濮 波

去倫敦南岸看戲

濮 波

1.泰晤士河南岸

去年利茲大學(xué)舉辦的Stage China會議結(jié)束，我又一次返回倫敦。

南岸有風(fēng)光，不僅莎士比亞的環(huán)球劇院依然熱鬧，老維多利亞劇院、國家劇院等都上演重要的戲劇精品。于是，我首先去的是泰晤士河南岸觀戲。

因為我網(wǎng)絡(luò)訂購了英國國家劇院的新聞簡報，所有新上演的戲劇都會按時來到我的郵箱。這次吸引我的劇目是一個政治劇和一個關(guān)于老房子的喜劇。恰逢這個劇院的50周年紀(jì)念活動，因此網(wǎng)站上充滿了一系列總結(jié)性的數(shù)據(jù)和歷史檔案照片，我瀏覽一張圖片，反映了倫敦國家劇院如何被建設(shè)起來的，從泰晤士河南岸的建筑廢墟堆里，矗立起來的這個國家劇院，代表了整個英國的戲劇水平和風(fēng)向標(biāo)。

此外，在這個英國戲劇的大本營里，戲劇的多元性、地域性、本土性得到了有趣的張弛，外來戲?。ǚ怯⒄Z戲劇）、改編戲?。◤拿木幎鴣?，如莎士比亞）和原創(chuàng)戲劇的比例維持在一個有效的框架內(nèi)。就是說既有多元風(fēng)味，也有英國早茶風(fēng)味的，不一而足。但林林總總中，總有一樣適合你的口味。就拿倫敦南岸國家劇院 （National theatre,London）的《我們的議院》（Our house）一劇而言，它就是一種典型的英國式政治話劇——此劇反映英國的內(nèi)閣、議會之爭。這個戲劇的特點是舞臺的設(shè)置非常靈活。空間的轉(zhuǎn)換和變形在剎那間完成。劇情講述兩個黨派為了議會席位的爭執(zhí)而展開的競爭。中間看似陪審團(tuán)的席位，在劇中被表現(xiàn)為議會席。這樣，觀眾直接成為劇情所需要的背景元素和群眾演員。大鐘的背景——既強(qiáng)調(diào)了下議院環(huán)境的逼真性和奢華，也給予了現(xiàn)場一種身臨其境的感受。大鐘的背景是一塊多媒體的大屏幕，播放著事先拍攝的海水錄像，形成一種逼真的海邊辦公空間的逼真環(huán)境效果。室內(nèi)和室外的光線差異被協(xié)調(diào)到最佳。除了布景，舞臺的轉(zhuǎn)換也值得說明。就在中場休息和正式演出之間，演員區(qū)域和觀眾區(qū)域之間界限打破。觀眾這個時候可以上臺，或者離開陪審團(tuán)的位置（正中間）。在觀眾的好奇中，在劇中的娛樂和真實的娛樂中，戲已經(jīng)開始。在階梯通向二樓的空間，是觀眾席和舞臺演劇區(qū)域，界限也被打破，沒有正式的分界線劃定。觀眾滲透到了劇的中間，如同偷窺一出政治事件的出沒，如同身臨其境。實際上，此劇講的是兩派政治的較量和那種常態(tài)——你死我活，最后卻是毫無成就感，它表現(xiàn)一種戲謔和諷喻的主題。一種已經(jīng)是家常便飯的可以被大眾戲謔為喜劇元素（如年年歲歲花相似的無聊）的那種政治無意識。如果要用看相的方式來定此劇的面相，那就是，它呈現(xiàn)了文明的面相，把政治當(dāng)做調(diào)侃的笑料的那種時代風(fēng)味。

《我們的議院》演畢，隔天又看到國家劇院（National theatre）上演《人們》（People）。它與《我們的議院》一樣，為一出喜劇。這個戲劇出自著名編劇家 Alan Bennett之手，而女主演Frances de la則每每出演 Alan Bennet的戲劇，之前兩人合作的名作是《歷史男孩》（The History Boys）和《藝術(shù)習(xí)慣》（The Habit of Art）。對于這個劇，《泰晤士報》給出了五星的推薦，像Time Out、郵報也都是一片好評，《獨立報》這樣評價：“這是一個溫柔的時刻，又帶著深刻的社會洞見。”這個戲劇非常有意思的地方在于，它關(guān)于一所年久失修的老房子的故事，老房子在老牌帝國主義的英國倫敦非常普遍，幾乎在街道上隨處可見。所以，在歷史的塵埃中，老房子的老房客就顯得可愛和固執(zhí)。這是歷史的必然。在新事物的滌蕩下，老房子面臨出租和靈活運用，包括拍攝AV劇，涉及到了女性的裸體。可愛的劇情設(shè)置，故意設(shè)計一個神父和一群褻瀆圣經(jīng)的嬉皮士和AV從業(yè)者相遇。老房子還有情感結(jié)構(gòu)，從人物的設(shè)置上，一個主人和仆人相伴終生，現(xiàn)在不得不面臨新的不測的命運——這就對應(yīng)了社會的命運和國家命運的不可確定性。這樣的設(shè)計，使得小主題勾連了時代主題，老房子牽連了全球化時代的消費經(jīng)濟(jì)。在一所老房子里展開劇情，《呼嘯山莊》和《簡愛》都是極致，《老飯店》也不甘拜下風(fēng)。至于題名，為什么不叫老房子而叫《人們》？是因為這個以老房子為場景的戲劇，展現(xiàn)的卻是人生過客般頻繁而匆匆的步履，是過場和永久的辯證。房客的流水，和主人/仆人的那種固定。審美的那種差異性，在這出戲里散發(fā)著一種老房子特有的檀木香。似乎這個作為場景的物質(zhì)，真的具有了時光的味道，聞之有香味了。

這個戲劇呈現(xiàn)出英國本土話劇的面相：新舊之間的夾縫中，老年人如何度過？一種滄桑夾雜濃厚人情味的面相，一種飽經(jīng)滄桑但是也不忘記人間真情的面相。它既是關(guān)于英國中產(chǎn)階級的，又是關(guān)于人類普遍性經(jīng)驗和困境的。

第二天，踅入倫敦Blackwell書店，看起了英國當(dāng)下流行的戲劇理論書籍。印象較為深刻的有一本，是Dr Aleks Sierz編寫的《重寫國家：英國今日戲劇》Rewriting the Nation: British Theatre Today （Methuen Drama出版機(jī)構(gòu)2011年出版)。根據(jù)這本書上所詳述，在新的世紀(jì)，英國大概制作了3000臺以上的戲劇。而過去的1990-2000年一般每年是150部戲劇。而此書的亮點為點明了英國戲劇“再寫國家身份”的時代性主題，它給我印象深刻。于是，對應(yīng)地想到，無論是利茲，還是泰晤士南岸的國家劇院，其戲劇的關(guān)注，都有一種對于國家的情懷在里面。觀眾在這樣的語境中，等于參加了政治。比如，在利茲的《難民男孩》和《我們的議院》、《人們》，這些家/國主題，身份主題，不正是Dr Aleks Sierz在Rewriting the Nation: British Theatre Today這本書里講到的英國戲劇主題之側(cè)重的佐證？

《我們的議院》舞臺場景：并置、搞笑

2.在倫敦西區(qū)

相比于南岸劇院的新式和大氣，西區(qū)的劇院就充滿了蘇荷區(qū)的味道“老牌資本主義的味道。這股味道，和全球化的味道結(jié)合之后，在英國倫敦這個老城市，產(chǎn)生了一種奇特的藝術(shù)風(fēng)味。

這個味道類似一杯混合咖啡。正如我在西區(qū)溜達(dá)躑躅時候感覺到的一樣。這個混合之地，音樂劇Once 和《摩門經(jīng)》依然在撐門面，它們一前一后分別獲得托尼獎2011、2012年的最佳音樂劇獎；而老牌音樂劇《歌劇魅影》（Phantom of the Opera)、《芝加哥》（Chicago）、《獅子王》（The Lion King）、《媽媽咪呀》(Mamma Mia!)的劇院門口，依然門庭若市，吸引著世界游客和戲劇愛好者。走到牛津街附近，依然撞見前年我來倫敦時候的相同景象：在牛津街地鐵口的劇院依然上演《我們來搖滾》，皇家劇院外，《悲慘世界》的大型廣告牌和外墻裝飾，依然被紅色渲染，暗示著革命和鮮血。不管在兩年時間內(nèi)，《悲慘世界》的電影版和歌劇版在世界上涌現(xiàn)了多少個，音樂劇版的《悲慘世界》依然是西區(qū)的正宗。

皇后劇院（Queen’s Theatre)也是一個充滿混雜味道的劇院。它在倫敦西區(qū)劇院最密集的地方，紅色的海報和裝飾，讓人想到這部音樂劇的主題，無非是對革命的懷念。位于唐人街一側(cè)，因此在西方風(fēng)味的戲劇氣氛里，夾雜著一種革命味道和東方味道，或者因為西方的觀眾，在看戲前踅入了東方的餐廳，便在氣味上更加莫衷一是，混合一起，不辨東西左右。

《悲慘世界》是西區(qū)去年的重頭戲，因為很早就讀了雨果的小說《悲慘世界》，也在去年春天看了電影版的《悲慘世界》，覺得最后主角冉阿讓的夢幻的革命紅色之旗飄揚在巴黎天空中的那種浩大場面，是電影蒙太奇成功的關(guān)鍵：起到了渲染主題的作用。它在一個過世人物的幻覺世界和現(xiàn)實的觀影世界之間建立了一種勾連，這種勾連，就是具有說服力的力量。到了外表看起來威嚴(yán)的皇后劇院，買了一張比較廉價的票子，位置靠近劇院的頂層，意味著這是視野最開闊，但是離舞臺最遠(yuǎn)的座位。不過，總是還可以坐下來欣賞。這個舞臺劇（音樂?。┑淖畲罅咙c是圓形的舞臺設(shè)計，在機(jī)械裝置的轉(zhuǎn)動下，劇情與劇情之間的轉(zhuǎn)換，人物的出場和入場都銜接非常自然，這是圓形舞臺表現(xiàn)豐富場景的《悲慘世界》最可以稱道的地方。越獄囚犯冉阿讓在教堂神父的感召之下，棄惡從善，成為一市之長，到被警察盯上，追捕、逃逸和死亡。后半生籠罩在博愛美德和光環(huán)之下。冉阿讓，最后在革命失敗的時候 奄奄一息，命歸黃泉。小說主線：冉阿讓的一生，在音樂劇里依然作為主線存在。人物的行動軌跡，在音樂劇里依然具有穿針引線的功能。伴隨冉阿讓的覺醒和從善過程，展現(xiàn)了養(yǎng)女珂賽特的愛情、巴黎的革命、民眾的覺醒。使得無論是小說、音樂劇、電影，都具有了史詩一般巨卷的宏闊。相比之下，音樂劇的表現(xiàn)難度最大，在方寸的舞臺之間，就依靠這個旋轉(zhuǎn)的舞臺，解決了快速更換場景會遺留的穿幫的問題。這里，還值得一敘的還有巷戰(zhàn)時候的那些被堆積的臨時堡壘的機(jī)械和木材裝置，也十分出彩。這些經(jīng)過一種巧妙設(shè)計，可以自然復(fù)位又隨意可以拆卸的裝置，成為這個音樂劇街戰(zhàn)時候的亮點；音樂劇的唱詞本身，也發(fā)揮了專業(yè)演員的水平。最后，在電影里看到的紅旗飄飄的場面，竟然在音樂劇里也有這樣的結(jié)尾。于是，想到的是，正是比電影早許多年的音樂劇的這個結(jié)尾設(shè)計——豹尾一般的凝重——無疑不比電影《悲慘世界》最后的夢幻鏡頭遜色，因為舞臺劇要解決的是空間的狹小，它無時無刻不在解決與空間的協(xié)調(diào)。

皇后劇院：正在上演資本主義中產(chǎn)階級口吻戲劇《觀眾》

不過，它的浪漫主義的面相確實也給我一種不合時宜的感覺。走出《悲慘世界》，馬上進(jìn)入另一場戲，你的心態(tài)會游客般放松。倫敦西區(qū)，既是劇院聚集地，也是城市的熱鬧的旅游區(qū)。所以，在皇后劇院旁邊還是倫敦唐人街的一個街區(qū)，中餐館生意興盛。所以實際上，我是看完了《悲慘世界》，在中餐館吃了快餐，然后馬上去 Gielgud Theatre看《觀眾》（Audience）。這個反映從伊麗莎白女王的戲，著名演員由海倫?米倫Helen Mirren 扮演的伊麗莎白女王二世Queen Elizabeth II ，她對女王的扮演，在世界上已經(jīng)成為一種品牌。戲劇的劇情，是圍繞女王自從在位以來，每周都會會見首相的這個傳奇，展現(xiàn)了在漫長的歲月中與8個不同時期的首相會見的有趣場面。8個歷史時刻，包括丘吉爾首相、撒切爾夫人、布萊克首相一一呈現(xiàn)。對了，海倫?米倫（Helen Mirren）在電影《女王》（The Queen)中的表演，為她贏得了奧斯卡最佳女主角獎。電影《女王》對準(zhǔn)一個對皇室來講難堪的瞬間：1997年，戴安娜王妃車禍身亡，舉國悲痛欲絕，但是英國王室人員卻對此采取了逃避疏離的態(tài)度。這種漠不關(guān)心激怒了很多英國民眾。民眾反王室的情緒相當(dāng)高漲，緊急形勢讓王室陷入了嚴(yán)重的危機(jī)。但是，英王伊麗沙白一開始并沒有及時撫慰大眾的憤怒，穩(wěn)定民心，而是攜家人躲到了度假行宮。托尼?布萊爾此時剛出任首相，面對此刻棘手的情勢，必須盡快找到平衡各方利益的措施，讓王室擺脫信任危機(jī)，女王重新修好與國民的關(guān)系，而自己也在當(dāng)中樹立權(quán)威。而戲劇《觀眾》，則將劇情聚焦在了過去戲劇罕見的白金漢宮的故事。

兩者都是揭示或者展開一種“不尋?！薄ｋ娪啊杜酢?，聚焦的是一個特殊歷史時刻，而《觀眾》，帶我們進(jìn)入了威嚴(yán)的皇家內(nèi)室和與這個建筑有關(guān)的人物情趣。為了達(dá)到它的趣味性，《觀眾》運用了后現(xiàn)代的拼貼技術(shù)。它不再講述一個故事，而是展現(xiàn)8個有趣的碎片。像一個裝置和展覽，而不是傳統(tǒng)的戲劇。這個設(shè)計，讓不同的首相，都來到這個皇家之地（有時候也展示在外出度假的空間），見女王陛下。恭敬、戲謔、趣味橫生、搞笑、偽善甚至猥瑣，都一一呈現(xiàn)。女王呢，見怪不怪，體現(xiàn)了皇家風(fēng)范。這個戲劇無意中也是媚俗/諷喻了一回君主立憲制度的英國朝政。不過，從戲劇的角度看這八位首相的朝覲女王，最大的看點當(dāng)然是一種擺脫不了的喜劇氛圍。包括前后的對比和劇情片段的撞車。在表現(xiàn)撒切爾夫人時候，一位女強(qiáng)人遇見了另一位女強(qiáng)人，對話和策略也是出彩的?！队^眾》也有時空的轉(zhuǎn)換，女王少女時代的生活被表現(xiàn)得格外生動和浪漫。在這些片段之間，如同穿起了一個抒情的項鏈。在電影的《女王》和戲劇的《觀眾》之間，雖然劇情不同，但是主題卻是異中有同，即一種秩序和另一種秩序的對比。這些對比的策略，體現(xiàn)了劇作家的那種討人喜歡的策略。英國戲劇的皇家——雖媚俗但依然可愛的那種曖昧，看起來也竟然如同霧里看花一般有意思了。

這個有趣的戲劇，面相之一就是揭示一種對于大眾來講陌生化的場景。因此，它勝出于題材上，因為涉足一般劇作家不敢涉足（或者步履維艱）的領(lǐng)域，它的優(yōu)勢就非常明顯了：因為它提供了人們對皇宮的滿足感和窺視欲。形式的決定性，讓并置的碎片，都成為劇場豐富的笑料。在故事的層面，則只需要在宮廷外表下展現(xiàn)輕盈、戲謔的場面，抓取妙趣橫生的對白，哪怕劇情沒有波瀾壯闊（事實上確實只是蜻蜓點水），則已經(jīng)讓觀眾滿足。因為白金漢宮不總是能夠參觀的。這個戲劇的成功傳達(dá)出一種國民性和特殊的面相，大眾對于君主立憲的滿足感和中庸的品質(zhì)。這樣的喜劇，在道德層面是中庸的。它不涉及意識形態(tài)和高級的倫理之爭。

另一個戲劇為哈羅德?品特劇院 Harold Pinter Theatre《老時光》（Old times），這是一個典型的品特式戲劇，就在倫敦典型的以品特名字命名的劇院里上演。這是在品特的大本營偷窺品特啊，席間我坐在高臺跳水臺一般的高區(qū)，鳥瞰著舞臺。這也意味著視覺空間的一度受到環(huán)境的壓抑。不過，用一種受到壓抑的視角看這個備受壓抑的戲劇，語境真的是十分貼切啊?！独蠒r光》講述一種關(guān)系，類似契訶夫的《三姐妹》，用神經(jīng)質(zhì)和頑固性、碎片性抵達(dá)后現(xiàn)代?工業(yè)社會人類面貌的精神分裂癥狀。前者可能是精神/物質(zhì)、邊緣/中心的二元體系中的永恒難題。正如《安娜在熱帶》中，反映了工業(yè)社會中人們對失去的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的向往和頑固留戀。其中，不同戲劇的主題摩擦和抵牾，成為戲劇人類情境學(xué)的有趣現(xiàn)象。

一方的人正在為沒有確定性而煩惱的時候（比如革命時代的邏輯），另一方的人們已經(jīng)在為一種基本沒有希望的人生做出終極的判斷了?！独蠒r光》用充滿“品特式歧義”的舞臺空間，營造類似三個精神病人之間關(guān)系的悖謬性和歧義性。不過從病理學(xué)的角度來看，我們中誰沒有精神疾病呢？誰曾沒有偷窺？誰曾不想被窺視？

關(guān)于“品特式歧義”，多講幾句。品特這位大師，貢獻(xiàn)給戲劇界的肯定不止這個“品特式”戲劇的專有術(shù)語（pintersque）——這種舞臺新認(rèn)知的背后，其實就是品特戲劇對心理深入探索，以及對以往線性思維的一種顛覆和超越。這里，人物的不確性成為一種認(rèn)知的基礎(chǔ)——即品特的戲劇審美前提是人物的心理是不可捉摸的，它比海明威式的“冰山效果”（類似小說《乞力馬扎羅山》的語言）更加晦澀?！氨叫Ч保哼€承認(rèn)人物的理性和線性思維、邏輯，外在顯現(xiàn)和內(nèi)在心理的吻合。而品特式卻打破了常規(guī)和邏輯常識，像是制作一件沒有章法可循的裁縫的手藝。一會兒朝東，一會兒朝南，讓你是非莫辯，良莠不分。戲劇中的人物，每每如同美國學(xué)者丹尼爾?貝爾在《資本主義的文化矛盾》這本書中所說，都呈現(xiàn)文化和社會的分裂，也每每如同是弗洛伊德精神分裂癥狀的一種再現(xiàn)。因此，品特的戲劇關(guān)聯(lián)著時代的精神主題“分裂”和“言不由衷”、“顛三倒四”，以及支離破碎的表象背后，那種欲蓋彌彰的人類心理疾病的普遍性。

《老時光》劇照：一個是激情的、熱血質(zhì)的女人，一個是癡迷狀的、思維緩慢型 的女人，兩個女人相遇在狹小的舞臺空間，往往會發(fā)生故事。

威脅的存在，Bernard F.Dukore解釋威脅是如何在品特的戲劇里運作的？威脅可以是指外在的，也可以是植根于內(nèi)在的，比如說《生日晚會》里的年輕人恐懼著訪問者，在《送菜升降機(jī)》里那個被外界的威脅所嚇倒的殺手。連殺手都懼怕的外部不確定性的威脅，那真的是威脅了。所以，威脅戲劇的內(nèi)涵是它的存在是與無法確定性和解釋性聯(lián)系在一起的。品特在威脅戲劇，里面的語境往往是復(fù)雜、歧義的，每一句話都帶著潛臺詞和特定的語境（觀眾捉摸不透）。在《回家》和《老時光》中，第一句話都體現(xiàn)了突兀的劇場效果，其中《回家》的第一句話是“你把剪刀弄哪兒去啦”?，而在《老時光》的開場白是：“深色的?！薄独蠒r光》就在這個看起來非常簡單的舞臺空間里展開。戲劇里演員說的臺詞，被評論家Bernard F. Dukore 界定為品特式的：“它們大多是工薪階級的語言，具有自然主義特征，如同是錄音機(jī)錄下來的一樣，中間包括含糊的自言自語，自我重復(fù)，語法混亂，句子不完整，思維跳躍，主題突然變幻，對對方已經(jīng)放棄的話題仍然戀戀不舍等等?！背伺_詞的晦澀與歧義之外，品特戲劇的動作也看似極簡主義，其實暗藏著深意，每一個簡單的動作都有多重的涵義。這個戲劇里，它展現(xiàn)三角關(guān)系，如同事物的三個側(cè)面，人生的三種狀態(tài)（也類似阿爾托戲劇《三個高個子女人》的基調(diào)），在人物的凝滯和停頓中，一種劇場的詩意往往被激發(fā)出來。

如果要給這個戲看相，那我看到的無疑是品特式的面相，李白所說的從此多歧路的面相。人與人一片片陌生的海岬的面相。孤獨的面相。

在這次英國之行中，我觀看的最后一個戲為皇家宮廷劇院 （Royal Court Theatre）《低路》（The low road）。這個戲劇是2012年第66屆托尼獎、2011年普利策獎最佳劇作/劇本《克萊伯恩公園（Clybourne Park）》的作者布魯斯?諾里斯（Bruce Norris）之新作《克萊伯恩公園（Clybourne Park）》反映芝加哥一個街區(qū)的住宅和種族關(guān)系的變遷。我記得在去年托尼獎頒獎的時刻，我正在詩丹頓島，于是順便看了這個很棒的戲劇。同時也領(lǐng)略了托尼獎在百老匯的那種旋風(fēng)效應(yīng)——它永遠(yuǎn)是一部分人的狂呼，一部分人的悲哀！2012年托尼獎的音樂劇獲獎劇作是Once，反映英倫搖滾樂隊創(chuàng)作歌手的生活；有歡呼雀躍的地方肯定有遺憾，像呼聲很高的《另一個沙漠》只能做了陪襯，原因是，《克萊伯恩公園》太棒了，此前，它還獲得2011年的英國奧利弗獎。

《老時光》劇照：不同的姿勢，兩個向度，像兩盞燈塔，互相只照耀自己內(nèi)心里的那片海岬。

《老時光》的場景：精神分裂的一個瞬間

而布魯斯?諾里斯的新作《低路》（《The Low Road》）是又一個佳作。期間的場景在歷史和現(xiàn)代社會之間穿梭，用了亞當(dāng)?斯密的經(jīng)濟(jì)理論，即一種基于生活的理論，而不是好高騖遠(yuǎn)的烏托邦式的政治經(jīng)濟(jì)理論。題名“低路”，有一種基于現(xiàn)實的道路設(shè)計這樣的涵義，它的外延和所指是廣闊的：既可以理解為意識形態(tài)務(wù)實的基調(diào)，也可以一切本著實際出發(fā)的那種經(jīng)濟(jì)方案，還可以理解為民間的路，貼著地的路，就是一個腳踏實地、白手起家的創(chuàng)業(yè)史。不過，這顯然是一個另類的創(chuàng)業(yè)史，因為劇中的主角從小在窯子里長大，被養(yǎng)母的職業(yè)熏陶成了一名務(wù)實——離浪漫主義美學(xué)很遠(yuǎn)的那種實干家。這樣的實干家的形象，其倫理道德就是一切服從現(xiàn)實需要。你可以在杜威的實用主義哲學(xué)里找得到亞當(dāng)?斯密的影響，也可以在倫敦商業(yè)界和金融界看到這些務(wù)實主義者的面孔：貿(mào)易成了一種高于一切的生存準(zhǔn)則。無獨有偶，在英國倫敦看這個亞當(dāng)?斯密經(jīng)濟(jì)理論造就的這個反思劇喜劇，在國內(nèi)的上海交通大學(xué)80后作家研究小組的一次工作坊中，導(dǎo)師推薦閱讀的作品《亞當(dāng)?斯密在北京》就似乎是對該戲劇主題的解讀。

這個劇中有一個場景， 類似耶穌的十二門徒中猶大的叛變。這個戲劇其實隱喻了上帝的語境中撒旦的出現(xiàn)。被誘惑的那種資本主義擴(kuò)張的原罪。相對于悲劇的悲壯感，喜劇《低路》充滿了搞笑、詼諧、不良行為等等，以及間離效果——比如，在觀眾席中提問，用當(dāng)下語境插入歷史語境的那種荒誕性。總之噱頭不斷。也有那種劇情上的那種意味深長，比如，資本家/商人靠皮肉生意起家，買了奴隸，卻被搶劫，而搶劫者卻聽從教堂慈善教主。一切風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，金錢也在這個循環(huán)里運轉(zhuǎn)。一種詼諧的平衡在這個戲劇的語境里，抵達(dá)著實用主義的哲學(xué)。

有一個場景，奴隸掙脫了鎖鏈，成為自己的主人。商人無奈，因為奴隸也可以拿起槍桿子。一切是從務(wù)實和保命的角度考慮問題。搶劫者戴著面紗，似乎是強(qiáng)健的壯士，所以財產(chǎn)全數(shù)被搶之后，商人只好到教堂。在這里商人發(fā)現(xiàn)了搶劫者，原來看似兇猛的強(qiáng)盜，脫卸了戎裝后，卻是個秀麗的女子。這樣，劇情在演員灰心喪氣的時候，每每峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明。主題和內(nèi)在邏輯的轉(zhuǎn)換，讓一個情節(jié)套著另一個情節(jié)。后一個劇情修改著前一個劇情的設(shè)定。一切都朝著未知的結(jié)尾。

在全球化的語境里，看這樣流動的主題，需要一種“國際性的表演認(rèn)知能力”。在2007年，美國人類表演學(xué)的刊物TDR上，“國際性的表演認(rèn)知能力”這個概念正式被提出來。美國戲劇理論家簡奈爾.瑞奈特Janell Reinelt在其論文《人類表演學(xué)是帝國主義的嗎？（第二部分）》（Is Performance Studies Imperialist? Part 2 ）中認(rèn)為：需要一種國際性的表演認(rèn)知能力（Internatinal Performance Literacy）來適應(yīng)全球化的潮流。這是對全球化背景下人們傳統(tǒng)的認(rèn)知能力的一種調(diào)整。他這樣解釋“國際性的表演認(rèn)知能力”的重要性：“傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為，認(rèn)知能力意味著讀和寫的能力，通過書面媒體和文化進(jìn)行交流的能力。通俗一點就是聽、說、讀、寫?！痹缭?982年，歐洲戲劇理論家Patrice Pavis在《Languages of the Stage》一書中提出了當(dāng)代人的一種全新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)能力，他認(rèn)為當(dāng)代人需要能對舞臺語言進(jìn)行認(rèn)知。所謂舞臺語言的認(rèn)知，就是能夠讀懂舞臺中發(fā)生的‘視覺意象、身體活動、文化記憶和本土的流行文化等社會交往語言’”。[1]

《低路》中的場景，模仿了《圣經(jīng)》的故事，十二個門徒和耶穌在吃最后的晚餐。

這個戲劇，其實是講亞當(dāng)?斯密和馬克思的較量，烏托邦和實用主義哲學(xué)的對抗。誰對誰錯？似乎無解。這也是全球化的困惑。明天在哪里，依然是謎語。但是，在這種困惑中，也讓觀看成為了一種精神的旅程。通過看戲，我體會著西方劇場空間里“國際性的表演認(rèn)知能力”的觸須，體會著和英國當(dāng)代戲劇的主題與時代的勾連。這個喜劇的面相是：一種資本主義風(fēng)味的喜劇，場景的逼真性和表意性結(jié)合得天衣無縫，局部的逼真帶動一種整體的主題的生成。所以這個喜劇是一個撒旦的面相。是我們知識的目的：推翻虛構(gòu)的上帝。

3

倫敦西區(qū)（在蘇荷和唐人街附近）看戲，有一種鄉(xiāng)愁感夾雜陌生感的東西流淌，加之戲劇主題的永恒，又給人時光凝滯之感。由于這樣的時光感覺，有時候在欣賞一出老戲劇的時候，會冒出恍若隔世的奇怪感覺。比如，回到那個在中餐館附近躑躅的經(jīng)歷，我當(dāng)初想到的確實是一種悖論。我忠實地記錄了那個時刻：

突然想到《悲慘世界》的問題

（1）

《悲慘世界》是一部浪漫主義作品

我們看 我們讀 或在電影院里看現(xiàn)代

改編版的故事 我們淚流滿面

或在一杯現(xiàn)實主義咖啡里 品嘗

一百年前的那場革命 我們笑 我們哭

但是我最后們都一個個走近了附近的餐館：中餐館 女體盛 壽司 湯面館 牛排館

那里一塊七分熟的牛排 色澤飽滿

讓人胃口大增 臆想在路易斯?威登

和恒隆廣場的懷抱里

來一次兩萬五千里長征的性感長跑

哦 電影里的畫面更加唯美 可愛

我們 想到門當(dāng)戶對 、英雄救美

小說里一個革命青年

在鮮血四溢的日子里 和美女珂賽特談起一場“曠日持久”的戀愛場景……

（2）

但是他用自己的戀愛 擱置了別人戀愛的權(quán)力《悲慘世界》是現(xiàn)代灰姑娘 現(xiàn)代的才子佳人戲

媚俗 與權(quán)貴同謀……最令人不解的是

一個囚犯 搖身一變

成為一市之長——這騙術(shù)能在今天

蒙混過關(guān)嗎？一百多年了 今日的觀眾是否

還在為那個昨日的場景流淚

至于 革命 今天 我們閉口不談

我內(nèi)心里迸發(fā)出正義與邪惡交織的 吃醋

仇視 和嘲諷 ……

（3）

所以這不是悲慘世界的問題

這個世界上 或許沒有《悲慘世界》

這部小說 世界會更好

或者更加悲慘？這說不好

這不是問題 沒有答案

所以沒有方向的路都不稱之為路

就像一只迷失方向的蒼蠅稱不上

為一只真正的蒼蠅 （一只蒼蠅

必須有趨之若鶩的歸宿 一只蒼蠅必須

是現(xiàn)實主義的 充滿那些敏捷的嗅覺

善于詭辯 善于躲藏 善于偽裝……

就像人類一樣）所以當(dāng)一個人像

一只沒有方向的蒼蠅一樣 開始對

萬物都充滿虛幻的倦怠

它就是一次次向內(nèi)心的堡壘逃避的過程

它就是一次次地失敗 一次次地畫地為牢……

所以這不是雨果的問題

沒有《悲慘世界》這部小說本身

這個世界上 不會更好 也不會更壞

沒有悲慘世界本身

這個世界上 也沒有對立物

沒有反浪漫主義 沒有達(dá)達(dá)主義 超現(xiàn)實

主義 只有 現(xiàn)實主義 只有 偽現(xiàn)實主義

和虛無……

注釋：

[1] Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist? Part 2, TDR: The Drama Review（Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 7-16 ）

責(zé)任編輯 原旭春