宮寶榮

“保留劇目”略議—兼談法蘭西喜劇院的啟示

宮寶榮

保留劇目為當(dāng)今世界許多歷史悠久、影響較大的劇院的一項重要制度。欣聞國家話劇院有意恢復(fù)這項制度，本人是百分之百地鼓掌叫好，并為國話藝術(shù)家和領(lǐng)導(dǎo)的這一舉措所感動。對于建立這項制度的必要性與好處，個人以為至少有這么幾點：

首先，建立保留劇目是國家話劇院的一項重要的使命。保留劇目在很大程度上反映著一個民族、一個時代的人文精神，像活化石那樣銘刻著民族和國家的文化記憶。像國家話劇院這樣支撐著中國戲劇藝術(shù)事業(yè)的頂梁柱，其擔(dān)負的任務(wù)無疑是雙重的，一方面它需要不斷地推陳出新，創(chuàng)作形式新穎、符合時代潮流、反映當(dāng)今中國民族精神的新劇作；另一方面它更有必要捍衛(wèi)傳統(tǒng)，保留和傳承各個時代的優(yōu)秀劇目。這既是任何一家有志于戲劇事業(yè)的劇院的生存之道，更是像國家話劇院這樣代表中國戲劇最高水平的劇院的歷史使命，也是其面對國家與民族所該擔(dān)當(dāng)?shù)牧x務(wù)與責(zé)任。

其次，建立保留劇目是國家話劇院長久發(fā)展的必要保證。凡是有點歷史的歐美劇院，都十分重視劇目的建設(shè)，因為它不僅僅是劇院的一般生存之道，更是劇院的長久發(fā)展之理。劇院的生命在于，不斷推出新的劇目以滿足廣大觀眾的需求。但是這只是其一，其二則是，為了營造劇院的品牌，打造自身的競爭能力，它還必須建好劇目庫，傳承好那些經(jīng)過舞臺實踐證明無論是在思想性還是在藝術(shù)性方面都堪稱優(yōu)秀、并且深受觀眾喜愛的經(jīng)典劇目。只要這樣，劇院才能夠在當(dāng)今競爭日趨激烈的演藝市場中贏得生存與發(fā)展的空間，贏得廣大觀眾的歡迎與支持，從而贏得寶貴的發(fā)展機遇。

其三，建立保留劇目有利于劇院在藝術(shù)上精益求精。能夠列入保留劇目者，必定是藝術(shù)精品。而大凡戲劇精品，往往需要一代人甚至幾代人的鍥而不舍的打磨，決不可能一蹴而就。無論是外國的莎士比亞、莫里哀，還是中國的曹禺、老舍，其劇作之所以成為經(jīng)典，沒有經(jīng)受過舞臺上千錘百煉是難以想象的。建立保留劇目制度，就是要讓那些藝術(shù)上有著良好的基礎(chǔ)、但尚欠火候的作品進一步接受舞臺的檢驗，在全體藝術(shù)家以及觀眾的共同呵護之下，去粗取精、去蕪存菁，最終打造成為上乘的藝術(shù)精品。

最后，建立保留劇目有利于激勵藝術(shù)家創(chuàng)作優(yōu)秀作品。既然保留劇目對國家對民族有著如此重要的意義，既然保留劇目代表了劇院和國家的優(yōu)秀水平甚至是最高水平，打造精品、成為保留劇目勢必會激發(fā)我們的藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的聰明才智，并且成為他們精益求精、不斷努力的巨大動力，這種力量甚至?xí)h遠超過任何的金錢或物質(zhì)刺激。同時，當(dāng)成為保留劇目成為我們每個藝術(shù)家所追求的崇高目標(biāo)時，它還會在藝術(shù)創(chuàng)作團體之間和藝術(shù)家之間形成某種良性競爭的氛圍，從而營造出某種人人爭創(chuàng)精品、爭創(chuàng)保留劇目的良好生態(tài)。

由于保留劇目制度在我國尚屬相對新鮮、處于探索之中的事物，因而有必要進行一番探討。說是相對新鮮，是因為保留劇目對國人來說并非一個完全陌生的概念。國家話劇院以前就曾實行過，但卻由于種種原因被中斷了。即便如此，這一概念對我們許多人來說可謂耳熟能詳。例如，當(dāng)人們談到曹禺的《雷雨》、《原野》或者老舍的《茶館》這樣的經(jīng)典之作，甚至像何冀平的《天下第一樓》、李龍云的《小井胡同》、孟京輝的《兩只狗的生活意見》和田沁鑫的《四世同堂》（根據(jù)老舍原著改編）等這樣的當(dāng)代劇作，無論是在國家話劇院或北京人民藝術(shù)劇院的相關(guān)宣傳上還是在廣大觀眾的口碑中都已經(jīng)與保留劇目聯(lián)系在一起。幾十年來，經(jīng)典劇目似乎與保留劇目之間存在著一種天然的等號，保留劇目更是成為某種優(yōu)秀、精品、經(jīng)典的象征。然而，深究起來，我國各大劇院似乎還沒有建立起嚴格意義上的保留劇目制度，即使像國家話劇院或北京人民藝術(shù)劇院，雖然有許多經(jīng)典在人們的心目之中已經(jīng)就是保留劇目，甚至在“國話”或“人藝”內(nèi)部可能也會視之為保留劇目并經(jīng)常不斷地重新搬演，但似乎并沒有形成白紙黑字的制度。究竟何為保留劇目？怎樣成為保留劇目？有哪些條件？通過怎樣的程序？又有怎樣的保障？為此，我們有必要把頭伸出窗外，看看國外一些劇團又是怎么做的，有何經(jīng)驗可以借取。

筆者以為，要了解世界各國劇院的保留劇目制，法蘭西喜劇院無疑是不可或缺的對象之一。這不僅是因為它是一座法國歷史最悠久的劇院且擁有全世界存在時間最長的劇團，而且更因為它在世界戲劇史上也許是最早建立了保留劇目制度的劇院。

法蘭西喜劇院建立于1680年，系莫里哀（原名讓-巴蒂斯特?波克蘭，1622-1673）去世27年之后，在路易十四的旨令下，其劇團與另外一家巴黎劇團-勃艮第劇團合并而成，所以民間又稱之為“莫里哀之家”。作為長期唯一的法國國家劇院，故又名“法國劇院”。在法國目前的戲劇體制下，法蘭西喜劇院與夏約劇院、丘陵劇院、奧德翁劇院、斯特拉斯堡劇院一起構(gòu)成第一方陣，為由文化部全額資助的“國立劇院”。當(dāng)然，之所以有五家國立劇院，除了歷史與地域的因素之外，其中一大原因乃是國家賦予了各家劇院不同的“使命”與職責(zé)。例如，丘陵劇院的主要使命為上演當(dāng)代法國與歐洲的優(yōu)秀劇作，夏約以上演音樂歌舞劇為主，奧德翁作為一家“歐洲劇院”其任務(wù)在于為歐洲各國藝術(shù)家服務(wù)，除了可以聘請法國以外的藝術(shù)家擔(dān)任院長之外，其主要使命乃是搬演歐洲各國的優(yōu)秀劇作，促進歐洲各國的戲劇藝術(shù)與藝術(shù)家們之間的交流。

不難想見的是，法蘭西喜劇院作為一家有著三百多年歷史的劇院，其使命自然而然地在于上演法國經(jīng)典戲劇作家，弘揚燦爛悠久的法國戲劇文化。由法國總理簽字、總統(tǒng)頒發(fā)的法令第二條寫道：“法蘭西喜劇院的根本使命在于上演其保留劇目并保證劇目在國內(nèi)外的傳播?！备鶕?jù)法國文化部的相關(guān)文件，法蘭西喜劇院的使命一方面在于創(chuàng)新，另一方面則在于傳承。所謂創(chuàng)新，不難理解，便是創(chuàng)作新的作品，包括以新的表導(dǎo)演手法重新詮釋古典劇作，而所謂傳承，便是法蘭西喜劇院有義務(wù)將法國幾百年流傳至今的優(yōu)秀劇目經(jīng)常不斷地呈現(xiàn)給廣大觀眾，使之作為法蘭西文化重要元素融入世代法國人的血脈之中，成為其生命中不可或缺的組成部分。然而，對今天的法蘭西喜劇院來說，保留劇目已經(jīng)不再局限于本國劇作，而上述法令第二條的定義十分清楚：“法蘭西喜劇院的保留劇目由經(jīng)過評閱委員會通過的法國的和外國的、過去的與當(dāng)代的劇目組成。”

事實上，自1680年成立起，法蘭西喜劇院便有了將所有現(xiàn)存劇目留作家底的傳統(tǒng)。其時喜劇院的管事為莫里哀的弟子拉·格朗吉(La Grange, 1635-1692)，自其1659年加入莫里哀劇團以來，便將劇團的大小事務(wù)全部記錄下來。在這本后來被稱作為《拉·格朗吉記事簿》中，1680年以來所有該劇團的劇目都被收入。雖然當(dāng)初拉·格朗吉的目的只是將劇目和演出等所有劇團的活動記錄下，但客觀上倒成為法蘭西喜劇院保留劇目的起點。理論上說來，自那時起，任何新劇目，只要在法蘭西喜劇院上演，都有可能被納入其保留劇目。

表面上看來，新劇本成為法蘭西喜劇的保留劇目似乎易如反掌，但事實卻并非如此。法蘭西喜劇是座歷史悠久且一直倍受國家的重視，從封建時代的國王到大革命之后的共和國總統(tǒng)都無不視之為掌上明珠，拿破侖即使遠征在國外期間也依然對其念念不忘。這一傳統(tǒng)一直保留到今天的第五共和國，有關(guān)法蘭西喜劇院的法令仍然須由總統(tǒng)頒發(fā)。也正因為其獨一無二的地位，使得它一度變得十分僵化與保守，許多劇本要成為保留劇目都有一段曲折的經(jīng)歷。如在19世紀前半期，有關(guān)雨果的《歐那尼》一劇究竟能否成為劇院的保留劇目，就曾引起過演員之間十分激烈的辯論，可該劇其實早已在許多其他劇院成功上演。當(dāng)然，這也不能說明法蘭西喜劇院就是一座傳統(tǒng)守舊勢力的堡壘，因為即使在王權(quán)依然存在的那個時代，并非所有的保留劇目都為封建勢力張目，相反，有的甚至還成為反封建的急先鋒。18世紀末，博馬舍的《費加羅的婚事》就曾因為其對貴族勢力不遺余力的批判而慘被封建王權(quán)長期打入冷宮。直到5年之后，隨著“大革命”的勝利，這部被認為是“法國大革命”的先聲之作才被解禁。

當(dāng)然，今天法蘭西喜劇院的劇目政策已經(jīng)不能與三百多年或一二百年前同日而語，而是變得來源更加寬泛，程序更加規(guī)范，要求更加嚴格，自然也就更加有序。如今，一部劇作要成為法蘭西喜劇院的保留劇目，至少有三道程序要走：首先必須由院長提議，再經(jīng)評定委員會（正式名稱為“comité de lecture閱讀委員會”）通過，但必須在黎塞留劇場正式演出之后（在該院所屬的其它兩個劇院上演的不算），方才算是完成了所有的程序。法蘭西喜劇院作為唯一的國家劇院（區(qū)別于“國立劇院”），院長一般產(chǎn)生自本院劇團內(nèi)的資深演員（其正式演員名稱為sociétaire，亦即“股東演員”，因為其性質(zhì)沿襲其最初成立時的傳統(tǒng)是“公司”），由文化部長提名、總統(tǒng)批準。院長在由六名資深演員組成的管理委員會協(xié)助下，為法蘭西喜劇院保駕護航。在院長和管理委員會的基礎(chǔ)上，加上4名來自戲劇界和文學(xué)界的人士，便構(gòu)成了決定劇目是否保留的“評定委員會”。一般而言，法蘭西喜劇院每年都會有一定數(shù)量的新劇目被評選為其“保留劇目”，如2009-2010演出季中，就有莎士比亞《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、達里奧·福的《滑稽神秘劇》和阿里斯托芬的《鳥》等三部戲。

由此可見，法蘭西喜劇院的保留劇目既不局限于法國，也不局限于現(xiàn)當(dāng)代，而是面向全世界全人類，面向所有國度所有時代。迄今為止，法蘭西喜劇院的保留劇目已經(jīng)高達近2700部，涉及的劇作家超過千名。從已有劇目不難發(fā)現(xiàn)，對任何一位劇作家來說，無論在世的還是作古的，其優(yōu)秀劇作都有可能被審定委員會通過并納入。但反過來，劇作家無論本人的名聲有多大，并非其所有劇作都自動成為保留劇目，不僅取決于其劇本自身是否質(zhì)量上乘，而且還取決于院長和審讀委員會是否有意將其納入演出計劃。當(dāng)然，成為保留劇目之后，也并不一定保證能夠經(jīng)常得到上演，這同樣取決于院長作為演出計劃的制定者，是否會將其納入當(dāng)年計劃。

如此，法蘭西喜劇院的保留劇目給我們又有哪些啟示呢？筆者認為至少有這么幾條：

一、必須為之建立一定的制度。雖然在莫里哀或更確切地說在拉·格朗吉時代，凡是法蘭西劇院演出過的都自動成為保留劇目，但隨著時代的發(fā)展，這種做法便不再適應(yīng)，很快就建立了相關(guān)制度，尤其是劇目評定委員會制度。有了制度，就不會聽?wèi){個人哪怕是院長這樣的權(quán)勢人物說了算，從而也保證了劇目自身的藝術(shù)質(zhì)量與權(quán)威性。

二、評定委員會的成員必須是多元的，尤其是必須有來自院外的代表。雖然排演什么戲、將什么劇本納入保留劇目是劇院的“家務(wù)事”，但是如果能夠傾聽社會各界的意見，則會產(chǎn)生兼聽則明的效果，保證劇目的廣泛性與高質(zhì)量。法蘭西喜劇院的評定委員會中除了一位院長之外，還包括院內(nèi)的演員代表（即管理委員會成員），另有1／3的來自于社會，因而具有一定的多元性、廣泛性和代表性。

三、實事求是地對待每一部劇本。如上所述，兩年之前法蘭西喜劇院將莎翁的一部喜劇納入保留劇目，這在旁人看來未免小題大做，又有誰會否定莎翁的藝術(shù)成就呢？評定委員會這么做豈非多此一舉？然而，筆者認為這樣做正說明了法蘭西喜劇院的嚴謹。因為每個劇作家的創(chuàng)作質(zhì)量都是有差別的，優(yōu)秀劇作家也不能保證每部作品都是上乘之作，即使諾貝爾文學(xué)獎得主也不例外，更何況其他劇作家呢。這樣一來，那些戲劇名家的二流甚至三流劇作也就很難魚目混珠，從而保證了劇目的上乘質(zhì)量。

四、“保留”并不意味著一成不變。保留劇目作為人類的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)成為劇院經(jīng)常不斷地上演對象，但它絕對不是故宮博物院里那些神圣不可侵犯的藏品。與德國劇院的保留劇目不同的是，法蘭西喜劇院保留的只是劇目，而不是將導(dǎo)演作品保留下來。除了極個別例外，法蘭西喜劇院的同一部保留劇目，常常會由不同的導(dǎo)演搬上舞臺，但很少會依據(jù)前人的樣式去排一模一樣的演出。在他們看來，博物館藝術(shù)既不利于經(jīng)典劇作與當(dāng)代社會的結(jié)合，也不利于經(jīng)典劇作家走近當(dāng)代觀眾的心靈，更不利于戲劇藝術(shù)自身的不斷發(fā)展與進步。

總之，保留劇目既有利于一個國家、一個民族的文化傳承，也有利于一個劇院或一個劇團的事業(yè)發(fā)展，還有利于激發(fā)藝術(shù)家尤其是劇作家的創(chuàng)作熱情，有利于提高普通戲劇觀眾的審美評鑒能力，可謂有百利而無一害。而對國家話劇院來說，要做好這樣一項工作，就得結(jié)合院內(nèi)院外的管理者、藝術(shù)家與專家學(xué)者力量，建立相關(guān)的長效機制并嚴格遵章守制。我們相信，只要國話堅持不懈，終究會苦盡甘來，取得令人刮目相看的成績！

(此文系上海市教委一流學(xué)科建設(shè)項目成果之一)

責(zé)任編輯 原旭春