杜春森

摘 要：本文從三個方面論述了構(gòu)圖的一系列問題。第一、敲定主題與適應(yīng)幅式.論述了意象與構(gòu)圖的關(guān)系及根據(jù)物象的整體面積來確定選擇幅式的類型。第二、畫面的空白處理。論述花鳥畫的空白處理，也就是實(shí)景和空景的位置處理。第三、畫面的物象處理。從賓主照應(yīng)、變化統(tǒng)一、虛實(shí)相生及落款四方面論述了畫面的物象處理。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖賓主變化統(tǒng)一

[中圖分類號]：J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-20--03

構(gòu)圖在中國畫里，稱作布局、章法，亦叫“經(jīng)營位置”或“置陣布勢”。構(gòu)圖是創(chuàng)作的重要一環(huán)，是畫家表達(dá)主題思想的手段，體現(xiàn)著美術(shù)作品最重要、最寶貴的部分——美術(shù)作品的意義。也就是指在畫面上表達(dá)主題內(nèi)容所涉及的形象、動態(tài)、筆墨、色彩等的部分及配合，要作周密計劃，統(tǒng)一安排，使它們主次分明，各得其所，相輔相成，更有利于主題內(nèi)容的突出。構(gòu)圖對一幅作品的成敗起著決定性的作用。在繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中，在確定主題內(nèi)容之后，首先考慮的是如何構(gòu)圖，然后才能考慮如何用筆、用墨和設(shè)色問題。

一、敲定主題與適應(yīng)幅式

要畫好花鳥畫，首先要構(gòu)思，做到心中有畫，否則自己都沒有確定要“畫什么”，又怎么知道“怎么畫”呢？構(gòu)思一幅花鳥畫，首先要確定畫的主體內(nèi)容，明確主線，只有這樣，構(gòu)圖、繪畫的過程中才能做到胸有成竹，“意在筆先”，花鳥圖的構(gòu)思，既要通過邏輯抽象思維確定畫中花鳥名稱與含義，還需要借助形象思維，對畫中花鳥的形、神有個清晰、全面的構(gòu)思，此外筆墨、色彩如何應(yīng)用也需在構(gòu)圖階段有個明確的想法，只有這樣才能在繪畫的過程中做到“下筆如有神”！，傳統(tǒng)花鳥繪畫非常強(qiáng)調(diào)“意象”的作用，花鳥畫“意象”的形成正是形象思維的結(jié)果， “意象”是形象思維的結(jié)果，更是來自生活，一個不愿深入自然，不善觀察花鳥的人是不太可能在腦中形成優(yōu)美“意象”的，清朝畫家沈宗騫曾今說過“凡作一圖，若不先定主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病?！雹?，可見，腦中沒有“意象”，繪畫毫無主題，繪畫就很難一氣呵成，整幅畫也是東拼西湊、不成整體。借助邏輯、形象思維，形成意象，下一步就是構(gòu)圖設(shè)計了，構(gòu)圖設(shè)計更多是確定意象中各個物件的長寬比例、擺放位置，這其中除了涉及繪畫中的物件外，還需要涉及花鳥畫中的文字題跋、印章等。經(jīng)過一番測量，琢磨，整個圖最后才能形成一個整體，協(xié)調(diào)一致。

花鳥畫畫幅形式多種多樣，除了常見的橫、縱展示外，還可以是扇面、圓形以及斗方，另外常見的橫長條性，有些畫很窄，但長度卻可以達(dá)到數(shù)丈，可見中國畫的構(gòu)圖之巧妙確實(shí)讓人稱奇，因此要做好中國畫，一個重要任務(wù)就是學(xué)好構(gòu)圖。宋朝宗炳在其《畫山水?dāng)ⅰ分姓f的好：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目于寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍旦寸眸。誠由去稍闊，則其見彌小，今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”②這種立論，與現(xiàn)代繪畫透視學(xué)所講的道理是一致的。

二、畫面的空白處理

畫幅的上端，稱為“天頭”，下端，稱為“地頭”。圖象本身在畫面上占有的部分，稱為“實(shí)景”，所余的空間，叫做“空景”。在西畫中習(xí)慣上都是把實(shí)景、空景全表現(xiàn)出來，畫面遍涂色彩，不留一點(diǎn)空隙。而國畫卻不然，尤其花鳥畫，往往畫出實(shí)景后，對空景處不著一筆，留成白紙，使畫面形象更突出。這樣，每幅構(gòu)圖中都或多或少存在一些空白，因此，這天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是在經(jīng)營位置的過程中，精心統(tǒng)籌安排的。宋朝郭熙說：“何為天地？謂如一尺半幅以上，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。”③意思是說，構(gòu)圖設(shè)計不能一味填塞，而是要把應(yīng)留的空白做為構(gòu)圖的重要因素加以考慮的。當(dāng)然這不是說一切構(gòu)圖都要留出上下頭，只從中間著手，而要看所要表現(xiàn)的形象的需要，宜于留天就留天，宜于留地就留地，靈活運(yùn)用，不能千篇一律。例如：一枝紅梅自畫面下方向上茁壯抽條，自然畫面上方要留出適當(dāng)?shù)奶炜?，才感開敞。反之，如畫一只蒼鷹翱翔天際，自然畫面下方流出足夠的空白，才感遼闊?；B姿態(tài)有不同的動向，如動勢向左，則左方空白要大，反之，則右方空白要大。這樣才能使畫面上的物象有前進(jìn)和回旋的余地，不給人以堵塞的感覺。古人說：“石畦栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝”的道理?；?、葉縫隙也有些空白，這些空白的大小、疏密、聚散，都必須與天地左右空白統(tǒng)一考慮，權(quán)衡得宜進(jìn)行安排。中國畫構(gòu)圖講究空靈，要求空白與物象相稱，最忌盲目堵塞。

三、畫面的物象處理

1、賓主照應(yīng)

在國畫中賓主照應(yīng)中的“主”是指畫中的主要內(nèi)容、“賓”只指畫中的襯托，這些主要是為繪畫的主體服務(wù)的，在構(gòu)圖中一定要確定畫中的主次，否則很難讓人明確畫的主題，畫的主要內(nèi)容一般放在畫的中心顯要位置，構(gòu)成整幅畫的主景，對于中心內(nèi)容，要重點(diǎn)著力，確保主要內(nèi)容突出。對于非主要內(nèi)容，也就是“賓主照應(yīng)”中的賓，則放在畫的周邊，弱化處理，使其起陪襯作用，而不致“喧賓奪主”。在花鳥畫中，一般來說花、鳥、魚、蟲是賓主照應(yīng)中的主，而草、石、葉以及枝則是賓主照應(yīng)中的賓，當(dāng)然有些國畫中也會常出現(xiàn)有主無賓。

國畫中的賓主之分并不是固定的，賓主之分主要是為突出畫的主體服務(wù)，例如在畫鳥畫中，有時是鳥為主對象，而畫為輔對象，有時則相反，此外，在花卉圖中盡管大多是以花為主要對象，但有時為了突出畫的主體，也可以以葉為主對象。大到整幅圖需要有賓主之分，小到圖的局部也需要考慮賓主，虛處、遠(yuǎn)位一般放賓，也就是襯托內(nèi)容，而實(shí)處、近位則是主，整幅畫需要突出的內(nèi)容。至于哪個是主，哪個賓則根據(jù)畫的主體，也就是畫者的意圖來定。雖然構(gòu)圖需要分主賓，但其實(shí)賓主是個整體，相互依存相互聯(lián)系，一幅畫主要內(nèi)容具中心，顯要位置，但對賓也要有所照應(yīng)；賓對主起襯托，渲染作用，賓為主服務(wù)，猶如眾星捧月，凸顯主體，好的國畫，賓主分明，有相互呼應(yīng)、顧盼，正如一曲好的交響曲，通過繁弦密管的和聲伴奏，使主旋律更加明朗動聽，如果密鑼響鼓，掩蓋了主旋律，喧賓奪主，那就不成其為音樂了。

2、變化、統(tǒng)一

也稱“多樣的統(tǒng)一”，是文藝創(chuàng)作中普遍運(yùn)用的美學(xué)規(guī)律。變化能給人新鮮活潑的感覺，統(tǒng)一能給人安定整體的感覺。但變化過度，就會使人感覺雜亂無章；統(tǒng)一過度，就會使人感覺單調(diào)呆板。只有變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化，使這對矛盾統(tǒng)一起來，才能使畫面有規(guī)律和有節(jié)奏，活而不亂。文章詩詞是如此，音樂、美術(shù)也是如此，花鳥畫的構(gòu)圖更是不例外。例如：在同一畫面中的花鳥形象、姿態(tài)，要求多式多樣；色彩冷暖濃淡，要求對比鮮明等，這就是“變化”。而形象安排，要求平衡妥帖；色彩配合，要求融洽協(xié)調(diào)等，這就是“統(tǒng)一”。如構(gòu)圖中出現(xiàn)了花、鳥等距排列，動態(tài)雷同，枝干平行，竹竿對節(jié)；花成圓弧，梢成齊頭等，這些都是統(tǒng)一過度而缺乏變化的毛病。反之，如果花形散碎，枝葉龐雜，權(quán)衡失調(diào)，色彩混亂等，這些又是變化過度而缺乏統(tǒng)一的毛病。構(gòu)圖的全局如此，畫面的局部，也是如此。

“平衡變化”是構(gòu)圖的基本要求，不管畫面的動勢如何強(qiáng)，形體如何有傾向性，但必須使人感到是平衡的。就象用秤稱東西，盡管秤的一端壓上了百斤重量，而另一端卻只有一個小小的秤砣。實(shí)際上它們的重差距甚大，而它們卻在秤上取得了平衡。構(gòu)圖中的平衡類似于秤中的平衡。四平八穩(wěn)的平衡只能令人感到呆板，而且也不可能產(chǎn)生氣勢。要有氣勢，就要有變化，通過對比因素的變化，使畫面產(chǎn)生實(shí)際的不平衡，使畫面上的物體產(chǎn)生動向轉(zhuǎn)折的傾向性，這種傾向性越大，氣勢則越強(qiáng)。這種有傾向性的物體的組合處理，形成了畫面的主體線。中國畫主張：“一筆畫”，“ 一畫一形”，要求把多形歸為一形，把多線歸為一線，這是多樣統(tǒng)一基本法則在構(gòu)圖和造型中的應(yīng)用，把對立的種種因素統(tǒng)一在單純的線形之中，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。如：畫面一邊畫上大面積的墨綠芭蕉，另一方面只畫幾朵艷紅有月季，就感到相對穩(wěn)定。

平時，畫面上的花頭常用單數(shù)，不用偶數(shù)，主要是因?yàn)榕紨?shù)，容易出現(xiàn)對稱，面單數(shù)則有利于變化，便于工作于權(quán)衡使其勻稱。象常用的“三角構(gòu)圖法”，便是建立在這種基礎(chǔ)上的。清朝鄒一桂說：“布置之法，勢如勾股，上宜留天下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形，忌漫團(tuán)散碎，兩互平頭，棗核蝦須，布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀?！雹芫褪侵?“變化、統(tǒng)一”的實(shí)際應(yīng)用。

在藝術(shù)實(shí)踐中，主要是按照主題內(nèi)容形成的“意象”，通過形象思維，遷想妙得，在“變化、統(tǒng)一”大前提下，“平中求奇”， “險中求穩(wěn)”才能創(chuàng)出富有新意的章法布局來。

3、虛實(shí)相生

所謂“實(shí)”，一般是指畫面上的形象突出，輪廓畫清楚具體，色彩濃重響亮，大的、近的物象。所謂“虛”，一般是指畫上的形象模糊、色彩輕淡遠(yuǎn)的和小的物象以及空白處。但這些虛實(shí)都是相對的，畫中沒有“虛”處，就談不到“實(shí)”處，沒有“實(shí)”處，也就無所謂“虛”。構(gòu)圖除整體布局要分虛實(shí)外，局部也都各有自己的虛實(shí)變化，這就是構(gòu)圖中常講的“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”。因?yàn)樘搶?shí)關(guān)系常常是和賓主關(guān)系連在一起的。作為主體的物象，常常位于畫面顯要的近景上，形象刻畫清晰具體，筆墨濃重突出，色彩鮮明強(qiáng)烈，因而形成畫面上的“實(shí)處”。作為賓體的陪襯，往往是居于次要的從屬地位，形象刻畫比較疏散簡略，筆墨、色彩比較較淡含蓄，或者竟無筆墨，“筆斷意含”，因而成形畫面上的“虛處”。主位太實(shí)，以虛破之，賓位太虛，以實(shí)充之，互相補(bǔ)救，互相配合，以達(dá)到構(gòu)圖多樣統(tǒng)一的目的。

虛實(shí)處理也是中國畫的構(gòu)圖學(xué)很重要的規(guī)律之一?？山梃b我國傳統(tǒng)失物畫而論之。如：梁楷的《李白行吟圖》若形象很具體，就免不了和某些觀眾的心目中的李白形象相抵觸，而梁楷寥寥數(shù)筆的描繪，卻為觀者馳騁想象提供了廣闊的天地。這是虛中見實(shí)手法的妙用。也可借鑒我國傳統(tǒng)山水畫論之。如：清朝笪重光的《畫鑒》中說： “山實(shí)虛之煙靄，山虛實(shí)之以亭臺。”⑤也就是說山是實(shí)景，煙霧是虛景，亭臺是實(shí)景，山是實(shí)景。

以輕破重，以重補(bǔ)輕，就是“虛實(shí)相生”之法。這在花鳥構(gòu)圖中道理也是相同的。如：畫面一側(cè)是一叢鮮花，另一側(cè)是一片空白，若感到過虛，可酌情加上一兩只蜂、蝶；面積雖然很小，但頓覺權(quán)衡得宜，增加了許多生氣，這便于工作是“虛中有實(shí)”。又如：畫面中有一大片的濃重稠密枝葉，感到過實(shí)，只要在葉叢中，加畫幾朵白色的花頭，或酌留空隙，加入部分枝干，就可打破沈郁，使色彩透過氣來，增加舒暢之感，這就是“實(shí)中有虛”?？傊瑯?gòu)圖理解到這種“虛處反是實(shí)處，實(shí)處反是虛處”的辯證規(guī)律，便可觸類旁通，靈活運(yùn)用了。

4、落款

在國畫的形式構(gòu)成中，做到詩、書、畫、印四絕，成了人們心目中的最佳境地。近代大畫家齊白石在這方面就是典型的代表。他的畫面上，畫藝、書法、詩文和篆刻樣樣精到，每一種藝術(shù)形式都表現(xiàn)得很完美，這些全部都出自畫家一人之手的相互獨(dú)立的表現(xiàn)形式，被十分融洽地相互結(jié)合在一起，成為一個不可分割的整體。齊白石創(chuàng)構(gòu)的名作《山泉蛙聲》表現(xiàn)了這樣的畫面：數(shù)只蝌蚪順溪澗而下，隨寥寥幾筆墨線游向立幅右下方的空白處，在左上方豎題“蛙聲十里出山泉”一句，又在名款下端鐫上自篆自刻的印章。如此融詩、書、畫、印于一體的結(jié)構(gòu)，極其傳神地表現(xiàn)了清人詩中美好的意境。

所謂“題”指在畫面上書寫的與主題內(nèi)容有關(guān)的詩詞、跋語，“款”是指導(dǎo)作者在畫面上署名和加受贈者的名字。印章，是指加蓋在畫面上的作者“名印”或“閑章”。古人云：“高情逸思，畫之不足，題以跋之”?？梢娍铑}，不單是為了在畫面上填補(bǔ)了空白，而更主要的是它不僅能與畫面物象的賓主、虛實(shí)互相關(guān)聯(lián)，權(quán)衡配合，同時還能發(fā)揮題意，起到“畫龍點(diǎn)睛”的作用。當(dāng)然，一幅畫的物象決定題款的詩文內(nèi)容、書法類型。如：大寫意之畫，以行草為主，而工筆畫大多以行楷為主。關(guān)于印章是與款相并合，成為畫面構(gòu)圖的一個組成部分。有“名章”和”“閑章”之分，各有作用。

我在2000年創(chuàng)作了一幅花鳥畫《秋菊傳溫情》獲得了首屆全國師生優(yōu)秀書畫作品評選活動優(yōu)秀獎，這是我學(xué)習(xí)勤奮的結(jié)果。有一個深秋的早晨，北風(fēng)呼嘯，霜降大地，非常寒冷。我聽到門外一群小雞嘰嘰喳喳的叫聲，順著望去，在院子的墻腳下，一只老母雞臥在地上，不停地挪動著身子和翅膀，幾只小雞盡力地往母雞的翅膀、腹中擠，發(fā)出擠嘰嘰喳喳的叫聲。不一會兒，幾只小雞全躲在母雞腹中，只不過有一兩只調(diào)皮的小雞偶爾伸出腦袋叫幾聲，而母雞任憑寒風(fēng)吹著，它始終緊緊溫存著小雞。我被這場景所感動，同時，激發(fā)了我創(chuàng)作的靈感，在我腦海中浮現(xiàn)出偉大母愛的崇高形象，于是我很快地拿出速寫本，寫下了這動人的題材。在創(chuàng)作過程中，我采用立幅的形式，在畫幅的左上角畫了一塊峭壁巨石，巨石上生長著疏落、枯黃的小草，從石頭底方生出幾朵鮮艷的菊花，因秋菊耐寒，顯示了強(qiáng)大的生命力，在花叢下面畫了一只臥在地上的母雞，懷里揣著幾只淘氣的小雞，畫面右方呈現(xiàn)空白，母雞和小雞位置雖小，卻是主體，石壁菊花是賓體，賓主照應(yīng)。地面、天空是用灰暗、淡藍(lán)色和淡赭石涂畫，顯示了一種寒意，也是虛景的處理。右上角題了款，“秋菊傳溫情”和加蓋印章，這樣使畫面產(chǎn)生一種壓抑感，正是這種壓抑感，顯示了偉大母愛。菊花的艷麗，印章的紅色，和淡灰色的背景作對比，蘊(yùn)含了一種偉大的力量。整幅畫從色彩、墨色、賓主、虛實(shí)等方面作了合理的處理，題款渲染了主題的氣氛。

花鳥畫能表現(xiàn)自然界的花鳥在瞬息萬變中的一剎那的情景。因此花鳥畫創(chuàng)作，對于選擇花鳥哪些瞬間的形神、動態(tài)、時間、場景，才最有典型意義這個問題上，非常重要。而這些生動形象的獲得，又首先要求畫者必須熱愛大自然，經(jīng)常不斷地深入大自然，體驗(yàn)生活，熟悉生活，于生活中，以敏銳的觀察力和記憶力，及時發(fā)現(xiàn)和捕捉那些曇花一現(xiàn)稍縱即逝的花鳥生動形象。為了要看得深透，記得牢固，還要結(jié)合進(jìn)行一些必要的速寫和默寫。

總之，構(gòu)圖是創(chuàng)造性的活動，本無定法，所要求的方方面面的很多，學(xué)習(xí)技法是為了給創(chuàng)作提供手段?；B畫創(chuàng)作過程也和其他畫種一樣，深入生活，寫生搜材，題材構(gòu)思和藝術(shù)塑造。

注釋：

[1]姚治華《中國畫論文選——中國畫論參考資料》第九十八頁，高等教育出版社。

[2]洪再新，張欣偉《國畫美學(xué)》第十頁，高等教育出版社。

[3]姚治華《中國畫論文選——中國畫論參考資料》第98頁，高等教育出版社。

[4]清·鄒一桂《小山畫譜》。

[5]清·笪重光的《畫鑒》。