孫 輪

克羅齊直覺

孫 輪

2012年，北京的公交車站牌幾乎都有喬布斯的頭像和他的語錄：“人活著就是要改變世界”。喬布斯語錄很多，還有一句很精彩：“尊重你的內心和直覺！”

2012年，“泰坦尼克號”沉船百年，電影《泰坦尼克》、《阿凡達》導演卡梅隆來華做客，他與張藝謀對話時一再說“藝術就是發(fā)自內心，藝術就是直覺”。

內心和直覺啥關系，啥是直覺？

克羅齊，1866——1952，意大利南部的拿卜勒斯人。

西方“四大”美學史，首先是克羅齊的，而后是英國鮑?？?，前蘇聯(lián)奧夫相尼科夫的，美國吉爾伯特與前聯(lián)邦德國庫恩的。美學出現(xiàn)于前，美學史出現(xiàn)于后，從鮑姆嘉通創(chuàng)建美學到撰寫美學史，堪稱克羅齊美學的兩部分，第一部分《美學原理》，第二部分《美學的歷史》，美學原理解決什么是美、如何是美的問題，美學史是美學建立前后美的歷程。

吉爾伯特、庫恩《美學史》是“四大”美學史最后一部，其中的最后一章“二十世紀的美學方向”，第一個標題是：“克羅齊把藝術確定為抒情的直覺，使藝術從誤認的依附地位中解放出來”。第一個標題的第一句話是，“在十九世紀二十世紀的交替時期，及以后至少二十五年間，貝奈德托?克羅齊關于抒情的直覺的理論，在美學界居統(tǒng)治地位”。

續(xù)寫鮑?？睹缹W史》的李斯托威爾《近代美學史評述》，從1890年開始寫到二十世紀三十年代，第一部分歷史，（一）主觀的美學理論，第一章表現(xiàn)論，第一段：“表現(xiàn)論的大師克羅齊（Croce）的世界影響，在我國是通過兩位牛津大學卡里特（E.F.Carritt）和科林伍德（R.G.Cellingwood）的著作反映出來?！?/p>

直覺和表現(xiàn)啥關系？

“虛構為形式，表現(xiàn)為靈魂。”這個古希臘的藝術原理古今中外通用，現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義戲劇突出的是啥？

1.直覺即表現(xiàn)

“一個自言自語者”

彼得?謝弗《上帝的寵兒》開場——劇場里嘁嘁喳喳，維也納市民議論紛紛——“薩利埃里！……薩利埃里！……薩利埃里！”

薩利埃里坐在舞臺前部的輪椅中，背對觀眾。議論在繼續(xù)，風言和風語——“我就是不相信！”薩利埃里的仆人戈雷比格——“那是真的！”“大音樂家安東尼奧?薩利埃里獨自一人枯坐家中，聽任塵土沒過了鞋幫，沒日沒夜地自言自語?！憋L言和風語——“告訴我們，告訴我們，立即告訴我們！……他哭叫什么？他哭叫什么？他哭叫什么？”這時，薩利埃里——“（大叫一聲）莫扎特！”

薩利埃里，孩子時雄心勃勃，“我希望大放異彩，猶如掠過歐洲上空的一顆彗星！”他十六歲去威尼斯，“在那里得遇歌詠團指揮加斯曼。承他見愛，帶我去維也納晉見皇帝，我遂得寵。”然而就在這一年，莫扎特出現(xiàn)——“一個神童周游歐洲。一位十歲的神奇演奏能手?！?/p>

薩利埃里，維也納這座音樂城里最有成就的年輕音樂家，三十一歲已經(jīng)是哈布斯堡宮廷的多產(chǎn)的作曲家，他有體面的住宅、體面的妻子。莫扎特來了——“據(jù)說他的第一支交響樂是五歲時寫的。”“聽說他寫第一支協(xié)奏曲時是四歲?！薄笆臍q時寫了一出完整的歌劇?！?/p>

莫扎特，薩利埃里，誰是上帝的寵兒？“這堂舞臺布景中最主要的是一塊兒漂亮的長方花紋木板——觀眾看不見它的左右兩個邊——”薩利埃里斥責自己促成莫扎特早死，然而風言風語——“我不相信！”“我不相信！”

天才早死，不一定是普遍現(xiàn)象，也不一定只是莫扎特；莫扎特之死，當時當?shù)氐妮浾摬⒉徽J為是薩利埃里所為，事實上也不一定是薩利埃里促成。人不一定有這種做法，但有沒有這種想法呢？讓對手去死、早死的想法，薩利埃里有沒有呢？仆人戈雷比格看到、聽到，“薩利埃里獨自一人枯坐家中，聽任塵土沒過了鞋幫，沒日沒夜地自言自語?！彼磸驼f“原諒我吧，莫扎特！原諒我吧！”他感覺到他曾有的想法。

克羅齊“直覺即表現(xiàn)”，直覺就是感覺到自己心里的東西，感覺到就是表現(xiàn)。

克羅齊說，藝術家只是“一個自言自語者，”只是自得其樂。他認為，藝術作品是在心里完成的，藝術活動只是“心靈的活動”，有了直覺，藝術作品已經(jīng)完成了。

藝術的自言自語，是“心靈活動”的表現(xiàn)。

西方美學建立，最主要的就是建立人的主觀的東西，“審美的燦爛”誕生在這里。

西方戲劇，源于古希臘悲劇，埃斯庫羅斯“兩個角色”，索?？死账埂叭齻€角色”，沖突劇烈。自然與人，客觀與主觀，在戲劇沖突發(fā)展變化中，有一個由外而內——外部到內部的過程。

黑格爾《美學》第一卷論“三類沖突”，實際是這樣一個過程：“一是自然情況造成的”，例如莎士比亞《麥克白斯》的親屬關系，也包括身體災禍；“二是自然情況在心靈方面所引起的”，例如莎士比亞《奧賽羅》的妒忌，天生性情造成的主體情欲；“三是心靈本身的分裂和矛盾，這才是理想的沖突”。在這個沖突中，完全受情感支配的人陷入更深，因為“心靈性的東西只有通過心靈才能實現(xiàn)”，這是沖突的深刻根源。（黑格爾《美學》第一卷，商務印書館，1981年，第260——275頁）黑格爾“三類沖突”，自然情況是造成、引起理想沖突的條件，而理想沖突必須是“心靈本身的分裂和矛盾”。

自然與人，客觀與主觀，美學選擇后者。

美學后，人類學出現(xiàn)。西方各個歷史時期的代表學科，可以說是古希臘哲學、中世紀神學、近代美學、現(xiàn)代人類學，這可以說是西方四大學科。西方現(xiàn)代有各種主義、思潮，人類學影響巨大，我國流行的人學是在這樣的世界背景下產(chǎn)生。沖突往里走，人學同樣，世界結構走向人的內心，最終要尋找的是人“心靈本身的永恒結構”。

特倫斯?霍克斯《結構主義和符號學》中說，“‘符號的科學’這一概念，已經(jīng)成了過去二十年整個結構主義事業(yè)中最富成就的概念之一，而且很難把它和結構主義區(qū)別開來。”（特倫斯?霍克斯《結構主義和符號學》，上海譯文出版社，1987年，第127頁）

什么是符號？巴爾特“他舉一束玫瑰花為例。我們可以用它來表示激情。這樣，一束玫瑰花就是能指，激情就是所指”。（同上，第134頁）任何符號都是表里兩層，表層是“能指”，里層是“所指”。

在符號美學中，美國人把卡希爾和朗格并稱，蘇珊?朗格《情感與形式》也是獻給卡希爾的。她說“……使劇本成為著作的原因在于：臺詞實際上是一個持續(xù)的、發(fā)展動作中最精彩的部分，它規(guī)定著舞臺動作的范圍?！边@是臺詞的“能指、所指”，“講話是一種特殊動作。講話是人類生活中高度專門化的一種活動……口頭表達是一種非常強烈的情感、精神、身體反應的外部顯現(xiàn)，……應該把對話留到最高潮的時刻再使用，而且，應該把它當作一個沖向岸邊觀潮者的敘事巨浪中的浪花?！v話中思想、感情的高潮卻頻頻出現(xiàn)，就像連續(xù)不斷的拍岸激浪和撞碎的浪花?！保ㄌK珊?朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年，第364、365頁）

朗格“講話”的“能指”是言語，“所指”是黑格爾“理想的沖突”——“心靈性的東西只有通過心靈才能實現(xiàn)”。這就是克羅齊“直覺即表現(xiàn)”。

現(xiàn)代版莎士比亞戲劇刪除哈姆雷特的復仇情節(jié)，突出他延宕復仇時的心理；減少對白，突出獨白，走向“一個人的自言自語”，是突出戲劇的內部沖突，也是表現(xiàn)克羅齊的直覺。

“心靈的活動”

“一個自言自語者”，一部作品就是一個作家的自言自語。

太陽比人類出現(xiàn)的時間早。歌詞“心中的太陽永不落”，并不是自然界的太陽。朱光潛《西方美學史》再版是新時期剛開始的年代，他說“例如直覺到太陽紅，心中就有了一個紅太陽的意象。我們對此并無異議。不過我們說，心中的紅太陽意象是現(xiàn)實界紅太陽的反映，而克羅齊卻說，這紅太陽的意象就是紅太陽的存在，是由直覺創(chuàng)造出來表現(xiàn)人的主觀情感的”。（朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社，1979年，第636頁）藝術是現(xiàn)實反映，長期以來是我們的理論基礎，但藝術至少不完全是現(xiàn)實的反映，朱光潛在下面一點上是客觀的，“克羅齊的認識論把主觀唯心主義推演到極端，比康德走得更遠。”（同上，第633頁）

“心中的太陽永不落”，是心中的存在。薩特《存在與虛無》，何者存在，何者虛無？這部存在主義的代表作中心場景是“比埃爾在不在咖啡廳”？感覺他在他就在，感覺他不在他就不在，這種感覺就是心里有沒有。

直覺，直譯就是直接覺察，覺察什么，心里有的東西。

《水滸傳》里“王婆貪賄說風情”，西門慶風情萬種，但潘金蓮若心里沒有騷情，那就是照武松的話“籬牢犬不入”，誰引誘都沒用?！都t樓夢》里寶釵、襲人“指蟲罵人”，說蟲子“聞香就撲”，關鍵是“屋子里頭有香”。

中國話劇第一個十年，田漢《獲虎之夜》等早期劇作好；第二個十年，曹禺崛起，田漢落下，此伏彼起，在于心中有無。

反不如初，何止田漢！《子夜》是茅盾代表作，藝術成就不如他最初的《霧雨雷電》；巴金三部曲多矣，不如最初的《家》、《春》、《秋》；老舍《茶館》有名，不如小說《駱駝祥子》。

又何止話??！今年播出的《大宅門1912》、《闖關東前傳》，比此前的《大宅門》、《闖關東》又如何！——心里的東西掏空了，東西不行了。

2004雅典奧運會，邢慧娜跑萬米，在最后的時候她叫“媽媽”，這是她的自言自語，她沒有想讓別人聽見，她也不是叫給別人聽的，惟其如此，感人至深?！皻W元之父”蒙代爾是獲諾貝爾獎的第一位歌者，唱得與會者落淚：“我哭過，我笑過，我嘗過失敗的滋味，我成就斐然，但我沒什么了不起，我只是走自己的路而已?！?/p>

羅曼?羅蘭自傳《內心的歷程》，說他的作品最初的讀者總是他的母親，“她在傾聽《克利斯朵夫》時也在發(fā)掘自己兒子的心靈：“夕陽在下山，深紅色的城市在我足下形成半圓形，燃燒著亞爾彭群山（在羅馬郊外）的笑意正在天際消逝，索扎克特山上的拱門似乎在荒原上飄浮……此刻我又生活在那一瞬間了，我又確切看到了使我精神得到新生的起點。即使二十多年后和夏多布里昂經(jīng)過姜尼克侖山，心靈的觸覺感到遙遠的往日的震動，涌現(xiàn)出那個人而不是作品。……那是一個幻覺嗎，只是我的生命而已，因為那一瞬間使我以后的生命具有了形態(tài)?！?/p>

直覺，覺察心里的東西，就是這“心靈的觸覺，涌現(xiàn)出那個人?！?/p>

無論是創(chuàng)造藝術的藝術家，還是欣賞藝術的觀眾，都只需要普遍與特殊，或者說得更準確些，都只需要特殊化的普遍，即全歸結到和集中到一種獨特心境的表

現(xiàn)上那種普遍的藝術活動。（克

羅齊《美學原理》第二章）

藝術的普遍在于它的獨特，藝術的獨特首先在于獨特心境?？肆_齊直覺的絕，他的自言自語，絕在直接覺察獨特心境，直接就是沒有干擾，獨立自主。黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”，是精神與現(xiàn)實的派生關系。黑格爾的理念不同于柏拉圖，但就派生關系而言卻是柏拉圖開始的“分有”。派生是自上而下，在思維方式中，自上而下是演繹式，自下而上是歸納式，柏拉圖的演繹是從假定開始，他的美的階梯是自下而上的歸納?？档聫募兇饫硇缘綄嵺`理性是自上而下，他的美學把個別納入一般是自下而上。在精神世界與現(xiàn)實世界的關系上，黑格爾把美（藝術）作為達到哲學的初級階段，克羅齊則是把二者等同，所以他認為在這二者中研究一個就夠。

克羅齊研究精神世界，分理論（認識）、實踐兩部分，這兩部分都有低一度、高一度的兩度。理論（認識）從直覺始到概念止，實踐基于理論（認識），從經(jīng)濟始到道德止：

一般功能 特殊功能 正反價值（確定的概念）直覺 個別 個別意象（想象）美丑概念 一般 普遍概念（理性）真?zhèn)谓?jīng)濟活動 個別 個別利益（欲望）利害道德 一般 普遍利益（意志）善惡

直覺歸美學，概念歸邏輯學，經(jīng)濟歸經(jīng)濟學，道德歸倫理學，四門之合是哲學，也就是歷史。

康德的美學是從無概念到有概念，黑格爾的感性顯現(xiàn)是理念的，必須和理念相關，朱光潛《西方美學史》中所謂克羅齊比康德、黑格爾退了一步，是克羅齊的美就是直覺，概念要有直覺，直覺不要有概念，而這正是克羅齊的“絕”：直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術，藝術與概念、經(jīng)濟、道德無關，王爾德“美而不真”，易卜生“美而不善”，克羅齊的藝術只與美丑相關，而與真?zhèn)?、利害、善惡無關。

反思中國話劇百年，直覺與概念、經(jīng)濟、道德關系太緊。

直覺，女人覺；直覺，第六感。視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，外在的感覺，直覺是“心靈的活動”，是從直覺線以下到直覺，從無形到有形。

在人的主觀意識領域，榮格“入乎其內”，克羅齊“出乎其外”，他在《美學原理》第一章中說：

在直覺線以下的是感受，即無形式的物質。這物質就其為單純的物質而言，是心靈永不能察覺的。心靈要察覺它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈活動須假定有這么一種東西，作為直覺以下的一個界線。物質，在脫去形式而是抽象概念時，就只是機械被動的東西，只是心靈所領受的而不是心靈所創(chuàng)造的東西。（作家出版社1958年版）

這里的物質是精神材料，察覺感受首先是假定它有，這種假定“被直覺到”，“得到形式”就是感受的具體化、形象化，如陸機所說“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進”，如歌德所說“最強烈瞬間的定性化”。

感受有沒有，全憑能否察覺，藝術是察覺的表現(xiàn)。

莎士比亞《哈姆雷特》第三幕第四場，哈姆雷特說他的母親“熱情冷淡了”，“知覺麻木了”，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，都完了，“有眼睛而沒有觸覺，有觸覺而沒有視覺，有耳朵而沒有眼或手，只有嗅覺而別的什么都沒有，甚至只剩下一種官覺還出了毛病”。

這時，鬼魂與哈姆雷特對話，“啊！快去安慰安慰她的正在交戰(zhàn)中的靈魂吧”！

這時，王后說哈姆雷特，“為什么你把眼睛睜視著虛無，向空中喃喃說話”？

鬼魂鬼話，全是哈姆雷特“心靈的活動”，莎士比亞寫戲，直覺到位。

“靈魂的尖叫”

斯泰恩《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》引用赫爾曼?巴爾《表現(xiàn)主義》的話說，“整個時代變成了一種單一的、刺耳的尖叫。藝術同樣在茫茫的黑暗中尖叫，尖叫著救命，這是為靈魂而發(fā)出的尖叫”。

現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇早期，阿諾爾特?布朗南《殺父者》，一個年輕人與母親亂倫，用刀殺死他的父親；喬治?畢希納《丹東之死》，題材是法國大革命時的領袖喬治?丹東成了他親手發(fā)動的革命的犧牲品，《沃伊采克》取材一個案例，一個團部理發(fā)師把他的情婦殺死而被判死刑。

肉體死亡，精神之花盛開，曾是古希臘哲學的不朽，曾是古希臘悲劇的凈化，如今在死亡點上，那些有墓碑和沒有墓碑的軀體，“在痛苦與歡樂面前平起平坐，全世界的脈搏用心撫摸。”

表現(xiàn)的原意就是要把心里的東西直接表現(xiàn)出來，藝術的表現(xiàn)是具有直抒胸臆的浪漫特點。斯泰恩《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》說到演員表演的表現(xiàn)，是大膽地張開雙臂，跟生活中說話方式不一樣，只是思想、感情或命運的代表者而不是別的。

韋德金德《青春覺醒》，大人和兒童的兩個世界，三個兒童——“青蘋果”的故事——莫里茨，學習不好，對自己身體的各種功能無知，朝自己的腦袋開槍自殺；他的朋友梅肖兒把14歲的溫德拉弄懷孕了，梅肖兒被送進改造學校；溫德拉由于母親強迫墜胎而送了命，死因被說成“貧血癥”。

開場，溫德拉要穿長衣服；溫德拉死了，墓旁最后一場，莫里茨以無頭鬼形象出現(xiàn)，勸梅肖兒像他那樣自殺，這時一個誰也不認識的假面人上場，象征生命，讓梅肖兒活下去。

一場戲大幕落下，莫里茨鬼魂獨自在溫德拉小墳旁。另一場戲，一個銀行出納員“從清晨到午夜”在逃，能否逃脫？

凱澤《從清晨到午夜》共七場。第一場，一位銀行出納員在工作，一位意大利貴婦來了，她要他幫忙戴手鐲，把一只手伸到出納員手里；出納員俯身，眼睛從手一直往上看，哆嗦了，嗓子干了，要水。這一點官能刺激，讓他不例行公事、脫軌。第二場他就送錢給貴婦，渾身震顫，兩眼直勾勾。第三場，積雪的原野，出納員獨白，“人?。≌媸且患芷婀值臋C器，每個關節(jié)都安著機械裝置，一點聲音沒有的轉動，突然間，官能受到刺激，立刻產(chǎn)生行動?！钡谒膱觯黾{員家里，妻子問他“你從哪里來”？他說“從墳墓里來”。工作是墳墓，家里呢？“生活不斷把泥土堆到你身上，大堆大堆的土塊兒，活人陷得深而又深。”妻子：“你從頭到腳都凍成冰塊兒了?！背黾{員：“已經(jīng)化了，像春天一樣，受到暴風雨震撼，已經(jīng)蘇醒過來了?！便y行永遠不會停業(yè)，監(jiān)獄從來沒有關門的一天，出路何在？貴婦：“您使我大為震驚，給了我自由，向您走近一步就走進一個奇妙的世界?！钡谖鍒?，室內自行車比賽，完全失去控制，毫無掩飾，人人激動的忘乎所以，“統(tǒng)治一切的是熱情”，出納員受不了一點刺激，熱情使然。在熱情的驅使下，人可以揭掉面紗，扔掉虛偽，不受局限，不受禮儀束縛。第六場，帶歌舞的餐館單間，熱情就要跳舞，跳舞又要假面，炫耀于人的只有漂亮的外表，出納員逃到這里，最終門在哪里？第七場，救世軍布道廳，出納員從清晨到午夜，一直在逃，走過一地，自覺沉淪一場，可是他只能一條路走到黑，哪里是我的目標？哪里是我要去的地方？出納員坦白承認，任何有價值的，金錢都無法買到，金錢是最卑鄙的騙子，他扔出鈔票。原野寂寥，寒冷封鎖，有誰能逃得脫？門在哪里？

弗萊的原型理論說，文學總的說來是“移位的神話”，神移位人，自古至今，都是一個人的故事。

普羅米修斯被縛，這個囚徒的痛苦至少有三萬年，在人類的所有反抗中，每一位反抗者都是一位普羅米修斯，他想逃脫命運的束縛。

1998年世界杯，《生命之杯》高歌“生命是純粹的熱情”，熱情驅使為理想而戰(zhàn)，“向前邁進，世界在我們腳下，地球隨著足球旋轉”。

《從清晨到午夜》，不一定有這么個女人，不一定有人抓他，他也不一定拿了銀行的錢，但是潛在的熱情驅使他瘋狂的追求，最后，“他的一聲嘶啞的喘氣聽去好像‘看這個人啊’，他的一聲沉重的嘆息聽去像是‘看這個人啊’。一分鐘后，所有的燈泡都啪地一聲爆炸了。警察——電燈總閘一定斷路了。（黑暗）”

皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》最后，“經(jīng)理——關掉所有的燈?。ㄔ捯魟偮?，整個劇場霎時陷入一片漆黑之中）唉！上帝??！你至少留一盞燈亮著，讓我看清朝哪里邁步伸腿??！”

榮格《回憶、夢、反思》“……人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來”?！凹兇庾栽诘暮诎怠笔菨撘庾R，“點起一盞燈”是意識。

發(fā)掘潛意識是為能夠意識，克羅齊直覺是覺察到潛意識，這是人內心深處的存在。

2.直覺即存在

“被拋入的設計——本真遭際”

存在是“有”，既是物質，也是精神，相對物質是精神，相對精神是物質。唯物主義認為存在是物質，唯心主義認為存在即是被感知。

個別的存在是現(xiàn)象，康德所說“感覺超不出現(xiàn)象界”，他的“現(xiàn)象界”指個別存在，審美由此發(fā)生，審美判斷即是個別到一般的判斷，這個一般也就是一般的存在，這個一般的判斷也就是“是什么”——事物的本質、本體。

存在主義源于生命哲學。叔本華說，意志就是生存，就是世界，“世界就是我的意志”，“知識按其起源和本質來說，完全是服從意志的”，“意志是世界的物自體，是世界的內在內容，是世界的本質”。

尼采在這種意志中生命力高漲，他說，以往，“哲學的迷誤，就在于不把邏輯和理性范疇看成一種手段，用來使世界適應有用的目的（‘從原則上說’是有用的偽造），而認為可以在其中找到真理的標準，實在的標準?！闭軐W是手段，而什么是標準？“這個世界就是權力意志——豈有他哉！你們自己也是這個權力意志——豈有他哉！”

古希臘宇宙理性、古羅馬人的感性，歸之于基督教神學。叔本華的意志論由尼采強化，把意志歸還上帝的是克爾凱郭爾。這位丹麥的宗教思想家，神秘主義哲學家，一般認為是存在主義的鼻祖，是他最早把存在Existenz譯為實存、生存，并確定為人的存在、哲學研究的對象，他認為社會問題，人喪失本質，在于缺乏內在精神。

叔本華害怕，睡覺時枕頭下放把槍；他不合群，認為智慧越高越不合群。

“孤獨的個體”是克爾凱郭爾的出發(fā)點，上帝終點是人生的更高存在。人生必須有更高的存在，否則一點意思都沒有。人是孤獨的，是“主觀思想者”，存在是個人內心中的個性心理，直接體現(xiàn)和感受著的神秘的精神狀態(tài)：第一，非理性，“存在是絕對不可思考的，”是純粹主觀的個人意識、心理體驗，直接體驗、感受痛苦歡樂、欲望恐懼、死亡等等。第二，孤獨性，非社會性，不要友誼，不要與陌生人說話，個人孤獨的存在才是真實的存在，薩特的“他人即地獄”，叔本華的不合群，易卜生的“貓性格”都是如此。第三，超越性，非現(xiàn)實性，個人與他人無關而只與上帝相關，只有孤獨才能與上帝談心，只有在上帝面前才能顯示自己存在，體驗到有罪。

美學、倫理學、宗教，是克爾凱郭爾的人生三段論：美學階段，感性誘惑、偶然性支配，充滿恐怖、厭煩、絕望；倫理學階段，理性限制，從放縱情欲轉向禁欲主義，人由道德倫理支配；宗教階段最高，人只有面對上帝，才能完全擺脫感性誘惑、理性限制，回到自我。

海德格爾是存在主義的完整體系，代表作《存在與時間》。他的體系關鍵在于三個詞：Sein,Dasein,Existenz。

Sein是be，哈姆雷特的“to be not to be”，在黑格爾是“一般存在”。

Dasein是特定的個物存在，this is，用日語的“沙揚那拉”譯最為貼切“就是這”，到此為止，當然就“拜拜了”，中文譯為此在，是指具體的、規(guī)定性的存在，專指現(xiàn)實的個人的存在，有血有肉的具體的人，為特定位置規(guī)定的人。

Existenz是 生 存， 源 于 拉 丁 語exis——tentin,從語源上是ex——sisto,之外——站立 的名詞化，existo是走出去，突然出現(xiàn)，生成；existentia是實際存在，產(chǎn)生、現(xiàn)存、消亡 的個體，與人、事物過去、現(xiàn)在、未來始終的如一的本質的essentia不同。essentia，這是 什么，德語的was——英語的what，；existentia，怎樣存在的，德語的Wie——英語的how。這兩種存在，托馬斯?阿奎那最先加以區(qū)別，essentia是本質，esse是現(xiàn)實；后來鄧?司各脫明確existentia為“有……”、“這兒有……”，表示存在的實在性。黑格爾把一般的存在稱為有，sein，把特殊的存在稱為定有，Dasein。海德格爾的Dasein特定人的存在，Existenz是Dasein的狀態(tài)。

海德格爾的三個詞，首先，什么是存在；而后，人是存在者；最后，人如何存在。

完全出于偶然，人被拋到這個世界上，首先是各種心情，心情是人根本的存在方式。所有存在主義哲學家都把心情看作存在的根本要素。心情分陽性、陰性：陽性，歡樂、高昂、滿足、幸福；陰性，不安、憂郁。

海德格爾注重陰性，認為這是人的根本情境。他把人的基本結構、基本狀態(tài)規(guī)定Sorgen，煩惱、憂慮、耽心，也可作關心，相當于英語Worry或Sorry，人的一切現(xiàn)象以此為本源。

這樣來到世界，這樣的心情，是人的根；“被拋入的設計”，是人的謎。 它類似基督教，原罪使人墮落，同時由于原罪獲得拯救的可能性。 被拋入到世界Sorgen的狀態(tài)，同時獲得“設計”的潛能。

直覺即存在，克羅齊直接覺察的“心靈的活動”是存在主義痛苦的心情。

海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），時間是未來先于過去的人的“設計”，超越Dasein的生存是面向未來每時每刻在“被拋入”中掙扎的過程。

歷史之主要的著重點就既不在過去的東西中，也不在今天以及今天與過去的東西的“聯(lián)系”中，而是在存在之本真的遭際中，此本真的遭際是從此在的將來中發(fā)生出來的。（海德格爾《存在與時間》，載《存在主義哲學》商務印書館1963年版，第85頁。）

思想走在前面，行動首先謀劃，時間從未來開始；要富是由于窮，要好是由于不好，要怎么樣是由于不怎么樣。任何事物都有兩面性。從一面可以看到另一面，從表面可以看到里面?！皬拇嗽诘膶碇邪l(fā)生出來的”，人的“設計”顯示人的“被拋入”，人的向上飛升、勇往直前顯示出人“存在之本真的遭際”。人之所以要解放自己是由于自己是被縛的普羅米修斯，人之所以要完善自己是由于自己是刺瞎雙眼而陷入黑暗中的俄底蒲斯。

榮格所說，“人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來”。人類存在是純粹自在，它的黑暗是“本真的遭際”。

痛苦的心情，萬年的掙扎，人如何能覺察？

“存在先于本質”——“情境劇”

直覺即存在，直接覺察感受，重要的是非理性、非本質。宇宙本原，萬物本質，在叔本華是“生存意志”，在柏格森是“生命沖動”、“生命之流”?！吧鼪_動”是純粹的創(chuàng)造活動，心理體驗活動；“生命之流”是時間的綿延，這些都不能用經(jīng)驗來把握，也不能作理性分析，只能用非理性的直覺來把握。

自然本體論即客觀存在的本體論，人的本質是被給與的；人類本體論取而代之，仍然是先有本質，后有存在。薩特，“存在先于本質”。

人是沒有意義的，這個意義就是本質。薩特推翻本質，就是推翻文藝復興之前、之后的本體。人學、人類學出現(xiàn)現(xiàn)象學，人的心理現(xiàn)象日益突出。

人最初是在一個特別的時間，特別的地點來到世界上的，“首先是人存在、露面、出場，后來才說明自身。假如說人，在存在主義者看來是不可能給予定義的話，這是因為人之初是空無所有；只在后來人要變成某種東西，于是人就照自己的意志而造成他自身”。

這個存在就是海德格爾“被拋入的設計”，在薩特是處境、境況、情境，《存在與虛無》：處境是人被偶然拋置到這個世界上所被給定的東西，“這個定物以幾種不同的方式表露出來，甚至在同一種光照的絕對統(tǒng)一中表露出來，這就是我的位置，我的身體，我的過去，我的已經(jīng)被他人的指示決定的立足點，最后是我與他人的基本關系?！?/p>

1946年6月，薩特在美國紐約發(fā)表題為“鑄造神話”的演講，提出以處境劇代替性格?。翰皇切愿穹治觥⑿愿窠讳h，而是人類經(jīng)驗中的一切共同的情境，在各個方向遇到極限，由此行為的分歧沖突。

隨后，薩特發(fā)表《提倡一種處境劇》，不是斯卡利布的佳構——復雜情節(jié)，而是某一特定處境，單純的人的處境以及選擇的自由。

薩特《禁閉》，空間狹小，三個亡靈被帶到地獄，加爾散敲門，伊內絲、艾絲黛來了，將會發(fā)生什么？人出不來，能看見人往哪里去，看不見人從哪里來。

蒼蠅專吃腐爛食物，薩特《蒼蠅》，無法擺脫的膩歪，俄瑞斯特斯回到故鄉(xiāng)這一天，是父親的忌日、阿爾戈斯城的亡人節(jié)，飛滿黑壓壓、肥碩的蒼蠅，神像“白著兩眼，面帶血污”，城市骯臟、陰郁，市民對陌生人厭惡、恐懼。在這當中，心理矛盾：不喜歡這座城市，但這片土地特殊的日子無法擺脫。

客觀存在與主觀意識，自然物質與人類精神，本質與現(xiàn)象，在薩特之前是決定與被決定的關系，后者在被決定的前提下有能動的反作用。薩特把它翻了個兒，他的一元論是意識、精神、現(xiàn)象決定存在、物質、本質，存在先于本質，存在只有在虛無——沒有本質意義，否定現(xiàn)存的共有，才有自由的可能性。

薩特《死無葬身之地》，不是游擊隊員的本質，那種革命者的規(guī)定性：任腳下響著沉重的鐵鐐，任你把皮鞭舉得高高——打死也不說，而是說與不說，叫與不叫都沒有意義。

存在主義是“唯一給人的尊嚴的理論”，薩特認為，哲學就是人學，人的問題是哲學的基本問題。有了薩特，人類在文藝復興之后不僅獨霸自然的物質世界，而且獨霸人類的精神世界。自古以來，人崇拜創(chuàng)造自己、決定自己的神明——理念或上帝，人力圖與異己力量和諧。文藝復興之后，人開始頂天立地、戰(zhàn)天斗地，并在這一過程中逐漸由拜物變?yōu)榘菁海饾u由同異己存在的和諧變?yōu)橥约捍嬖诘暮椭C，首先是人的存在，這時人的尊嚴方才成立。

給人以尊嚴——尊重個性的選擇，處境劇的特定處境突出選擇的自由，只要找到Sorgen的解脫方式，就是自我實現(xiàn)。

《梁?！冯娨晞?，尼山書院沒有女生，祝英臺女扮男裝，與梁山伯同窗同室三年，梁山伯七品官，保護不了祝家，馬文才武官，家大業(yè)大，祝母為祝家考慮聯(lián)姻，而不考慮梁山伯，這是社會的規(guī)定性——本質，古來婚姻，父母之命、媒妁之言，戀愛自由是自我實現(xiàn)。

然而選擇又如何？薩特《阿爾托納的隱居者》，誰是贏家，誰是輸家？

父親格拉赫，再有半年就要死了；大兒子弗朗茨，關在房間里13年，心理問題無法解決。格拉赫就解決了嗎？他把土地賣給納粹政府，卻把猶太教士藏起；他打仗想用血贖罪，卻因英勇而獲得12枚勛章；他一心要保持內心的純潔，卻接受妹妹萊尼的肉體溫情。重重矛盾，才下眉頭，又上心頭！格拉赫就要死了，卻不想獨自離開塵世，他怕兒子失去自己的保護；弗朗茨不能見自己的父親，見，父親就要說服他一起自殺。弗朗茨不能愛弟媳尤哈娜，又不能拒絕；他想取得尤哈娜的愛和寬恕，但父親、妹妹不給他機會。

隱居者，隱藏的痛苦。“在對自己的未來行動進程做出決定性的關鍵抉擇之前，僅僅是存在著：處在焦慮和絕望中的孤獨的心靈生活在一個毫無意義的世界中?！保ㄋ固┒鳌冬F(xiàn)代戲劇的理論與實踐》二，第174頁）

人，無可奈何，薩特擱筆。1964年，他說，“不，天地依然是黑暗的。我們都是受難的動物……可是我突然發(fā)現(xiàn)，異化、人剝削人、匱乏，這一切把形而上學的痛苦降到次要地位，那只是一種奢侈。饑餓，卻是一種實在的不幸?！?/p>

人是沒有意義的，這個意義是自古以來對人本質的規(guī)定。

“純粹戲劇性”——“直喻”

首先是人的存在，后來賦予人的本質，也賦予自然的本質。人類本體論，在薩特一代是現(xiàn)象學的本體論。薩特現(xiàn)象，不是康德“物自體”對應的“現(xiàn)象界”——先有本質后有的現(xiàn)象，而是胡塞爾、海德格爾的現(xiàn)象——先有人的存在，由此顯現(xiàn)出來的一切，現(xiàn)象包含本質，不是二元，而是一元。

克羅齊假定直覺的感受，薩特“假如存在確實是先于本質，那么就無法用一個定型的現(xiàn)成的人性來說明人的行動，換言之，不容有決定論。人是自由的。人就是自由”。再換言之，由本質決定，人就沒有自由；人要自由，就必須拋開那些決定性的本質，重視人的存在。

有了假定才能直覺，行動不由本質決定，而由先于本質的存在決定，存在的就是合理的，沒有統(tǒng)一的規(guī)定，感覺更為直接，感受更為突出。

古代審美，從本質出發(fā)，現(xiàn)象符合本質就美，不符合本質就不美?，F(xiàn)代審美，從現(xiàn)象出發(fā)，什么樣的現(xiàn)象是美?

直覺即存在，是薩特的存在，也是胡塞爾現(xiàn)象學中的純粹意識的領域，在這里，日常生活、科學、宗教的理論加括弧，哲學上對本質的認識加括弧，“加括弧”即是“懸置”，把現(xiàn)實的和本質的認識擱置起來。純粹意識的結構是意向性，意識對某物的關系，“我感覺到某物”，“我想象某物”， “我愛某人”，意識是對象的意識，意向中有目標——“被意指”。

意向性是意識的明證。胡塞爾的意向是歸納法，從某物某人“觀念化”，概括出某人某物的普遍性，從現(xiàn)實現(xiàn)象還原先驗現(xiàn)象。

所有類型的原來給與的直觀(originar gebenade Anschauny)形成知識的一個合法來源(Rechtsquelle)。（《胡塞爾文集》第三卷，海牙1950年，第52頁。）

克羅齊直覺感受，胡塞爾直觀現(xiàn)象，“明白清楚的感知”，從中認識。

藝術的現(xiàn)象是藝術的現(xiàn)實、形象?，F(xiàn)代戲劇的象征、表現(xiàn)、現(xiàn)實三大流派，象征、表現(xiàn)走向與現(xiàn)實相合，是與藝術的現(xiàn)象相合。

尤奈斯庫說，“戲劇結構就是要剝去非本質的東西，要更多的純粹戲劇性?！保ā痘恼Q派戲劇前言》，上海譯文出版社，第31、32頁）戲在內心，“純粹戲劇性”是人的心性。他還說，“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象?！保ㄍ希皠e有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。”衣服不說話，但發(fā)出的聲音很大?！疤焐n蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。”人在哪里？舞美獨立存在，中國的情景交融。貝克特別強調“通過直喻把握世界”。（尤奈斯庫《起點》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，第352頁）“直喻”，不言而喻。《阿麥迪，或脫身術》中那具不斷增漲的尸體和到處孽生的蘑菇，《椅子》中擺滿舞臺的椅子，中國國畫水墨山水，融情于景。

象征、表現(xiàn)手法，也是寫實手法，它離不開舞臺，離不開視覺形象，薩特要求他的劇作上演要有現(xiàn)實的東西，“此中有真意”。

傳統(tǒng)戲劇演故事，現(xiàn)代戲劇演心理。由外而內，如何編制情節(jié)？“古典悲劇手法，劇情趨近結局時開始敘述?！薄摆吔Y局”是“即將達到頂點的那個確切時刻”。

薩特“提倡一種處境劇”是“各個方向遇到的極限”：“既然我們感興趣的是情境，我們的戲劇一開始就表現(xiàn)情境即將達到頂點的那個確切時刻。我們沒有功夫去做深奧的研究，我們不覺得有必要詳細描述某一性格或某一情節(jié)的演變過程：人們不是逐漸等待死亡的，人們突然一下子面對死亡——如果人們是逐漸接近政治或愛情的，突然之際也會出現(xiàn)緊急情況，不允許你緩步前進。我們從第一場起，就把主人公拋到他沖突的中心，這就借用了人所共知的古典悲劇手法，即在劇情趨近結局時開始敘述?！?/p>

《臟手》第一幕，雨果執(zhí)行任務后，黨組織要殺他滅口，一開幕，人物就面對死亡，為什么？第二幕到第六幕回到過去：第二幕是兩年前，黨內賀德雷、路易分歧，路易派雨果殺賀德雷；第三幕雨果來到賀家中，雨、賀，一個小男孩對一個大男人；第四五六幕，雨果兩次要動手，杰西卡站在雨、賀中間，杰西卡與賀接吻，槍響了。第七幕接續(xù)第一幕，組織上要他殺人，又要抹殺——殺他，誰是臟手，不是雨果，相反，只有他抱著純潔的理想。剩下一分鐘，有人敲門，死亡就在眼前，奧爾加：“你們滾蛋！”雨果一腳把門踢開。

《臟手》又譯《骯臟的手》，誰是臟手，哪里骯臟？并不是黨派個人的本質所能規(guī)定的。直覺即存在，恰是不要這種本質、這種規(guī)定，而把人推到非規(guī)定、非本質的極限，進行人性曝光。

3. 直覺即懸念

自傳 —— “一把辛酸淚”

作為藝術手法，懸念是在情節(jié)發(fā)展的關鍵處打住，如章回小說“欲知后事如何，且聽下回分解”，以此吊人胃口，刺激觀眾、讀者的緊張、關注情緒；同時，懸念也是作品的指路標，指向情節(jié)怎樣發(fā)展、往哪兒走。

懸念的內涵是掛念，是一種擔心的心情，人之所以有懸念，在于事物的不確定性，不知怎樣，不知如何是好。

直覺即表現(xiàn)，是察覺到自己的內心就是表現(xiàn)；直覺即存在，是察覺內心深處的存在；直覺即懸念，是關注內心存在的焦慮。

薩利埃里不一定殺死莫扎特，但他心中不一定沒有殺人的想法；鬼魂出現(xiàn)是鬼話，哈姆雷特心中不一定沒鬼。藝術，心想事成，戲劇事件是依據(jù)心想編織而成。藝術的懸念外在后事，內在心事。

存在主義——“被拋入的設計”——焦慮、擔心，在薩特的戲劇中是處于極限的特定情境——自由選擇，戲劇情節(jié)由外而內，是藝術的關注點由社會意識到個性心理。

于是，時間不是從前到后的流程，懸念也不在后事，而是集中在對于人焦慮、擔心的關注?，F(xiàn)代心理分析、原型理論、現(xiàn)象學的還原指向過去，戲劇的因果律突出戲劇之因，而不在結果，《哈姆雷特》、《趙氏孤兒》改編，不一定要復仇、報仇，而突出人物陷入困境的心情。

海德格爾的“存在與時間”，從未來看過去，看后來是看從前怎樣；不是三歲看大、七歲看老，而是大了、老了看小時、兒時。

近代美學，康德、黑格爾，其性質在哲學，美學研究情感只是走向哲學的基礎——感性階段?，F(xiàn)代美學，“質本潔來還潔去，不叫污淖陷渠溝”，存在主義等各種現(xiàn)代思潮流派是美學的感性發(fā)展，突出多元，在藝術中突出個性心理，自傳體特征成為奧尼爾、威廉斯劇作的鮮明特點。

創(chuàng)作從來都是寫作者自己的東西，但是現(xiàn)實主義要求客觀，人物生死并不能由作者“愛者欲其生，恨者欲其死”?，F(xiàn)代自傳體注重作者主觀的東西，個性心理是作者的獨特視角。

深入個性心理，表現(xiàn)、象征與寫實相合是心理現(xiàn)實主義?！都t樓夢》第一回“甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀”，表里相合，甄士隱是“真事隱去”，賈雨村是“假語村言”，曹雪芹“滿紙荒唐言”是他虛構的形式，而關注點是“一把辛酸淚”。

奧尼爾劇作62部，被毀11部。

第一部《一生的妻子》，妻子是好女人，其中一個酒鬼等杰克。《送冰的人來了》里面一群酒鬼，奧尼爾自己、他的父兄都是酒鬼。

奧尼爾自己說他的第一部是《網(wǎng)》，病人出現(xiàn)了，羅絲肺結核，奧尼爾早期最后一部《天邊外》病人是羅伯特。

藝術上塑造得成功的女人可能是生活中的壞女人，奧尼爾筆下的女性，《早餐前》里，羅蘭太太詛咒讓丈夫用剃刀割斷喉管自殺；中期最后一部《奇異的插曲》是復雜的女性形象，尼娜擁有馬斯登、埃文斯、達雷爾三個男人。

女人再好，一結婚就完了，奧尼爾就是這樣看待女人的，他的父親、他自己都是婚姻失敗。最后的《進入黑夜的漫漫歷程》，瑪麗、蒂隆，他的父母；杰米，他的哥哥，也是他的生活導師，帶他哪兒都去。這個本子本來約定25年后發(fā)，可是奧尼爾當時的妻子卡洛塔3年后就給出版、上演了。

奧尼爾和薩特一樣關注，人的內心是一個痛苦的世界，現(xiàn)實的陰暗是一個悲慘的世界，悲劇性的結局是不可改變的?！董偹雇酢翻偹棺呦蛩劳?，《安娜?桂斯蒂》老桂斯又要出海了。一切就像他最后的劇目《長日入夜行》——《進入黑夜的漫漫歷程》，也像《奇異的插曲》中尼娜所說的，“我們的人生只不過是上帝父親驚人手筆中奇異而陰郁的插曲?！?/p>

《送冰的人來了》，酒徒們“穿上最好的衣服”，走出去面對現(xiàn)實；又回來了，繼續(xù)飲酒，“明日復明日”，成了自覺的選擇。皮蘭德婁劇作要摘下面具，打破自欺；奧尼爾《大神布朗》在面具中生活，迪昂摘下面具，只有妓女西比爾能接納。

西西弗斯還在推動巨石，只不過不一定往高處走了。

近代，十九世紀高峰，西方征戰(zhàn)的英雄時代。悲劇、喜劇到正劇，表現(xiàn)的是歌德《浮士德》的完善，戰(zhàn)勝魔鬼，建功立業(yè)。

美學上，康德、黑格爾，從無目的到有目的，從情感到意志。

現(xiàn)代，進入潛意識，有意識的不能實現(xiàn)，由正劇回到悲劇。反戰(zhàn)、反英雄，外部沖突靜止，內心波瀾陡起。

斯特林堡、易卜生、契訶夫，三位現(xiàn)代戲劇先驅，展示尼采意志到托爾斯泰的崩潰。

從古希臘到古羅馬的古代，從意大利發(fā)源經(jīng)由西班牙而在英國達到高峰的文藝復興，從法國的古典主義、啟蒙主義到德國的狂飆突起再到俄國的現(xiàn)實主義，矗立荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞、歌德、雨果、托爾斯泰七大文學高峰。藝術是人寫的，神話也是人話。但即使是在英雄時代，即使是“人神之戰(zhàn)”，最終還是聽從神的安排；在基督教時代，人更是象耶穌一樣釘在十字架上，胸口滴血，頭顱低下。藝術寫人，以人物為中心，在西方確切的說是從文藝復興開始的。從那時起，直到十九世紀，西方藝術史出現(xiàn)一系列個性鮮明的人物畫廊，無論悲劇還是喜劇，都有著從痛苦走向歡樂的追求，都如同“雨果的造型想象力，創(chuàng)造了超自然的體格魁梧、膂力壯健的人類，永遠處在一種艱苦奮斗、受苦受難的狀態(tài)之中；……”七大高峰是與天奮斗、與人奮斗的高峰，在奮斗中，首先是人與自然分離，而后人與人分離，其中強烈的個性或英雄是在同異己的力量作戰(zhàn)，而現(xiàn)代是自己與自己較勁?？肆_齊的“直覺即表現(xiàn)”首先是“直接覺察自己的感受”，而后把這種感受外化為形象，在直覺和外化當中不容擾亂，它完全是個人的東西，所以在社會面前往往被視為荒誕。因而直覺的象征必然會有荒誕，荒誕必然是直覺的表現(xiàn)；表現(xiàn)與客觀現(xiàn)實相合，目的在主觀表現(xiàn)。主觀表現(xiàn)中難以表達的情感促使現(xiàn)實主義走向象征主義、表現(xiàn)主義，走向“心靈和內心生活的藝術”，這是人的主觀意識的深化，也是對現(xiàn)實的物質世界的超越。

當七大高峰走到最后一座，以《復活》為代表作、以“道德自我完善”為理念的托爾斯泰寫出他的《狂人日記》：“而現(xiàn)在，一切好像變了魔術似的，一下子都變了。答案、房間、立足地、正當意識，以及和這一切發(fā)生的易解、簡單、清晰之感，——這一切都去而不返了，剩下的只是一些大而全新的問題及其永遠令人煩惱的伴侶——憂慮、懷疑、莫名其妙的、不需要的、折磨人的然而時間不長的恐懼。人們用以驅走自己痛苦的思想和情緒的通常手段啟動了，但這是無用的。……不知怎么地生和死融為一體，不知是什么要把我的心撕得粉碎，但卻不能撕碎，……”

托爾斯泰內心崩潰，現(xiàn)代戲劇展開這個中心畫面。

“真摯而熱切的激情”

奧尼爾獲諾貝爾獎，“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力，真摯而熱切的激情。”

“天邊是那樣遙遠”，是奧尼爾《天邊外》難以表達的情感。這是羅伯特童年的夢：“……各種形色的落照我都記在心里，太陽全都落在那兒——（他指著）天邊外面，所以我逐漸相信世界上一切奇跡都發(fā)生在小山外面。那里是上演美好奇跡的漂亮仙女的家鄉(xiāng)。”這是羅伯特最初要走的原因，“因為我現(xiàn)在還能聽見她們在呼喚。”他開始是夢是歡樂，而后是現(xiàn)實是痛苦，從第一幕要走，到最后一幕也沒有走成，在病得快要死了的時候，他仍然指著天邊，“天邊還是和往常一樣遙遠，一樣引人?！?/p>

奧尼爾《天邊外》是現(xiàn)實主義的，但它不同于以往的現(xiàn)實主義，具有現(xiàn)代的主觀表現(xiàn)色彩，可以說是“一個夢的戲劇”，劇中的人物，哥兒倆可以說是一個人理想與現(xiàn)實的分裂，露絲也可以說是一個人在理想與現(xiàn)實中的復雜感情表現(xiàn)。第一幕第一場在鄉(xiāng)間大路、春天黃昏，羅伯特與露絲在一起有著“人約黃昏后”的濃濃詩情，羅伯特訴說他童年的夢、他的愛，露絲露出她的秘密；第一幕第二場在晚上，“羅伯特激動，露絲又是滿臉通紅”，要走的留下來，要留的走了。羅伯特“天邊外”的夢能實現(xiàn)么，露絲的愛是什么，安朱走了又將如何？

奧尼爾《天邊外》第二幕是在第一幕的三年之后，第一場是夏天正午，“赤日炎炎似火燒”，羅伯特與露絲有幾句沖突，但整個氣氛是“中午烤人的悶熱似乎透進室內”，透進露絲與羅伯特的心內，“使得沒有生命的東西也帶上一副沒精打采、精疲力竭的樣子”，露絲一遍一遍看安朱的信；安朱回來了，她打扮得漂漂亮亮，而羅伯特在第二場可以眺望大海的山頂上，“表情極度沮喪”。

奧尼爾《天邊外》第三幕第一場和第一幕第一場一樣是在大路，人卻是走到盡頭。安朱回來了，“面包會有的”，露絲卻麻木了，“再不會受到任何希望的干擾了”，也就沒有任何希望了。第三幕第一場是晚秋黎明，“更哪堪冷落清秋節(jié)”，三個人都失敗了，朱安失敗得最慘，他放棄了他本來的追求，一如他放棄種地的本行。第三幕第二場是最后一場“日出時候”，他們看到了，沒有人走到，天邊是那樣遙遠。在黑格爾美學中，精神是無限的、自由的，物質是有限的、不自由的，他追求人精神理念的完善；在奧尼爾戲劇中，現(xiàn)實是有限的、不自由的，表現(xiàn)是無限的、自由的，他表現(xiàn)人難以表達的情感。戲劇與美學在人心靈深處契合，這是羅伯特童年的夢、眺望的太陽，天邊是那樣遙遠，到遙遠的天邊去！

前南電影《橋》，“老虎”和他的朋友們看到了橋。扎瓦多尼 ，“您回來看過嗎？”工程師，“沒有。造好一座橋就是完成一部作品，就不再回來看了?！痹叨嗄?，“那您現(xiàn)在看呢？”工程師，“她更美了！她融入了大山之間?！?/p>

高山流水，那橋真美！“可惜一座好橋！”炸毀了，“?。∨笥?！再見！”

亨利希?曼（1871——1950）的長篇小說《亨利四世》分兩部：國王亨利四世青年時期和完成時期，中譯本分上中下三冊，青年時期上，完成時期中下。青年期開頭：“男孩是這樣小，山是那樣高?！鼻嗄昶诮Y束：

他得到幸運了。他這一天已經(jīng)熬得很久了，但是等到霧散之后，他的日子還要光芒四射地上升起來。他不久就滿三十六歲了，這才是他的壯年。他的面容開朗了，與其說是由于喜悅，無寧說經(jīng)過了斗爭和戰(zhàn)勝了痛苦，臉上的淚水和汗水交流在一起。

……經(jīng)過無數(shù)次戰(zhàn)斗而累得汗流浹背——聽見勝利的歌聲就哭了。他流的淚一部分是歡樂的淚，一部分是為了痛惜死者以及由此而失去的一切。

從那天起，他的青年期結束了。

人類歷史猶如人生各個時期，童年急切認識世界，充滿幻想；青春期熱情澎湃，宗教迷狂；文藝復興，告別青春期，到了壯年。

古希臘、古羅馬那樣小，奧林匹斯山、羅馬山那樣高！文藝復興，人在山上，拿破侖在阿爾卑斯山上，“我比山高！”

歐洲人說，“十六世紀，一切文字都毀了，有一部《亨利四世》就都有了?！?/p>

11——14世紀，基督教盛世；14——16世紀，文藝復興，莎士比亞高峰。

莎士比亞戲劇，從《亨利六世》上中下開始到《亨利八世》結束。這當中的王者，有《亨利四世》，《亨利五世》，《理查三世》，《理查二世》，還有《約翰王》，《裘力斯?凱撒》，《李爾王》，《泰爾親王配力克里斯》，著名的哈姆雷特也是一位王子。王侯將相，麥克白，蘇格蘭大將；奧賽羅，威尼斯國抗擊土耳其的統(tǒng)帥。

莎士比亞的人物如中國戲曲，帝王將相，才子佳人，浪漫過后，“昔時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！薄吨傧囊怪畨簟纷罡焕寺?，最富詩意；《第十二夜》同歡樂告別了，之后出現(xiàn)陰沉喜劇，再也不寫快活的喜劇了。

文藝復興，青春多美！消失的多快！羅密歐朱麗葉，威尼斯商人——仲夏夜之夢，那些年輕人告別青春期，沾滿鮮血的手，大西洋的海水能洗凈嗎！

歷史劇與歷史不同在哪里？莎士比亞“stay”（停留）哪里？亨利希?曼《亨利四世》：“……光芒四射地上升起來……他的面容開朗了……淚水和汗水交流在一起……一部分是歡樂的淚，一部分是為了痛惜死者以及由此而失去的一切?！?/p>

現(xiàn)代舞臺呈現(xiàn)狹小的空間，小劇場戲劇在大街小巷散落，演出時間縮短。黛安?凱《崩潰》的舞臺，幕布遮住一半，另一半并排擺著幾把椅子。一個女人穿著對襟裙、拎著一個大包兒走來。她背對觀眾，把包兒放在第一把椅子上，直起身看著，然后把包兒又放到第二把椅子上；她轉過身，坐在第一把椅子上，又站起，又坐下，又站起，把包兒放在第三把椅子上，自己坐到第二把椅子，還是坐下站起，站起坐下。一直到把包兒放到最后一把椅子，一直到自己坐到最后一把椅子，她都是坐立不安。最后，她站起來，把對襟裙的扣子解開了，又系上了，系上了，又解開了；她坐下來，掏自己拎著的大包兒，從中掏出一個小包兒，從這個小包兒里又掏出一個小包兒，就像馬三立相聲，說有一個人身上老癢癢，買了一包兒藥，打開包兒，里邊兒是一小包兒，打開小包兒，還有小包兒，打到最后，里邊兒一張小紙條兒，上邊兒寫著兩個字：撓撓。這個女人掏包兒，掏到最后，拿出一把吃西餐用的刀叉的叉子，把叉子壓在脖子上用力蹭，脖子蹭出血印兒，滲出血……這時仿佛從空中、從很遠的地方傳來幾句模糊不清的臺詞，好像是說“我的狗丟了，我什么都沒了……”

女人沒說什么。

黛安?凱《崩潰》，兩場，一小時。德國加拿大兩個劇團同演。

德國版《崩潰》第二場，女人在病房，躺在床上，坐起，按鈴兒，護士——一個高高壯壯的德國男人戴護士帽、穿高跟鞋——來了，讓女人躺好，走了。女人又坐起，又按鈴兒；護士來了，又走。反復幾次，最后，護士把女人從床上抱到椅子上，拿一包手紙在女人身上纏繞幾圈，剩下的手紙向臺口拋撒；又拿一包手紙纏繞幾圈，又把剩下的手紙向臺口拋撒。椅子在演出區(qū)中心，手紙不斷纏繞，不斷拋撒，整個舞臺就像太陽旗……

多少束縛，手紙一樣！束縛人的就是這廁所里的東西！

在這當中，痛苦不堪，躁動不安，這種崩潰，誰沒有過?

“兩極間徘徊”

奧尼爾的一位朋友、小說家、編輯貝西?布魯爾說，“尤金是一個內心充滿了愛的人。他開辟了一個痛苦的世界。他走到哪里，就在哪里創(chuàng)造出一個愛和痛苦的世界。他內心有著生活的詩篇，有著熱情的詩篇。當然，他最后被搞垮了。這類詩篇是不能轉變?yōu)檎５纳畹??！保ㄍ袅x群《奧尼爾研究》，上海外語教育出版社，2006年，第48頁）

這是奧尼爾的兩極，他的戲劇化是在痛苦的煎熬中寫出心靈深處，“思而積，積而滿，滿而作”。這是奧尼爾，也是一切大家的創(chuàng)作，而非“為賦新詞強說愁”?？逅貞泭W尼爾寫《進入黑夜的漫長旅程》，“……他向我解釋他不能不寫這部關于他青年時代和他家庭的戲。這些往事就像幽靈一樣糾纏著他，逼著他非寫不可。就像在他心靈深處跟他作祟，不傾吐出來他便永遠不得安寧。”（奧尼爾《天邊外》，漓江出版社，譯者前言）

《大神布朗》，迪昂是戴著面具生活，然而“曾經(jīng)有過愛情，有過強烈的欲望，贏過和輸過，歌唱過和哭泣過，我曾經(jīng)是生活的熱愛者”。“歐元之父”蒙代爾“我哭過，笑過，失敗過，我成就斐然，但我沒什么了不起，我只是走自己的路而已”。不也是迪昂嗎？《大神布朗》序幕尾聲充滿抒情意味，從大幕拉開的高中畢業(yè)舞會，第二場希爾比對生命的感嘆，“春天總是帶著生命又回來！總是又回來！總是，總是，永遠又回來！又是春天！又是生命，又是夏天、秋天，不過總是，總是，又是戀愛、懷孕、生育和痛苦，春天又帶來了不可忍受的生命之杯，又帶來了那輝煌燦爛的生命的皇冠！”

《榆樹下的欲望》，凱伯特、伊本爭奪農(nóng)場，愛碧同樣燃燒著占有的物欲，然而當愛碧殺死自己親生的孩子證實她對伊本的愛時，伊本在報警中“我突然想起你，我想到我多么愛你”！就這樣，人從物欲走到情欲，從農(nóng)場爭奪戰(zhàn)走向難以表達的情感。

歐?亨利說，人生是由痛苦和歡樂組成的；讓?保爾說，人生只有兩分半鐘，一分鐘歡樂，一分鐘痛苦，半分鐘愛情——因為人在愛情中死去了。奧尼爾“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力”，體現(xiàn)傳統(tǒng)悲劇的關注，展示人精神的無限性而非規(guī)定性。卡西爾《人論》中所說的藝術發(fā)現(xiàn)的“實在”，就是這人的解放，“人類靈魂的多樣化運動，不是哪種單純、單一的情感性質，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷，希望與恐懼，狂喜與絕望之間的持續(xù)擺動過程?！?/p>

（卡西爾《人論》，第189頁）

過去、現(xiàn)在、未來，戲劇的現(xiàn)在時，這個“擺動過程”是在過去、未來間走來走去。

英國的現(xiàn)代宇宙論者霍金《時間簡史》中說，時間沒有開始，也沒有結束，人的心理時間是在過去未來間徘徊。

威廉斯《玻璃動物園》，第一部分準備男客人到來，第二部分男客人到來。吉姆來沒來，不一定是事實，這是勞拉心理的變化?！安Ａ游飯@”，是人心中的純凈，人情感中最柔軟的海綿、最脆弱的部分。

奧尼爾《進入黑夜的漫長旅程》，瑪麗“那是我中學最后一年的冬天，那年我愛上了蒂隆，那一陣子我有多么快樂?。　边@是過去的回憶，也是未來的期待，“她凝視前方，沉浸在憂郁的夢幻中”。

假定愛上，假定等待，假定誰到來，本身就包含想象。相對現(xiàn)實，想象是幻象、幻覺，而相對過去、未來的期待、追求，它就是人真心的投射。

“不失赤子之心”，因為“童心即真心”。奧尼爾《天邊外》，羅伯特童年夢是真心。人們喜歡奧尼爾，究其根本于此?！白钜字拢铍y行之”。時間無情，歷史無情，人習慣了。自來水是人的必需品，金子可有可無，然而金價比水價高多少倍，“物以稀為貴”，藝術是金，是一顆金子般的心。

《月照不幸人》是奧尼爾最后的作品了，廖可兌鐘情這樣的場面，“第三幕，小杰姆斯和喬茜都缺少有力的舞臺動作；舞臺氣氛似乎凝固了。當小杰姆斯喝得醉醺醺地躺在喬茜懷里的時候，他越來越不能動彈，而喬茜則像個慈愛的母親，深情地將他緊緊地摟著，輕言細語地傾吐衷腸，希望她的愛心能夠挽救他。接近這一幕的結尾，戲劇情節(jié)被推到了浪漫主義抒情的頂峰，同時也達到了象征主義的高度，一幅動人的圣母瑪利亞哀痛地抱著基督尸體的畫像在這里出現(xiàn)了。小杰姆斯變成了受難的基督，喬茜變成了圣母瑪利亞。這個碩大且肥胖的農(nóng)家婦女形象，在那寂靜的農(nóng)舍臺階上正襟危坐，有著令人肅然起敬的雕塑美?！保慰蓛丁墩摚荚抡詹恍胰耍尽獮榈谄邔萌珖鴬W尼爾學術研討會作》，河北師院學報，1997年2期）

喬茜，“（……她把他接的更緊些，凝視著月光……）……我覺得她就在月光里，她那靈魂像件銀斗篷給裹在里面；……咱們這個夜晚會跟其他夜晚都不同，黎明的曙光不會悄悄躍入臟窗戶格，而是會明亮照耀，就像是主的一項諾言，使人沉痛哀傷的心靈得到平息?！?/p>

無論古今中外，詩是藝術的冠冕。海德格爾認為，藝術的本質是詩，他解釋荷爾德林，說“詩人站立在人和諸神之間，為了已開辟的空間，必須首先探索他們的本質所由產(chǎn)生的根據(jù)?！谶@一根源上展示的根據(jù)是神圣的?！保ń竦烙研拧洞嬖谥髁x美學》，遼寧人民出版社，1987年，第109頁）

“本質所由產(chǎn)生的根據(jù)”，從康德到海德格爾都是情感，它是克羅齊的直覺、薩特的存在、藝術的懸念。

《月色》，（意大利）麥呢來梯（Un Chiaro di Luna）作，布景，公園，長凳一條。

男子 晚上的天氣真好！……我們就在這里坐一會兒吧！

女子 這時候的天氣，有些兒甜津津似的。

“天氣真好”，可是很快，女子，“你不是也在那里打寒噤么？”男子，“我覺得有些冷?！?“天氣真好”——“打寒噤”，這中間難以擺脫的困擾，“一個胖老頭跑了出來，兩個人誰也沒看到，可是那個胖老頭又在倆人肩頭拍了一下，……”

不是“真好”，也不是“寒噤”，在伽達默爾解釋學中，存在是一個流動、生成的過程，這個過程才是藝術的體驗。人類追求真理，而真理是在過程中。伽達默爾《真理與方法》卷頭引用里爾克的詩——

你若接住自己拋出的東西，

這只是匠工之技，

算不上什么本事，

只有當你迅速接住，

命運女神以準確的弧線，

以那種神奇的拱橋形弧線恰好拋向你的東西，

這才算得上一種本領，

——而且

這并不是你的本領，

而是某個世界的力量。

鬼使神差，鬼斧神工。哈姆雷特的鬼魂出現(xiàn)了么，可曾邂逅那神奇的世界！藝術莊嚴神圣，“尊重你的內心和直覺”！泰坦尼克沉沒了，“我心永恒……跨越空間和距離，我心將與你相偎依……”

《詩經(jīng)》，中國詩的第一部，《關雎》開篇，《蒹葭》其中——“所謂伊人，在水一方?！彼囆g生成，在這尋覓的過程，“溯游從之，道阻且長；溯洄從之，宛在水中央。”

責任編輯 原旭春