★文／王 晶

生存還是毀滅？
——柴科夫斯基《第五交響曲》解讀

★文／王 晶

一

1877至1887年是柴科夫斯基“沉寂”的十年。自1878年構(gòu)思并完成了《第四交響曲》之后，作曲家在十年內(nèi)唯一的大型交響體裁作品只有標(biāo)題交響曲《曼弗雷德》。十年時(shí)光對(duì)于任何一個(gè)人來說都是一段不短的生命歷程。從而立到不惑，十年光陰給柴科夫斯基帶來了巨大的改變：1877年那場(chǎng)婚姻風(fēng)波早已過去，那個(gè)無法定位自己，剛剛而立的作曲家早已消失了。十年間，柴科夫斯基獲得了巨大的榮譽(yù)。他似乎已經(jīng)在自身與外部世界之間找到了一個(gè)合適的位置，保持一段足夠安全的距離。

然而，那陰森的精神危機(jī)依舊存在。這種危機(jī)一方面來自發(fā)瘋的前妻米留科娃對(duì)他的騷擾，這會(huì)令他想起十年前的痛苦事件。更令他困擾的是，“死亡”之影開始浮現(xiàn)在他的生命之中：1881年穆索爾斯基去世，這位強(qiáng)力集團(tuán)最具才華的作曲家只比柴科夫斯基年長(zhǎng)一歲，卻因酗酒過早丟掉了性命。接著是摯交維利諾夫斯基突然自殺身亡。然后在1887年，柴科夫斯基的外甥女達(dá)維多娃在一場(chǎng)舞會(huì)上突然暴斃，隨后是好朋友尼古拉·康德拉季耶夫的病?！N種事件刺激著作曲家的神經(jīng)，死亡的氣氛在身邊蔓延。在他寫給梅克夫人的信中，柴科夫斯基沮喪地說道：“一種厭世的疲憊、沮喪和淡漠的情緒向我襲來，好像我就要死去……” 這種對(duì)“死亡”的感知影響著柴科夫斯基。1888年，已近“天命之年”的柴科夫斯基開始構(gòu)思一部新的交響曲：《第五交響曲》——一部關(guān)于“生存”抑或“死亡”的交響曲。

二

《第五交響曲》的構(gòu)思與另一部作品幻想序曲《哈姆雷特》基本同期。或許是受到了莎翁劇作中關(guān)于“命數(shù)”主題的影響。在《第五交響曲》中同樣充滿了關(guān)于“宿命”的詰問與思考。1888年8月14日寫作完成， 隨后于11月5日由作曲家本人指揮，在彼得堡進(jìn)行了首演，一周后在莫斯科首演。

但這部作品的演出效果卻未達(dá)到作曲家的預(yù)期，觀眾與樂團(tuán)的反應(yīng)都不甚積極，而最令作曲家感到難堪的則是來自居伊的評(píng)論。居伊撰文稱：“柴科夫斯基在他的新交響曲里不是把音響當(dāng)做手段，而是當(dāng)做目的?！薄皥A舞曲這種形式總歸還是狹隘的、輕佻的，把它放在交響曲里簡(jiǎn)直是大不敬……”居伊的評(píng)論在今天來看顯然毫無理?yè)?jù)，而且略顯保守。然而敏感的柴科夫斯基還是受到了這種反面論調(diào)的干擾，他開始質(zhì)疑自己的這部作品，認(rèn)為這是一部失敗的作品，而自己已經(jīng)江郎才盡。并隨之陷入十足的沮喪。直到1889年在漢堡演出后，作曲家才開始重新正確評(píng)價(jià)這部作品。不過在作曲家生前，這部作品始終沒有引起太大的反響。直到尼基什在19世紀(jì)90年代將其重新詮釋后，這部作品才獲得世界的承認(rèn)。

三

因?yàn)樵凇兜谖褰豁懬穭?chuàng)作期間，柴科夫斯基同時(shí)構(gòu)思了幻想序曲《哈姆雷特》。因此關(guān)于兩部作品之間關(guān)系的討論也一直未曾停歇。在當(dāng)時(shí)的筆記本中，研究者發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基曾記錄下一個(gè)為《哈姆雷特》構(gòu)思的主題，這個(gè)主題后來成為《第五交響曲》貫穿全曲的引子主題?！豆防滋亍芬?yàn)槠拗疲⑽磳?duì)戲劇本身的內(nèi)容進(jìn)行過多的描述，而是著力通過序曲描述哈姆雷特性格上的憂郁特性。因此，在《第五交響曲》這樣一種更為宏大的體裁中，我們可以看到作曲家對(duì)莎翁戲劇中更深層次悲劇情懷的理解。哈姆雷特那句經(jīng)典的臺(tái)詞“生存？還是毀滅？這是個(gè)問題?！?配合當(dāng)時(shí)作曲家的心境以及對(duì)“命數(shù)”的思考，幻化成《第五交響曲》的音樂結(jié)構(gòu)和旋律主題展現(xiàn)出來。 《第五交響曲》延續(xù)了傳統(tǒng)古典四樂章交響套曲結(jié)構(gòu)。第一樂章采用帶序奏引子的奏鳴曲式寫作而成。其中引子主題是《第四交響曲》中引子“命運(yùn)主題”的延續(xù)。這一主題的最明顯特性在于其“葬禮進(jìn)行曲”特質(zhì)。自從貝多芬將“葬禮進(jìn)行曲”引入大型套曲之后，這一體裁的標(biāo)題性含義即變得十分明確。如果《第四交響曲》開篇的號(hào)角之音是一種外在的威脅之力，那么這一送葬主題顯然“低調(diào)”、“內(nèi)在”了許多。更類似一種“潛在的威脅”。同時(shí)在主題結(jié)構(gòu)方面同樣模仿了《第四交響曲》。這一動(dòng)機(jī)可以分解成三個(gè)不同的截段，每個(gè)截段都成為后面各樂章主題形成的種子。因此全曲是對(duì)“死亡”的思考，首先在送葬的死亡音調(diào)中展開，隨后死亡轉(zhuǎn)化為各種形象呈現(xiàn)，并最終在第四樂章完整復(fù)現(xiàn)?！八劳觥背蔀檎孔髌返呢灤┬砸?。”

按照柴科夫斯基的最初的構(gòu)思，他曾為《第五交響曲》第一樂章擬定了一些標(biāo)題，其中序奏用于表現(xiàn)“對(duì)命運(yùn)或上帝鐵律的無上崇敬”。而第一樂章的兩個(gè)主題分別是“懷疑、怨訴、譴責(zé)”、“能否投身到理想的懷抱？”主部主題明顯與引子主題存在性格上的聯(lián)系。主題內(nèi)部借由細(xì)小連線營(yíng)造出的旋律細(xì)碎感則賦予這一旋律驚慌、敏感的個(gè)性。因此，這一主題與《第四交響曲》第一樂章的主題類似，并不具備典型主部主題那種明確意義的特性。同時(shí)這種寫法也與《哈姆雷特》中的主部主題相仿，著力刻畫一種憂郁與矛盾。這一主題的核心內(nèi)容正是對(duì)引子主題中那“威嚴(yán)命數(shù)”的質(zhì)疑與逃離。

呈示部主部主題在逃離與質(zhì)疑的過程中不斷被單音重復(fù)的命運(yùn)錘擊插入。不過這種壓力在連接部中逐漸消散，副部主題以一種相對(duì)緩和的圓舞曲音調(diào)呈現(xiàn)出來，音調(diào)同樣來自于引子主題。副部和緩的音樂形態(tài)符合最初構(gòu)思中對(duì)“理想的懷抱”的描述。但值得注意的是副部主題的規(guī)模相對(duì)較小，同時(shí)副部主題的后繼發(fā)展中同樣出現(xiàn)一種緊張的張力。弦樂與木管組半音化旋律的不斷拔高伴隨銅管樂死亡主題的侵入使副部主題那種抒情性格無法獲得充分展開，這也為隨后的幾個(gè)樂章形成鋪墊。在隨后展開部中，主部材料的分裂展示逐漸被厚重的三連音音型同化，而進(jìn)入再現(xiàn)后，主部的材料變得更為陰沉。直至尾聲，主部材料已經(jīng)失去了樂章開始時(shí)的機(jī)動(dòng)性，變得遲滯無比，終至消散，而第一樂章由此完成了意義的陳述，不過在死亡陰影的干擾下，懷疑與逃避都是無用的。

第一樂章是對(duì)永恒死亡的質(zhì)疑與逃離，而第二、三樂章則是從更為具象的角度來闡釋生與死的關(guān)系。第二樂章是柴科夫斯基交響曲中規(guī)模最大的慢板樂章，樂章結(jié)構(gòu)為中部為插部的復(fù)三部曲式，其主題同樣來自第一樂章引子材料。第二樂章是對(duì)第一樂章副部形象“理想的懷抱”的延伸性描述。在第一樂章，這種形象因規(guī)模太短小并未獲得足夠的發(fā)展空間，在第二樂章中，這一性格得到了充分的發(fā)揮并衍生出兩種不同的主題性格：第一主題沉穩(wěn)內(nèi)斂，第二主題激動(dòng)雀躍。這是對(duì)“生存”力量的思考，然而這種思考在曲中兩次被引子主題的粗暴插入打斷。這是“上帝無上鐵律”的威嚴(yán)干涉，是死亡陰影的步步緊逼。與第一樂章的結(jié)尾類似，第二主題在引子主題的干涉下變成碎片最終消散。這是先前樂章的進(jìn)一步陳述：并不存在所謂“理想的懷抱”，在“死亡”、“命數(shù)”面前，一切都是無效的。

于是在第三樂章中，視角開始發(fā)生轉(zhuǎn)換，這一樂章轉(zhuǎn)而以一種平靜的方式呈現(xiàn)生活的本質(zhì)。作為復(fù)三部結(jié)構(gòu)樂章，兩端的圓舞曲與中間的托卡塔音調(diào)形成對(duì)比。圓舞曲主題同樣來自第一樂章引子材料，但是在這一樂章中已經(jīng)完全看不到之前兩個(gè)樂章呈現(xiàn)出的“懷疑”或“熱情”。即便是中段的托卡塔插入段也是以一種“外在化”的音樂描寫進(jìn)行陳述。樂章結(jié)束時(shí)，命運(yùn)的動(dòng)機(jī)悄悄進(jìn)入，與主題融合在一起，以十分平靜的姿態(tài)結(jié)束這一樂章。第三樂章是整部作品的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。若前兩個(gè)樂章以一種詰問姿態(tài)問詢命運(yùn)，抗拒死亡。第三樂章轉(zhuǎn)向?qū)λ劳龅慕蛹{，這種改變延續(xù)到第四樂章，完成對(duì)這一永恒問題的回答。

第四樂章開頭是“葬禮進(jìn)行曲”為核心的龐大序奏，第一樂章引子主題在此復(fù)現(xiàn)，但調(diào)性由小調(diào)改換為大調(diào)。這種調(diào)性變化使主題失去了原本的陰郁性格而變得莊重起來，同時(shí)，在音樂的進(jìn)行中，還不斷地插入由銅管大管組成的類似圣詠音樂的片段。這種音樂性格的轉(zhuǎn)變使得人們對(duì)這一樂章的音樂意義產(chǎn)生了兩種完全不同的解讀：阿薩菲耶夫?qū)⑦@一莊嚴(yán)的命運(yùn)序奏形容為“披著節(jié)日盛裝的骷髏”。他認(rèn)為這一樂章是表現(xiàn)命運(yùn)的最終勝利，基調(diào)是悲觀的。而與他觀點(diǎn)相左的克里姆遼夫則認(rèn)為，這一樂章的基調(diào)是樂觀的，因?yàn)樵娟幱舻拿\(yùn)失去了它不祥的性質(zhì)，仿佛被人民的，不可遏制地改變了。所以終曲應(yīng)該是個(gè)節(jié)慶的樂章。

這兩種說法都有問題，而其中的關(guān)鍵即在于并未將其放置于全曲結(jié)構(gòu)中進(jìn)行觀察。單獨(dú)觀察一段序奏顯然無法對(duì)整部作品的走向加以把握。在經(jīng)過第三樂章的平靜敘述后，死亡已經(jīng)不再處在人生的對(duì)立面，而是被接納融合，因此第四樂章命運(yùn)主題的變化實(shí)際是一種觀念的變化：“死亡”已經(jīng)不再是什么可怕的事情。當(dāng)“死亡”無處可避，就唯有接納它，投入它的懷抱才是解脫之道。而當(dāng)做出這種選擇之后，必然會(huì)獲得救贖。這也是序奏中圣詠主題不斷插入的象征意義。作曲家之所以得出如此的結(jié)論，或許與之前的《曼弗雷德》末樂章中曼弗雷德靈魂飛升的景象有關(guān)。在“接納”、“救贖”的大背景下，第四樂章的主部主題由《末日經(jīng)》的原型幻化而成，而隨后的副部主題則呈現(xiàn)出一種“狂喜”姿態(tài)。在展開部的最后，兩主題融合形成一段極純凈的宗教式音響（270-295小節(jié)）。隨后的尾聲也寶相莊嚴(yán)，原本可怕的死亡主題變?yōu)橐环N宗教式的莊嚴(yán)儀式，死亡成為唯一救贖之道，唯在死亡之后，靈魂才可得以飛升。

四

“生存還是毀滅？這是個(gè)問題。究竟哪樣更高貴，去忍受那狂暴的命運(yùn)無情的摧殘 還是挺身去反抗那無邊的煩惱，把它掃一個(gè)干凈……去死，去睡就結(jié)束了，如果睡眠能結(jié)束我們心靈的創(chuàng)傷和肉體所承受的千百種痛苦，那真是生存求之不得的天大的好事……”莎翁劇作中這段著名的獨(dú)白成為解讀這部交響曲最有效的注腳。整部作品以一種哲學(xué)詰問的方式不斷質(zhì)詢。如果說在第一、二樂章作曲家還抱著對(duì)死亡的恐懼，自第三樂章起這種恐懼已經(jīng)不存在了。 《第五交響曲》全曲呈現(xiàn)出了一種轉(zhuǎn)化，這是自《第四交響曲》完成后對(duì)命運(yùn)的態(tài)度轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化仍舊是悲觀的，但卻是勇敢的。在個(gè)人與外部世界的裂痕無法彌合之后，作曲家在這部交響曲中找到了另外一種彌合方式，一種自身與毀滅融合以獲取救贖的方式。

經(jīng)過漫長(zhǎng)的十年思索，在身邊蔓延的死亡氛圍催化之后，柴科夫斯基終于找到了解脫之道。于是在音樂中，對(duì)命數(shù)的畏懼轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)救贖的歌頌，對(duì)世情的留戀轉(zhuǎn)化為迎接死亡的狂喜。這種狂喜將進(jìn)一步延伸至其最后一部交響曲中，同時(shí)將他的痛苦，他的生命引向終結(jié)。