生命的道德實(shí)踐，它不同于西方音樂形而上學(xué)哲學(xué)之道的核心價值“邏各斯”（幾何邏輯理性），如“音樂是數(shù)”（畢達(dá)哥拉斯），“上帝是幾何學(xué)家”（柏拉圖），這成為中西方音樂與人關(guān)系各自歷史發(fā)展取向的哲學(xué)基礎(chǔ)。如《禮記·儒行》所云：“禮節(jié)者，人之貌也；歌樂者，仁之和也?！薄叭硕蝗?，如禮何？人而不仁，如樂何？”“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”這后面一句話的意思即：禮呀禮呀，難道就是打扮得富貴華麗，樂呀樂呀，難道就是奏響音樂嗎？由此可以看出，“仁”是禮樂的核心精神價值。

《樂記》中講到：“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也。”黃鐘大呂指音樂，弦歌指奏唱，干揚(yáng)是一種舞蹈的道具。此段話意即，音樂并不是指奏響黃鐘大呂，大家一起奏樂唱歌、跳舞，這些都是音樂的末節(jié)。《論語·泰伯》中：“興于詩，立于禮，成于樂。”對一個人的成長是通過音樂來完成的，音樂成為人格完善的最高境界。

“仁”在1993年出土的郭店楚簡中為“身”與“心”字的上下疊加，很清楚地表明“仁”是身心合一的。這與西方身心二分的哲學(xué)傳統(tǒng)相異?！叭适窃谥黧w和客體之問、主體內(nèi)部諸要素和客體內(nèi)部諸要素之問的一體二元的相互整合、相互作用的實(shí)踐關(guān)系和過程中實(shí)現(xiàn)的?！比实膶?shí)踐表現(xiàn)的不是主客體之問的對立關(guān)系，而是主客體之問的圓融、相互作用，更是人與人個體之問的相互溝通。這種實(shí)踐的哲學(xué)方式?jīng)Q定了古琴打譜正是主體與客體音響之問的圓融、相互作用，人的存在是本體，其流派的傳承是主體對主體的口傳心授為主，樂譜是為輔的哲學(xué)方法論基礎(chǔ)，其流派的演創(chuàng)延續(xù)是古琴家。而非西方音樂家主體對客體作品的建構(gòu)與分析把握上，書寫的音樂作品是本體，口傳心授是為輔的哲學(xué)方法基礎(chǔ)，音樂流派主要體現(xiàn)在作曲家。如此看來，“仁”的道德哲學(xué)中隱含著中國音樂的本體論和思維方式，這種思維方式是以《易經(jīng)》哲學(xué)為基礎(chǔ)的，古琴音樂的本體論和思維方式是中國音樂美感運(yùn)思的代表，它也代表了中國民歌、說唱、戲曲、器樂的傳承、流派的創(chuàng)造和理解的哲學(xué)方法，成為中國音樂體系思維方式的基礎(chǔ)。《易經(jīng)》哲學(xué)的辯證及變易思維特征，如按照錢鐘書闡釋《易經(jīng)》所提出的三個要義來闡釋：第一“變易”，在古琴音樂上體現(xiàn)為同一樂譜往往有不同打譜或流派，在中國音樂方面體現(xiàn)為樂譜演奏演唱與曲牌的變易。第二“簡易”，在古琴音樂上雖然常用簡單的五聲，但在演奏手法上卻相當(dāng)復(fù)雜，如僅揉弦至少就有26種不同的方法，在中國音樂如民歌、說唱、戲曲等等的音樂風(fēng)格上也表現(xiàn)出五聲音階的執(zhí)簡馭繁，五聲似乎是簡單的，但不同地域方言聲腔的發(fā)聲及音樂風(fēng)格卻又是繁復(fù)的。第三“不易”（“樂者天地之和，禮者天地之序”是永恒不變的，古琴所表現(xiàn)的天人之際的和諧關(guān)系，是一種“始于詩，行于禮，成于樂”的道德實(shí)踐，中國音樂的地區(qū)性音樂風(fēng)格文化自主體系代表著自然與人文生命有機(jī)體的方言生態(tài)系統(tǒng)，是持續(xù)幾千年進(jìn)化的成果，也是當(dāng)今人類由工業(yè)文明轉(zhuǎn)向生態(tài)文明所提倡的維護(hù)自然與人文生態(tài)系統(tǒng)的“不易”，也可看作新的軸心文明的時代，各種文化的文明持續(xù)的“不易”。

再則，《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)手法“賦、比、興”是中國詩學(xué)之源頭，也是古琴曲標(biāo)題性思維的表達(dá)方式。如，“賦”是鋪陳、排比的“敘事”，即以某一事件為標(biāo)題，如，《廣陵散》《陽關(guān)三疊》等?！氨取笔且员扔骰螂[喻的方式命題，如《梅花三弄》《陽春白雪》等；“興”是托物興起，抒情寫意的方式命題，如《瀟湘水云》《平沙落雁》等。如果將賦、比、興這一詩學(xué)概念置于古琴曲和民族藝術(shù)思維的視野中，我們發(fā)現(xiàn)琴曲的標(biāo)題中蘊(yùn)含著中國文學(xué)藝術(shù)這三種藝術(shù)思維方式且緊密相關(guān)。而且，它與中國詩學(xué)中的“文學(xué)意境”相通，如：物境（現(xiàn)實(shí)事物之境），情境（處境而深得其情），意境：思之于心（心中之音為意），并突顯出情景交融、虛實(shí)相生、生命律動和韻味無窮的藝術(shù)特征，這些藝術(shù)特征也體現(xiàn)在古琴音樂的具體演奏手法及美感運(yùn)思結(jié)構(gòu)之中。

二、中國古琴音樂“心性”哲學(xué)的實(shí)踐

中國哲學(xué)可以稱作心性生命實(shí)踐之學(xué)，從古到今一直綿延。琴曲從來沒有獨(dú)立于古琴家演創(chuàng)的個體作曲家，以琴家演創(chuàng)合一為主要流派風(fēng)格特征也是基于中國哲學(xué)的主客合一、天人合一?！扒僬?，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，“正人心”是與“仁”相關(guān)的?！扒僬咚砸髌湫囊病?，“君子所性，仁、義、禮、智根植于心”（《盡心上》）。

西方音樂是以“音心相分”，而古琴音樂是典型的“音心合一”思維，如《溪山琴況》“和”的講述：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意?！蔽覀冏⒁獾健耙狻笔怯伞耙簟焙汀靶摹眱蓚€字上下疊加所構(gòu)成的。如歐陽修也曾談到“意”的境界，他在【贈無為軍李道士二首〈名景仙。慶歷七年〉】詩中所言；“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！焙竺嫠木淇梢越忉尀椋簭椙匐m用手指，琴聲變化卻取決于心意；聽琴雖然要通過耳朵，而理解其中奧秘卻要靠心領(lǐng)神會。做到這些，就可以到達(dá)得意忘形的境界，思緒遨游于天地。從這首詩中，我們可以感受到“意”和“心”的“意動心理學(xué)”特點(diǎn)，這恰巧是20世紀(jì)西方哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)所尋求的“意向性”。當(dāng)西方音樂音心相分把樂音以及音樂客體化之后，音樂結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)成為“二元結(jié)構(gòu)”，于是，構(gòu)成了西方音樂美學(xué)自律論和他律論，也造成了當(dāng)今西方音樂“意義”的危機(jī)。西方音樂分析是音樂結(jié)構(gòu)自在的分析，而非意義的分析，也可以說是喪失語義的分析。難怪，西方哲學(xué)家胡塞爾是從意動心理學(xué)開始去尋求“意向性”。古琴既然是“音從意轉(zhuǎn)”，其音樂結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)便成為整體，不可二分，音與心組成的意向性是一元的。

意向性是西方現(xiàn)象學(xué)的重要概念，現(xiàn)象學(xué)主要就是為了尋求理解人的主體心智問題。德國意動心理學(xué)家、哲學(xué)家布倫塔諾在《經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)的心理學(xué)》中提出意向性的兩種涵義：1.意向活動的內(nèi)在性，即意識的內(nèi)容可以包含實(shí)際上并不存在的東西，2.指意向活動與某種對象有關(guān)。心理現(xiàn)象的第二個特征描述，“與對象相關(guān)聯(lián)”，在布倫塔諾看來是最重要的而且是唯一持久的特征描述。

胡塞爾接受了后一種涵義，意向性問題成了胡塞爾意識現(xiàn)象學(xué)分析的重要主題。胡塞爾認(rèn)為，意向性是意識的本質(zhì)和根本特征。外部世界被人的意識的意向性光芒照亮之前是一片黑暗、一片混沌、沒有意義和沒有秩序的，只是當(dāng)意識的意向性投射于外部事物，當(dāng)外部事物成為意識的對象時，它們才有了意義和秩序。胡塞爾試圖用意向性將以往認(rèn)識論中互相分裂的主客體統(tǒng)一起來。在他看來，人的意識不僅是對外界的被動記錄和復(fù)制，更是主動地認(rèn)識和構(gòu)造世界，它不僅通過意向性接受外界事物的性質(zhì)，更是將這些性質(zhì)組織成統(tǒng)一的意識對象。胡塞爾講到：“在不同的意向體驗(yàn)種類之內(nèi)本質(zhì)地包含著與我們在這里所遇到的那個特殊的對立完全相同的對立，即在含義意向與含義充實(shí)的對立?！谶@個種類中可以納入所有那些從屬于較寬或較窄的邏輯領(lǐng)域的行為，也包括那些在認(rèn)識中注定為其他意向提供充實(shí)的行為，即：直觀。例如，當(dāng)一段熟悉的曲調(diào)開始響起，它會引發(fā)一定的意向，這些意向會在這個曲調(diào)的逐步展開中得到充實(shí)。即使我們不熟悉這個曲調(diào)，類似的情況也會發(fā)生。在曲調(diào)中起作用的會規(guī)律性制約著意向，這些意向雖然缺乏完整的對象規(guī)定性，卻仍然得到或者能夠得到充實(shí)。當(dāng)然，這些意向本身作為具體的體驗(yàn)是完全被規(guī)定了的；在它們所意指之物方面的‘不確定性顯然是一種從屬于意向特征的描述特殊性，以至于我們完全可以像以前類似情況中所做的那樣，悖謬地、但正確地說：這種‘不確定性就是這個意向的確定性?！焙麪柕倪@段論述，清楚地表明了含義意向與含義充實(shí)的內(nèi)在對立統(tǒng)一，這也是古琴音樂心與音的內(nèi)在對立統(tǒng)一，古琴“音從意轉(zhuǎn)”就是這種意向體驗(yàn)種類中的“不確定性”的“意向的確定性”。

20世紀(jì)西方從胡塞爾開始的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動持續(xù)到后現(xiàn)代福柯宣稱的“主體（理性）死亡”，都是想找到人類生命的“意”義即“意向性”，使其脫離僵化理性或現(xiàn)代性對人類生命及生活“意”義的壓制。“意”是心中沒有發(fā)出的聲音，這也是后現(xiàn)代音樂家凱奇的無聲音樂作品“4分33秒”所要尋找的聽眾心中的“意”義。

琴曲與操琴者的關(guān)系，并非西方作曲家作品與演奏者的關(guān)系，西方作品強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)即曲式結(jié)構(gòu)及音樂主題動機(jī)、和聲的邏輯展開，而古琴演奏不在形而在“意”。這完全是中西兩種文化語言體系思維的根本體現(xiàn)，也是兩種音樂體系不同音樂思維的根本基礎(chǔ)：西方曲式在“形”，中國曲牌在“意”。漢語具有“以意為綱”的特點(diǎn)，“偏重心理，略于形式”，“言為心聲”或“心生言立”，這也就形成了音樂的“凡音之起，人心生也”的論斷，“意”是心中之音，還沒有發(fā)出來的聲音。以下一段話，足以說明古琴音樂作為漢語表達(dá)系統(tǒng)突出“意”與西方音樂的語言表達(dá)系統(tǒng)突出“形”的不同。

“發(fā)言者心生立言，聽聞?wù)呷诵耐?，兩心相印，才能形成一次透徹深刻的‘意義傳達(dá)。此種理解與傳達(dá)之關(guān)系，比諸形式推理，更需要體會、詮釋的功夫，亦非形式推理所能奏功。此則非只懂印歐語、只曉形式推理者所能知矣。若語句之重點(diǎn)不在形而在以‘意，句子的重點(diǎn)也就不在句而在詞。這種情形有點(diǎn)兒像古代的音樂。琴瑟鐘鼓，都與漢語一樣，不重曲式變化，只由一個音一個音綴合；聽音樂時，雖尋聲而赴節(jié)，但重點(diǎn)在于品味那一個個的音。好的音樂，‘曲淡音希聲不多，并無繁復(fù)的曲式變化，卻可由其簡素樸直的聲音中透顯無窮韻味，令人玩繹不盡，故又稱‘大音希聲。能聽得懂的，稱為知音。知音殆如‘知言，亦圣人也?！薄坝W民族的文字，僅是語言的機(jī)械表達(dá)，不需耗費(fèi)什么‘精神?？墒菨h字不然，每一個字的字形字意及其與聲音的結(jié)合，都得花費(fèi)腦筋?！庇脻h學(xué)家古琴家高羅佩的話來講：“‘用音響寫意或許可以用來描述古琴音樂的本質(zhì)……實(shí)現(xiàn)不同音色變化的技巧是復(fù)雜的：僅揉弦至少就有26種不同的方法?！?/p>

確實(shí)，古琴演奏每一個音要考慮多種奏法，如右手指法主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘、輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等。左手指法主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等?；粲幸?、猱、撞、喚、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、分開等，何嘗又不是花費(fèi)腦筋，西方音樂在多聲（和聲、復(fù)調(diào)）方面花費(fèi)腦筋，而在單個音層面的變化上非常簡單機(jī)械，不需耗費(fèi)什么精神，確實(shí)不如中國乃至印度、阿拉伯等東方音樂單個聲音的變化那么復(fù)雜、豐富。中國漢字是表義（意義）文字系統(tǒng)，而非西方那種表音為主的文字，用德里達(dá)的話說就是“語音中心主義”，用西方自律論美學(xué)家漢斯立克的話講：音樂即是“樂音運(yùn)動的形式”，他強(qiáng)調(diào)的形式就是以“看”為基礎(chǔ)的曲式。由此，中西這兩種文字各自所強(qiáng)調(diào)的心與意、形與數(shù)的系統(tǒng)思維影響到音樂聲音構(gòu)造和音樂表達(dá)行為方式有很大的不同。

中國北宋文學(xué)家歐陽修對“琴與心”以及琴家與聽琴曲者的心心相映有最佳描寫，是對古琴“心性”哲學(xué)意動心學(xué)的最好寫照。歐陽修有詩曰：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”他認(rèn)為琴聲“能和其心”，“喜怒哀樂，動人心深?！薄扒俑兄T心，心寓乎琴?！彼谫泤翘朴ⅰ堵犌僭娦颉分兄v到：“夫琴操舒，即心喜。心逸琴逸，心戚琴戚。琴感諸心，心寓乎琴。心乎山，則琴亦山；心乎水，則琴亦水；心乎風(fēng)月，琴亦倚之，而弦外求之斯道也?！边@種古琴“心性”哲學(xué)無外乎天人之際之學(xué)，與儒家心學(xué)“吾心即宇宙，宇宙即吾心”（陸九淵）如出一轍。

三、中國古琴音樂的“韻味”

漢文字系統(tǒng)的“以意為綱”，也成為中國心性哲學(xué)強(qiáng)調(diào)直覺整體把握思維的語言學(xué)基礎(chǔ)，這些也體現(xiàn)在“韻味”的把握上。

首先，“韻味”是由兩個獨(dú)立意義的漢字所組成?！绊崱庇伞耙繇崱?、“和韻”而生。在古代中國漢末轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)時，印度文化對中國文化產(chǎn)生了影響，使中國人意識到漢字也有聲有韻，并在文學(xué)作品中出現(xiàn)了音樂的“韻”的表達(dá)。蔡邑《琴賦》：“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)”。曹植《白鶴賦》：“得奮翅而遠(yuǎn)游，聆雅琴之清韻”。嵇康《琴賦》：“改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)”?！绊崱痹跐h魏之際出現(xiàn)形成音樂表達(dá)的重要術(shù)語出于古琴音響的描述。

南朝劉勰《文心雕龍》中關(guān)于“韻”的說法為：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”。由此，逐漸衍生出“氣韻”、“神韻”、“風(fēng)韻”、“雅韻”、“清韻”、“遠(yuǎn)韻”、“韻味”等概念。關(guān)于“韻”，這里要多講一點(diǎn)。與韻相關(guān)的，如琴韻、聲韻、氣韻、押韻、音韻等等。特別是“氣韻”，古琴家吳兆基專有《古琴與氣功》一文，涉及“氣與古琴”和“琴氣相諧”等關(guān)系。此外，南朝·齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創(chuàng)作和品評的準(zhǔn)則，將“氣韻生動”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，可見其分量的重要。更重要的是，“氣”是中國哲學(xué)自然觀的重要概念，“陰陽五行”是宇宙構(gòu)成即宇宙觀。

“氣”是自然構(gòu)成的基本元素，音樂就是一種聲氣、力氣、心氣，也是一種生命之氣，而西方自然觀是“原子”，宇宙觀是“幾何與數(shù)”。西方人對“音”的振動是基于音響物理學(xué)的研究，是定量的。氣是非定量的，是無形的，是生物學(xué)的，是生命和自然所擁有的。歌唱者是“以意行氣”，“意”和“氣”的關(guān)系緊密，意指意念，氣是人體的內(nèi)氣，“意神氣”是氣功與音樂表演的共同關(guān)注。

中國關(guān)于“美”的定義與“味”極其相關(guān)。按中國《說文解字》對“美”的解釋為：“從羊從大，為美，甘也”?！案省本褪俏短鸬囊馑?。《論語》中記載：“（孔）子在齊（國）聞《韶樂》，三月不知肉味”。在此，音樂也堪比“肉味”。孟子曾以“味”來說明人的美感的普遍性：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味也，其性與人殊，若犬馬之于我不同類也，則天下何耆皆從易牙之于味也？……至于聲，天下期于師曠，是天下之耳相似也。（《告子上》）。音樂的“韻味”是一種生命的直覺把握，而非音樂作品客觀的分析所獲。關(guān)于“味”，中國古代的《詞品》《曲品》《畫品》《書品》都是“品味”的意思。“品”的造字是由“三個口”組成的，品也是品嘗，味就是體味，它與玩味、風(fēng)味、趣味、風(fēng)味、五味等詞匯極其相關(guān)。

印度音樂中“味”稱為“拉斯”，對印度音樂來講，“味”也具有同樣重要的地位，這是東方音樂共有的特性，是東方音樂直覺整體認(rèn)知區(qū)別于西方音樂邏輯理性認(rèn)知的特性，也是東方“心性”哲學(xué)直覺整體把握音樂實(shí)踐的體現(xiàn)。

在西方文化中，“味”被理解為人的感覺，如洛克把味歸結(jié)為“第二性質(zhì)”，它不是物體固有的性質(zhì)。他講：“這些性質(zhì)我們雖然認(rèn)為它們有真實(shí)性，其實(shí)，他們并不是物體本身的東西，而是在我們心中產(chǎn)生各種感覺的能力，而且是依靠與我所說的各部分的體積、形相、組織和運(yùn)動等第一性質(zhì)的。”

在中國文化中，“味”一直被理解為物的固有性質(zhì)。味可以說是一種“氣味”。醫(yī)和說：“天有六氣，降生五味?！保ā蹲髠鳌氛压辏拔丁北蛔鳛橐环N客觀物質(zhì)的性質(zhì)，如“氣味”。正如前面所提到，“氣”是中國古代自然觀即自然的構(gòu)成，具有物質(zhì)的固有性質(zhì)，而非僅僅是依附主觀感覺的。中醫(yī)的診斷中的望聞問切，其中聞就是判斷物體“氣味”的屬性，而不是僅僅依附于人看的感覺。

再則，在中國文化中，“味”是無法通過“看”的，也就是說，音樂的“韻味”是無法通過機(jī)械的看，以及建立在“看”樂譜視覺基礎(chǔ)上的聽的。因此，以“看”分析樂譜是無法獲得“韻味”的感覺，中國音樂的風(fēng)格就是靠直覺經(jīng)驗(yàn)的“聲氣”的“韻味”來把握的，這種“聲氣”是生物學(xué)的，而非物理音響學(xué)和實(shí)證的方式。西方文化講究“形”或“形式”（form）的把握，英文“form”即是形式也是曲式的意思。事實(shí)上，我們看到，20世紀(jì)運(yùn)用西方曲式“看”的分析方法來研究中國音樂的曲牌，最終丟掉了中國自身音樂風(fēng)格特有的“韻味”，這是帶著西方有色眼鏡來看中國音樂的結(jié)果。

此外，長期以來，我們對西方音樂術(shù)語的翻譯中，常常出現(xiàn)一些跨文化殖民“語際書寫”的問題。比如，英文“style”被譯為“風(fēng)格”，這里出現(xiàn)了“誤讀”。中國漢字的“風(fēng)”有風(fēng)土、風(fēng)聲、風(fēng)氣、風(fēng)物的意思，并與風(fēng)味、風(fēng)俗緊密相關(guān)。古代《詩經(jīng)》中的“風(fēng)、雅、頌”就與音樂相關(guān)，如“十五國風(fēng)”。宋鄭樵《通志·昆蟲草木略》云：“風(fēng)土之音日《風(fēng)》”。而“style”譯成“樣式”、“類型”更為恰當(dāng)，就像西方建筑的希臘、羅馬的特征，它是以“柱式”的形式為特征的。西方的古典音樂，海頓、莫扎特的和聲“柱式”是以正三和弦的功能性為特征的，而浪漫主義音樂的和聲“柱式”是以轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的復(fù)雜七和弦、九和弦等“柱式”為特征的，這些都是可以從“形”或“形式”（曲式）上實(shí)證的。由此，將西方音樂與中國音樂的“風(fēng)格”概念等同或混為一談，我們自身音樂話語的特性便被消解了。問題出在哪里？

首先，問題出現(xiàn)在以西為標(biāo)準(zhǔn)音樂概念和實(shí)證理論，遮蔽了中國音樂的感知和認(rèn)知方式，即“韻味”和“品味”的意義，也影響到中國音樂風(fēng)格的生命延續(xù)。想一想，我們用西方曲式分析來對待中國音樂，除了能夠通過“看”分析出“五聲”音調(diào)和音程結(jié)構(gòu)特性，還能“看”出中國音樂的風(fēng)格嗎？中國音樂的風(fēng)格在工業(yè)化社會的“音樂產(chǎn)品”流通中還有獨(dú)立意義的“音樂話語權(quán)”嗎？由此看來，古琴音樂的文化價值體系必須與其文化話語體系相關(guān)一種音樂文化體系沒有其完整的文化話語體系，就沒有獨(dú)立的文化意義和音樂的話語權(quán)。否則，中國琴學(xué)的音樂理論話語便處于一種西方音樂“話語殖民”統(tǒng)治的境況。

四、中國古琴音樂文化價值體系的當(dāng)代視野

中國古琴音樂所體現(xiàn)的文化價值體系其根本就是國學(xué)，也可以說是中國文化的哲學(xué)體系。長期以來，琴學(xué)的研究取得了巨大的成果。同時，琴學(xué)的研究也需要開拓當(dāng)代新的學(xué)術(shù)視野，也是本文初步提出研究琴學(xué)的三個新的學(xué)術(shù)視野。1.琴學(xué)與國學(xué)；2.琴學(xué)與哲學(xué)；3.琴學(xué)與音韻學(xué)。

首先，琴學(xué)與國學(xué)。本文第一部分已初步談到琴學(xué)與國學(xué)的關(guān)系，國學(xué)乃是中國文化的“經(jīng)典文論”，“文以載道”，如果只彈琴，無以國學(xué)為琴學(xué)的文化價值體系，那么，古琴音樂只能是在“器物”層面而失去了“道”，更是失卻了音樂的“神圣性”，乃至“宗教性”即“超越性”，最終，古琴音樂將世俗化。音樂是文明的核心。我們看看四大文明中，基督教音樂、印度教音樂、伊斯蘭教音樂的神圣性，除禮樂文明以外依然延續(xù)，其圣經(jīng)、吠陀經(jīng)、古蘭經(jīng)與音樂緊密相關(guān)，也造就了四大文明音樂文化精神的核心。然而，中國的“四書五經(jīng)”已經(jīng)失落，在高校學(xué)習(xí)中國音樂的人已經(jīng)不學(xué)國學(xué)了。由此，失卻文明的人必將失去音樂的精神靈魂。而且，音樂失去了對精神靈魂的維護(hù)，也就失去了宗教與神圣性的庇護(hù)，就成為世俗、功利的附庸。因此，我們呼喚，中國音樂“魂兮歸來”，而古琴音樂，首當(dāng)其沖。因?yàn)?，古琴是中國音樂文明精神的象征。因此，琴學(xué)的研究一定要有國學(xué)的基礎(chǔ)才能找到文化精神的根基。

其二，琴學(xué)與哲學(xué)。在國學(xué)與哲學(xué)的研究中，存在一種爭論。爭論分為兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為，講國學(xué)分解為文史哲，是西方學(xué)科的分類方式。另一種認(rèn)為，西方哲學(xué)進(jìn)入中國，必然會產(chǎn)生影響，這是誰也無法阻擋的。筆者認(rèn)為，這兩種觀點(diǎn)可以并存并行。一方面應(yīng)該保證我們國學(xué)文化的整體性，另一方面，也要考慮與西方哲學(xué)的對話和交流。中國哲學(xué)家成中英教授對西方哲學(xué)現(xiàn)代性與中國哲學(xué)古典性的對照，使我們看到了中國音樂本體與西方音樂本體在哲學(xué)上的根本區(qū)分，更能啟發(fā)我們對琴學(xué)研究的文化哲學(xué)思考，現(xiàn)摘要如下：

現(xiàn)代性（西方）

1.知識抽象概念化、科學(xué)化與系統(tǒng)化

2.人主體性的意志化與物質(zhì)化

3.人性的中立化與生理化

4.人天結(jié)構(gòu)的分離化與對立化

5.道德倫理的權(quán)力化與立法

6.心理科學(xué)的對象化與行為化

7.生命現(xiàn)象的觀測化與實(shí)驗(yàn)化

8.社會國家的民主化與法制化

9.人類經(jīng)濟(jì)的全球化與統(tǒng)合化

古典性（中國）

1.知識的具體表象呈現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)組合

2.人反思本體的自然隨機(jī)與氣象表達(dá)

3.人性道德內(nèi)涵的價值體驗(yàn)

4.天人合一的心性起點(diǎn)與修持成就

5.道德倫理的德性化與自約要求

6.掌握主體人性的內(nèi)省與修持機(jī)制

7.內(nèi)在超越于自然生命的本體而歸于道

8.轉(zhuǎn)化王圣為圣王的奉獻(xiàn)與期盼

9.無視于或無為于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主導(dǎo)性

以上西方哲學(xué)的現(xiàn)代性，實(shí)際上也可作為西方哲學(xué)的古典性，它也是西方古典音樂體系的本體論的基礎(chǔ)。從中國哲學(xué)來思考古琴音樂，它將為我們提供中國音樂的宇宙觀、自然觀以及音樂思維和行為的方法論及本體論基礎(chǔ)。

其三，琴學(xué)與音韻學(xué)。音樂與語言同源，甚至音樂先于語言。據(jù)最新的研究，維也納大學(xué)認(rèn)知生物學(xué)博士安德里亞·拉維納尼的研究結(jié)果認(rèn)為，音樂行為是構(gòu)成音韻模式的第一步，之后人類才逐漸形成語言能力。

在中國歷史上，音樂與語言始終沒有像西方那樣分離，漢語方言對地區(qū)音樂風(fēng)格起到?jīng)Q定性的作用。漢字是單音節(jié)，每個字有“頭腹尾”以及北方聲調(diào)的四聲與南方聲調(diào)的七聲的特征，都是漢語音位學(xué)的變化特征，也是古琴左手吟猱綽注等“琴韻”手法的“音位學(xué)”基礎(chǔ)。古人劉籍的《琴議》中把音樂分為聲、韻、音三個程序。他講：“夫和而鳴者，謂之聲；參敘相應(yīng)，謂之韻；韻而成文，謂之音?！比缓笤僖理嵉淖兓M成音樂。

中國傳統(tǒng)音韻學(xué)分為：中古音學(xué)、上古音學(xué)和等韻學(xué)。因此，古琴的打譜必然涉及國學(xué)中文字、音韻與訓(xùn)詁。這一點(diǎn)也提醒我們，中國民歌的風(fēng)格與上千年語言“音韻”的關(guān)系也同樣重要。如果我們還按照西方的音樂分析方法，僅僅將民歌作音程與調(diào)式的研究，而放棄音韻與發(fā)聲風(fēng)格的研究，或者說沒有中國傳統(tǒng)音韻學(xué)的研究，將中國音樂的五線譜譜面作品分析的結(jié)果將是“五聲音階調(diào)式”或“五個單音”的結(jié)論，在單個“音聲”的復(fù)雜性被剔出之后，再以簡單“單音”的概念納入歐洲中世紀(jì)“多聲音樂”歷史之前的“單音”，中國音樂就“落后一千年”。用純樂音的“單音”音程概念來分析中國音樂的語言，漢語音位學(xué)的基本音樂風(fēng)格特征也被遮蔽，地方音樂風(fēng)格也就蕩然無存。如果用這種觀念和方法來研究古琴音樂，古琴地域流派風(fēng)格也就失去音樂音韻和韻味的家園。

結(jié)語

領(lǐng)土及邊界靠軍隊(duì)來守衛(wèi)，文化沒有邊界，它需要守衛(wèi)嗎？如何來守衛(wèi)？如果沒有守衛(wèi)，后果如何？

守衛(wèi)中國的文化，首先是依靠守衛(wèi)它的文化價值體系。如果一個國家的文化價值體系及文化信仰體系崩潰，如果一個民族音樂的文化價值及信仰體系崩潰，那她的文化和音樂“魂兮何處”。西方文化及其音樂依靠基督教文化價值體系的守衛(wèi)，印度文化及其音樂依靠印度教文化價值體系的守衛(wèi)，伊斯蘭文化及其音樂依靠伊斯蘭教的文化價值體系的守衛(wèi)，它們超越世俗，世代延續(xù)念讀它們的文化“經(jīng)典”。那中國文化及其音樂依靠什么呢？“孔老二”亦無地位，原來靠書院傳承的“國學(xué)”在學(xué)校系統(tǒng)也已中斷，“禮樂文明”的核心價值體系以及文化“經(jīng)典”被束之高閣，已然不被念讀。

現(xiàn)在接受的19世紀(jì)西方音樂體系，以世俗的、實(shí)證的“科學(xué)”和“邏各斯”文化價值體系作為中國音樂文化發(fā)展及國民音樂教育的核心價值，與其他三大文明西方、印度、伊斯蘭國家文化價值體系及音樂體系的守衛(wèi)相比，實(shí)在是不可思議。中國文化和音樂并不是一個封閉的體系，開放學(xué)習(xí)西方，在我們的音樂生活與音樂教育中容納西方文化音樂都沒有錯，學(xué)習(xí)其他文化的音樂，并不應(yīng)是以否定自己的傳承為前提，尊重別的文化的音樂，并不應(yīng)是完全臣服別人音樂的文化價值體系和音樂為標(biāo)準(zhǔn)。中國音樂的未來并不是以實(shí)現(xiàn)西方工業(yè)文明時期和工業(yè)生產(chǎn)體制的交響音樂文化的宏圖。當(dāng)今世界，文化及音樂的差異并存、和而不同、各美其美、美美與共，相互尊重、相互學(xué)習(xí)、相互認(rèn)同、多元并進(jìn)，才是世界音樂的宏圖。

古琴是中國音樂文化及價值體系的代表，本文寫作的蘊(yùn)意在于，對琴學(xué)與國學(xué)、琴學(xué)與哲學(xué)、琴學(xué)與音韻學(xué)的思考也是對中國音樂文化價值體系的思考，也是中國傳統(tǒng)音樂與國學(xué)、哲學(xué)及語言音韻和韻味的“現(xiàn)象學(xué)還原”。如果沒有這種思考、這種“還原”，中國音樂的未來將失卻中國文明的照耀和參照，更無法在21世紀(jì)新的軸心文明時期與其它三大文明彼此相應(yīng)對照、相映生輝。

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[8]參見網(wǎng)絡(luò)：研究發(fā)現(xiàn)人類進(jìn)化先有音樂技能[J/OL].生物學(xué)期刊，騰訊科學(xué)-科普在線，2014-4-11.

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責(zé)任編輯：李姝