摘 要：二十世紀(jì)八十年代，被稱為“作家們的作家”的博爾赫斯的作品陸續(xù)地介紹進(jìn)中國，其創(chuàng)作觀念、技巧影響了國內(nèi)當(dāng)代許多作家。作為先鋒作家代表的余華，其創(chuàng)作成長道路上吸收了大量的外來文化資源，博爾赫斯也是其中之一。本文試圖從博爾赫斯的敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略方面論述其寫作技巧對余華的影響。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯；余華；敘事結(jié)構(gòu)；敘事策略；影響

作者簡介：鄭湄蒹（1990-），女，江西人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-02-0-02

一、敘事結(jié)構(gòu)上對線性敘事時(shí)間的顛覆

博爾赫斯擅長通過迷宮的多向設(shè)置表達(dá)迷宮般的世界感受。正如余華在《溫暖和百感交集的旅程》中所說，“博爾赫斯在敘述故事的時(shí)候，似乎有意要使讀者迷失方向，于是他成為了迷宮的創(chuàng)造者，并且樂此不疲?！盵1]“他的敘述總是假裝地要確定下來了，可是永遠(yuǎn)無法確定。我們耐心細(xì)致地閱讀他的故事，終于讀到期待已久的肯定時(shí)，接踵而來的立刻時(shí)否定。于是我們又得重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口?！盵2]

博爾赫斯迷宮敘事的代表作《小徑分叉的花園》中，敘事時(shí)空分叉交織，包含了三層故事。一是德國間諜余準(zhǔn)口述英軍行動(dòng)延遲的原因，二是漢學(xué)家艾伯特對崔鵬迷宮的研究，三十余準(zhǔn)祖先建造迷宮的故事。為傳遞情報(bào)，余準(zhǔn)前去刺殺艾伯特，又因迷宮與其成為知音，同時(shí)自己也擺脫不了被追殺的命運(yùn)。博爾赫斯在作品中呈現(xiàn)的有關(guān)多維時(shí)間的觀點(diǎn)“時(shí)間有無數(shù)系列，互相靠攏、分歧、交錯(cuò)的時(shí)間織成一張不斷增長的網(wǎng)。由背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)里包含了所有的可能性。”使余華獲得了極好的模仿樣本。

小說《此文獻(xiàn)給少女楊柳》是余華早期嘗試迷宮敘事的作品。小說以時(shí)間作為結(jié)構(gòu)，運(yùn)用時(shí)間分裂、重疊、錯(cuò)位等方法將故事進(jìn)行多向迷宮設(shè)置。少女楊柳在8月14號(hào)去世，而她的死卻出現(xiàn)了三種不同的說辭，不同的說辭在并行的時(shí)間段中有不同的人物故事，并且三條時(shí)間段中的人物故事還出現(xiàn)交集。于是，真相在三條并行的時(shí)間中迷失，讀者游離在真實(shí)與虛幻之中，獲得了獨(dú)特的閱讀效果。余華前期創(chuàng)作階段中，迷宮敘事不僅在時(shí)間也表現(xiàn)在混亂的世界規(guī)律。作品《時(shí)事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《四月三日事件》中，命運(yùn)就像一股神秘的力量，將不同時(shí)段的事物聯(lián)系，不同的時(shí)間中的事件往往是另一時(shí)間中事件的預(yù)兆或誘因。因果關(guān)系的打破、偶然因素的介入使作品變得神秘，充滿宿命論色彩。

二、敘事傾向上對暴力的迷戀

《虛偽的作品》、《我的真實(shí)》是余華的兩部隨筆，其中包含了余華的文學(xué)觀和寫作方法。從隨筆中可以看出，余華的文學(xué)觀念和寫作技巧并非自身獨(dú)創(chuàng)，更多的是受外國作家的影響和啟發(fā)。余華在《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》中說，博爾赫斯似乎生活在時(shí)間的長河里，他的敘述里轉(zhuǎn)身離去的經(jīng)常是一些古老的背影，來到的又是虛幻的聲音，而現(xiàn)實(shí)只是曇花一現(xiàn)的景色。余華對線性時(shí)間的解構(gòu)、對歷史對日常經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)中我們可以看到博爾赫斯迷宮敘事、幻想敘事的影子。兩位作家的作品中，經(jīng)常是符號(hào)化的人物形象以及對暴力和死亡的敘述。

先鋒作家作品經(jīng)常是以荒謬、暴力、死亡、罪惡、欲望等為主題，小說中充斥著暴力描寫。余華曾坦率地表達(dá)過自己對暴力描述的迷戀：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，他的力量源自于人的內(nèi)心的渴望，所以它使我心迷神醉?！倍鴮Ρ┝Φ拇笏龄秩疽渤闪讼蠕h作家余華反抗現(xiàn)實(shí)的有力武器?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中描寫了一個(gè)毫無親情的家庭，家庭中的成員互補(bǔ)關(guān)系，自相殘殺。山崗的兒子皮皮摔死堂弟，山峰盛怒摔死皮皮，繼而山崗又害死弟弟山峰。而作為兩兄弟的年邁的母親，對這一切卻毫不關(guān)心，只是每天擔(dān)心自己會(huì)死去。文章最后更是冷靜細(xì)致的描寫了醫(yī)生解剖尸體的血腥場面?！兑痪虐肆辍分携傋拥淖詺?，《死亡敘述》中村民殺死司機(jī)的鏡頭都是對傳統(tǒng)審美觀的巨大挑戰(zhàn)，毛骨悚然的背后是酣暢淋漓的宣泄，隱藏在這后面的更是對人類、對社會(huì)的反思。

余華對暴力的描寫無疑是一種極端化的審丑表現(xiàn)，這也與其受西方文學(xué)影響密不可分。西方現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)注惡，描述惡。博爾赫斯就是代表之一，暴力、兇殺的主題在其作品中數(shù)不勝數(shù)。他的《惡棍列傳》就是一部描寫暴力的短篇小說集。《第三者》中兩兄弟因不滿由于一個(gè)女人給他們之間帶來欺騙和嫉恨而屠殺了這個(gè)女人。這種親情之間的暴力與余華的《現(xiàn)實(shí)一種》就極為相似。在余華的暴力描述中，更是讓讀者無法喘息，對于暴力和血腥平靜冷漠的敘述達(dá)到極致，這也與他父母是外科醫(yī)生，從小生活在血腥周圍，又經(jīng)歷文革暴力的自身經(jīng)歷相關(guān)。

三、敘事策略上的人物符號(hào)化

在傳統(tǒng)小說中，主人公在股市營造的環(huán)境和情節(jié)中活動(dòng)，人物形象要求豐富、典型。敘事必須要服從人物性格的演變軌跡而不因作家想法改變，敘事過程往往也是人物性格的演變史。而人物的符號(hào)化，實(shí)際上是人物拋棄了他所必須負(fù)載的大量的社會(huì)文化身份，直接展示生命自身的存在本質(zhì)。于是，創(chuàng)作主體能夠自由地表達(dá)對社會(huì)生活、日常經(jīng)驗(yàn)?zāi)旰腿祟悮v史的獨(dú)特思考。作家在講述時(shí)，只注重故事或事件本身，對于人物的形象并不關(guān)注。小說中的人物往往都沒有思想和個(gè)性，甚至沒有身份和姓名，只是作為一個(gè)符號(hào)存在，一個(gè)推動(dòng)故事發(fā)展的棋子。

博爾赫斯許多小說中人物就是一種符號(hào)，缺乏完整的人性，或缺乏性格或性格單一。缺乏靈魂的人物只為幫助講述故事，闡述事理，“幾乎都是一些無臉的形象和活動(dòng)于精神世界的微縮原型。”《另一次死亡》中，達(dá)米安的形象模糊，忽而是逃兵忽而是英雄。《作惡多端的蒙克伊斯曼》中伊斯曼的身份不斷地變化。這種延續(xù)不斷地確定又消解人物身份成為博爾赫斯短篇小說的一大坐標(biāo)。

受博爾赫斯影響，認(rèn)為“欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值”的余華，其早期大量作品中人物也是符號(hào)化的。最典型的代表作便是《時(shí)事如煙》，作品對人物身份的消解、面目的模糊達(dá)到了極致。人物沒有名字，取而代之的是阿拉伯?dāng)?shù)字或者職業(yè)稱呼。作品中也沒有主次人物之分，他們都是被欲望和命運(yùn)掌控的行動(dòng)元。算命先生以兒女的生命換取自己的長壽，六十多歲的3與孫子同床而懷孕，6靠賣女兒生活。自始至終，都是一股神秘的力量籠罩著作品。同樣，《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》中，人物也都只是行動(dòng)元，敘述的重點(diǎn)在于故事的進(jìn)展。毫無理智的人們被欲望、仇恨、命運(yùn)驅(qū)使，進(jìn)行罪惡活動(dòng)，走上不歸路。如余華所說：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得更重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已?！?/p>

四、敘事模式上的幻想侵入現(xiàn)實(shí)

余華在談中國的先鋒文學(xué)時(shí)說，中國的先鋒文學(xué)是一個(gè)借口，先鋒性很值得懷疑。文學(xué)的真實(shí)不能用現(xiàn)實(shí)生活的尺度去衡量，它的真實(shí)包括想象、夢境和欲望。正如他欣賞博爾赫斯的作品，認(rèn)為他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實(shí)的歷史還是虛構(gòu)？是深不可測的學(xué)問還是平易近人的描述？是活生生的事實(shí)還是非現(xiàn)實(shí)的幻覺？敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨。博爾赫斯的《沙之書》用我們熟悉的方式講述熟悉的事實(shí)，來自生活的經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)作讓我們沒有理由產(chǎn)生警惕，恰恰是這時(shí)候，令人不安的神秘和虛幻來到了。這也正是博爾赫斯敘述中最為迷人之處，在現(xiàn)實(shí)和神秘之間來回走動(dòng)，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫?！栋蛣e圖書館》則是用純粹抽象的方式一開始便將現(xiàn)實(shí)與神秘與幻覺模糊。在余華看來，博爾赫斯的故事盡管神秘充滿幻覺，時(shí)間被無限拉長，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝，但他筆下人物表達(dá)感受和判斷是卻讓讀者有切膚的真實(shí)感。“就像他告訴我們，在干渴的后面還有更可怕的對干渴的恐懼那樣，他洞察顯示的能力超凡脫俗，他外表溫和的思維里隱藏著尖銳?！盵3]

余華用感覺真實(shí)侵入現(xiàn)實(shí)真實(shí)，幻想和夢境的侵入使作品故事真假難辨。讀者在閱讀過程中仿佛進(jìn)入了作家營造的夢境。《四月三日事件》便是對真實(shí)細(xì)節(jié)耐心描述中，收尾時(shí)侵入幻想?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》中“我”于內(nèi)心幻化出一個(gè)少女，仿佛是自己的妻子一般與“我”一同生活。讀者無法用現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)去看待這個(gè)故事，它完全處于幻想之中，而幻想世界則可以更加的寬廣自由。正如博爾赫斯所言：“現(xiàn)實(shí)的東西比想象的東西更古怪。因?yàn)橄胂蟮臇|西來自我們，而現(xiàn)實(shí)的東西卻來自無限的想象，來自上帝?！薄兑痪虐肆?、《時(shí)事如煙》、《難逃劫數(shù)》中似真的情景在哦哦那個(gè)是被敘述人的感覺虛化，作品中充滿了不確定性?；孟霕?gòu)建的時(shí)序取代現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)律。

幻想敘述拓寬了余華的創(chuàng)作空間，使得創(chuàng)作更加自由。盡管在哲學(xué)層面上，余華達(dá)不到博爾赫斯的高度，但畢竟博爾赫斯對余華的影響技巧大于觀念?；孟雽τ谟嗳A只是使用的敘述策略，并不是如博爾赫斯把幻想作為認(rèn)知世界的手段。在技巧層面上，余華以個(gè)人豐富的想象交織于現(xiàn)實(shí)之中，對主觀真實(shí)的肯定和客觀現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑也是對博爾赫斯模仿上的超越。

結(jié)語：

每一位作家都不可復(fù)制，每一位作家對他者的吸收不應(yīng)是全盤吸收照抄，而應(yīng)該將其潛移默化為一種情結(jié)，植根于民族土壤，不留痕跡地滲透于自己的創(chuàng)作。正如余華所說：“他們將我?guī)ё撸缓笥肿屛要?dú)自一人回去。當(dāng)我回來之后，才知道它們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了?！庇嗳A在模仿學(xué)習(xí)博爾赫斯敘述技巧的同時(shí)，也做到了融為己有，在不斷地學(xué)習(xí)和超越中對人類的生存和生命孜孜以求地探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華：《溫暖和百感交集的旅程》[M]，作家出版社，2008 年版，第31頁

[2]余華：《溫暖和百感交集的旅程》[M]，作家出版社，2008 年版，第31頁

[3]余華：《溫暖和百感交集的旅程》[M]，作家出版社，2008 年版，第41頁