摘要：在雕塑作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)材料的選擇和使用是永恒的話題。在當(dāng)今的社會(huì)，任何一種自然或工業(yè)產(chǎn)物，都無(wú)不被雕塑家作為表達(dá)自我藝術(shù)語(yǔ)言的媒介。雕塑家通過(guò)對(duì)新、舊材料的探索、拓展，并在這個(gè)過(guò)程中不斷的結(jié)合自身的經(jīng)歷和當(dāng)下中國(guó)社會(huì)背景，重新對(duì)材料進(jìn)行解構(gòu)，使得雕塑材料的內(nèi)涵及形體都有著根本性的變化。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代；雕塑材料；個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言；重新解構(gòu)

一、中國(guó)當(dāng)代雕塑的興起

八十年代中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放，其經(jīng)濟(jì)和文化都受到了巨大的沖擊。自然，雕塑藝術(shù)也受到了巨大的沖擊，使得中國(guó)雕塑寫實(shí)傳統(tǒng)風(fēng)格與西方現(xiàn)代雕塑在內(nèi)容、形式、觀念上產(chǎn)生沖突。在劇烈的沖突下，引發(fā)了中國(guó)年輕藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的首場(chǎng)運(yùn)動(dòng)“85”美術(shù)新潮。在這股新潮的趨勢(shì)下，中國(guó)雕塑受到極大的影響，年輕的雕塑家開(kāi)始不斷地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義對(duì)材料的嘗試和運(yùn)用方法。而經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶動(dòng)了中國(guó)工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，客觀上為雕塑家提供了更多的新材料。進(jìn)入90年代，中國(guó)的雕塑作品開(kāi)始由單純的模仿西方現(xiàn)代主義雕塑，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橛忻黠@中國(guó)文化特點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)雕塑。這時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的雕塑家，如項(xiàng)金國(guó)、展望、王強(qiáng)等。他們?cè)趯W(xué)習(xí)西方先進(jìn)觀念、材料技法的同時(shí)，也在不斷地尋找個(gè)性化的方法，并且把中國(guó)獨(dú)有的本土文化帶入到他們的作品中。

二、中國(guó)當(dāng)代雕塑中的材料運(yùn)用

工業(yè)技術(shù)的提高，使得同樣的一種材料以不同的形式展現(xiàn)在觀者眼前。中國(guó)當(dāng)代雕塑對(duì)材料的運(yùn)用，不論是從種類、工藝、還是功能上都是在不斷地尋求創(chuàng)新。因此當(dāng)代雕塑對(duì)材料的運(yùn)用不再僅僅是泥、石、土、銅等，而向一切可被雕塑家利用的資源。這樣雕塑家才能從不同的材料上尋求靈感，創(chuàng)作出更多風(fēng)格各異的作品。

（一）當(dāng)代雕塑對(duì)新材料、新工藝的運(yùn)用

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中，展望是具有重要代表性的人物。他很早就開(kāi)始了對(duì)雕塑創(chuàng)作的思考，不斷通過(guò)新的技術(shù)、材料和觀念來(lái)進(jìn)行雕塑創(chuàng)作。展望最為人所熟知的作品是不銹鋼假山石。以不銹鋼來(lái)表現(xiàn)假山石，使得觀者感受到與傳統(tǒng)假山石帶來(lái)的不同的視覺(jué)和心理效果。不銹鋼的光滑、反光的表面，使得自古就有的假山石藝術(shù)形式在當(dāng)今的社會(huì)氛圍中，重新被人們認(rèn)識(shí)且?guī)в袕?qiáng)烈的現(xiàn)代感。這也形成了展望自己的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。此外，他以不銹鋼為材質(zhì)還創(chuàng)作了如“公海浮石”、“珠峰計(jì)劃”等系列作品。展望通過(guò)不銹鋼這種堅(jiān)硬、光滑的材質(zhì)，來(lái)構(gòu)建出一個(gè)其對(duì)社會(huì)所期望的精神層面，并通過(guò)其對(duì)傳統(tǒng)的園林等進(jìn)行包裝改造，使其富有工業(yè)時(shí)代美感。該作品在揭示人文精神含義的同時(shí)，也顯得與現(xiàn)代工業(yè)城市的建筑更加和諧。

（二）中國(guó)當(dāng)代雕塑對(duì)綜合材料的運(yùn)用

“綜合材料雕塑”的概念是在20世紀(jì)80年代中晚期被提出來(lái)的，指的是以兩種或者兩種以上的材料同時(shí)運(yùn)用于一件雕塑作品中。其主要特點(diǎn)在于使用材料的特性，是由材料本身具有的材質(zhì)特點(diǎn)來(lái)構(gòu)成雕塑的形式美。這時(shí)起，中國(guó)雕塑家開(kāi)始突破傳統(tǒng)寫實(shí)為主的手法，使材料性雕塑成為與時(shí)代相呼應(yīng)的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)時(shí)的代表人物有隋建國(guó)、項(xiàng)金國(guó)、許正龍等。

如在90年代初，隋建國(guó)通過(guò)對(duì)石、鐵、木等材料的反復(fù)嘗試，從中發(fā)現(xiàn)了沉穩(wěn)、厚實(shí)的內(nèi)在材質(zhì)特點(diǎn)。其代表作品為《地罡》，在作品形式上采用將鋼筋或者螺紋鋼與天然的石塊鑲嵌結(jié)合，把自然形態(tài)的石頭和現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的鋼鐵緊緊的束縛在一起，從而形成一種自然而然、生既如此的感覺(jué)。

時(shí)下的雕塑語(yǔ)言表達(dá)方式上，呈現(xiàn)出來(lái)的多樣化使得藝術(shù)界對(duì)雕塑的界定越來(lái)越模糊。在當(dāng)代更多的藝術(shù)家通過(guò)使用綜合材料來(lái)創(chuàng)作出裝置藝術(shù)、觀念雕塑，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的看法和思考。如今歐洲裝置藝術(shù)已經(jīng)是一種普遍的表達(dá)雕塑家個(gè)性語(yǔ)言的途徑。而在中國(guó)當(dāng)代雕塑家對(duì)綜合材料的運(yùn)用中，也不斷地在作品中加入中國(guó)民族特色元素。這其中的代表人物有蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、艾未未等，他們的作品中融合了強(qiáng)烈的民族元素和表達(dá)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的獨(dú)特看法與理解。

蔡國(guó)強(qiáng)的裝置作品《草船借箭》運(yùn)用了木船、風(fēng)帆、羽箭、金屬繩子、中國(guó)旗和電扇等多種材料元素。展廳中的小木船，船身被稻草包裹著，并插滿羽箭，船尾豎著一面小小的五星紅旗，整條船被懸吊在半空中。這顯然是借用了《三國(guó)演義》中的經(jīng)典典故“草船借箭”，使得作品蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的民族色彩。《草船借箭》于1998年在美國(guó)紐約當(dāng)代藝術(shù)中心展出，其本意是暗指國(guó)際政治和文化之間的緊張關(guān)系，藝術(shù)評(píng)論家費(fèi)大為認(rèn)為，國(guó)旗可以表明蔡國(guó)強(qiáng)的觀點(diǎn)：對(duì)中國(guó)的批判和攻擊是有利于中國(guó)。而船身的每一個(gè)細(xì)縫都插滿了羽箭，讓觀眾感受到一種粗暴的感覺(jué)，但是形式上又非常的好看和貼合意境。蔡國(guó)強(qiáng)起初是以爆炸藝術(shù)而被人們所熟知的，同樣在《草船借箭》上我們也看到爆炸的影子。對(duì)于沒(méi)有中國(guó)文化背景的西方人來(lái)說(shuō)，《草船借箭》看起來(lái)更像似一個(gè)爆炸體。這也使得蔡國(guó)強(qiáng)在自己的作品中能夠找到共通點(diǎn)，保持自己對(duì)獨(dú)特“放射狀“藝術(shù)語(yǔ)言的追求。這面國(guó)旗同樣向參觀作品的西方人標(biāo)示出了作品的出處，也為作品本身標(biāo)示出“中國(guó)身份”。其實(shí)本人認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)是想用它來(lái)形容在不同文化的交流之中的文化境遇。各種來(lái)自不同的異質(zhì)文化的觀念和方法，不同的思想，生活方式在一個(gè)新的平臺(tái)上進(jìn)行充分的相互的表達(dá)和展示，激發(fā)了藝術(shù)家與觀眾各種不同的對(duì)話方式，達(dá)到相互了解和溝通的目的，進(jìn)而理解各自的文化差異，對(duì)自我文化認(rèn)同與歷史有更深刻的體會(huì)。其實(shí)這也是體現(xiàn)了其主張“以東打西，以西打東”、“藝術(shù)可以亂搞”的藝術(shù)思想。在蔡國(guó)強(qiáng)的其他作品中也是蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的本民族色彩，如《隨意的歷史》、《龍來(lái)了，狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》、《不信神的世紀(jì)》等都運(yùn)用了多種材料來(lái)傳遞其藝術(shù)觀念。

前段時(shí)間在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪大廳展出艾未未的作品《葵花籽》。這一億顆葵花籽是由來(lái)自中國(guó)景德鎮(zhèn)的1600多名工匠花時(shí)2年制作的。艾未未通過(guò)這種工業(yè)的手段，經(jīng)過(guò)普通工匠之手創(chuàng)作出自己的作品，而作品的體量之大，實(shí)在令人震撼?！犊ㄗ选愤@件作品整整鋪滿了1000平方米，重達(dá)150噸。在開(kāi)始展覽之時(shí)，觀者可以盡情走在這浩瀚的“葵花籽”上面，給觀者于猶如置身于大自然中的錯(cuò)覺(jué)，也是使得觀者在一億顆葵花籽面前感到自己的渺小。有人的認(rèn)為挑選葵花籽作為主體，是因?yàn)樵谠?jīng)的文化大革命期間，葵花籽曾被作為宣傳形象：領(lǐng)袖毛澤東被比作太陽(yáng)，而人們?nèi)罕妱t被比作向日葵，因?yàn)橄蛉湛肋h(yuǎn)的都向著太陽(yáng)，而一億顆葵花籽有代表人口眾多的中國(guó)。這種以藝術(shù)家本身只出創(chuàng)意，而所有的制作工序都有普通的工匠來(lái)完成，也可以說(shuō)是去除了固有的個(gè)人手法，而通過(guò)大量制作工匠的全程參與，進(jìn)而賦予作品更多的內(nèi)涵與個(gè)性。

而黃永砯，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)家中最重要的一員，和徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)被藝術(shù)界冠與海外藝術(shù)家的“四大金剛”。1987年他創(chuàng)作了最具代表的裝置作品——“中國(guó)繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘”。這件作品的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界里面是前所未有的，其實(shí)手法雖然極其的簡(jiǎn)單，但是深刻的體現(xiàn)出作者對(duì)東西方藝術(shù)之間該以什么樣的方式進(jìn)行交流、融合進(jìn)行了探索。這件作品足以使黃永砯被寫進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。黃永砯還有像《竹佛》、《世界劇場(chǎng)》、《蝙蝠計(jì)劃》等作品，都是追求視覺(jué)上的美感，并在作品中融合了強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)文化。黃永砯通過(guò)裝置藝術(shù)，來(lái)探討人和事物、動(dòng)物之間的關(guān)系，也是探索東西方藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。

而國(guó)內(nèi)現(xiàn)在也不斷的有其他雕塑家通過(guò)新的材料來(lái)創(chuàng)作作品。如李紅軍、李洪波和王雷利用紙來(lái)創(chuàng)作的作品，并以此舉辦了紙媒藝術(shù)展。展覽中可以看到李紅軍的作品《空洞》系列、《旋轉(zhuǎn)的頭像》系列、《游離》等，都是通過(guò)對(duì)紙，對(duì)這種在生活中被我們忽略了的普通材料的重新解構(gòu)，來(lái)創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)的紙質(zhì)頭像。王雷則通過(guò)將不同顏色的紙張撕碎，并柔成紙條，運(yùn)用編制的方法，重新創(chuàng)作出新的形體和物品——各式各樣的現(xiàn)代人眼中所想象的古代服裝。作品散發(fā)著濃厚的民族氣息，王雷通過(guò)紙質(zhì)材料來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服裝的復(fù)制來(lái)引起觀者對(duì)眼前這些服裝的真實(shí)性產(chǎn)生了質(zhì)疑。

歸根結(jié)底，不論時(shí)代如何變化，材料如何更新，關(guān)鍵是在于創(chuàng)作者的思想。只有當(dāng)創(chuàng)作者有足夠的想法，并認(rèn)真的去挖掘自身所熟知的社會(huì)文化，便能將這種文化通過(guò)自己藝術(shù)手法融合到當(dāng)下所能運(yùn)用到的材料中去。三、對(duì)未來(lái)雕塑創(chuàng)作中材料使用的展望

隨著時(shí)間的推移，雕塑藝術(shù)的材料選擇將會(huì)更為豐富，會(huì)出現(xiàn)更多想象不到風(fēng)格或是表現(xiàn)手法。雕塑家所觀察到的細(xì)節(jié)也會(huì)是更加貼切于人們的普通生活中來(lái)，而切入點(diǎn)正是由社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械男虏牧?。材料的不同，使得雕塑藝術(shù)家對(duì)材料的看法、感覺(jué)、思考都會(huì)有差異，并形成不同的審美觀念，也決定了對(duì)雕塑藝術(shù)品的看法。材料的發(fā)展刺激了雕塑藝術(shù)家對(duì)材料的研究理解，拓寬了其表現(xiàn)形式的多樣化；同樣表現(xiàn)形式的多樣化的出現(xiàn)，也推動(dòng)和吸納了更多新材料的出現(xiàn)，這兩者之間是互動(dòng)的。總之，雕塑藝術(shù)的發(fā)展，還是需要雕塑家不斷的提高自我藝術(shù)修養(yǎng)，打破傳統(tǒng)藝術(shù)格局，努力去創(chuàng)造出新的雕塑藝術(shù)形式，在不斷的實(shí)驗(yàn)中推動(dòng)雕塑藝術(shù)的發(fā)展。因此，當(dāng)?shù)袼芗覍⒉牧吓c獨(dú)特的自我藝術(shù)語(yǔ)言、人民大眾的審美牢牢結(jié)合在一起時(shí)，必將完美的呈現(xiàn)出材料與作品之間的內(nèi)涵和聯(lián)系，也會(huì)極大的豐富當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式和滿足當(dāng)代人們不同的審美需求，更會(huì)推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：陳夢(mèng)曉（1985年11月——），男，福建省惠安縣人，碩士學(xué)位，職稱：助教。供職單位：華僑大學(xué)廈門工學(xué)院建筑與城市規(guī)劃系。研究方向：雕塑。