趙煥亭

(平頂山學(xué)院文學(xué)院，河南平頂山 467000)

田本相的《曹禺傳》最早于1988年由北京十月文藝出版社出版，以后又多次修訂出版。該傳采用作者親自調(diào)查采訪所獲得的大量的一手材料講述了曹禺這位“中國(guó)的莎士比亞”的人生傳奇。盡管這部傳記對(duì)曹禺的人格沒有全面揭示和反映，存在著種種遺憾，但是這部傳記在對(duì)曹禺劇作的認(rèn)識(shí)上卻非常專業(yè)，它系統(tǒng)地評(píng)價(jià)了曹禺的經(jīng)典作品，更為重要的是，它把曹禺所取得的戲劇成就與扶植其成才的戲劇家張彭春聯(lián)系起來(lái)，與南開劇團(tuán)這塊培育戲劇人才的沃土聯(lián)系起來(lái)，使人們看到曹禺作品的經(jīng)典性是有雄厚歷史淵源的，曹禺只不過(guò)是站在了巨人的肩膀上，曹禺的作品是中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程中的一環(huán)。

對(duì)曹禺戲劇作品價(jià)值的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)

田本相的《曹禺傳》對(duì)曹禺每部重要戲劇作品都給予了行家點(diǎn)評(píng)，指出其得失。下面主要考察田本相對(duì)曹禺《雷雨》、《日出》、《家》、《北京人》的創(chuàng)作成就的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

一、對(duì)《雷雨》的故事深刻性、戲劇結(jié)構(gòu)、人物刻畫的高度評(píng)價(jià)

對(duì)于《雷雨》，田本相不僅指出了它在編織故事上受到了希臘悲劇、易卜生戲劇、甚至佳構(gòu)劇的影響，更重要的是他指出了《雷雨》在故事的深刻性上以及在戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言上的獨(dú)創(chuàng)性。在故事的深刻性上，田本相指出:“曹禺的獨(dú)創(chuàng)之處，在于他在這些糾纏著血緣關(guān)系和令人驚奇的命運(yùn)巧合中，深刻地反映著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，以及斗爭(zhēng)的殘酷性和必然性。周樸園明知魯大海是自己的兒子，但卻不以親子關(guān)系而放棄開除魯大海的念頭，殘酷的階級(jí)關(guān)系把骨肉之情拋至九霄云外。侍萍明知周萍是自己的兒子，卻不能相認(rèn)，而且她也深知周萍不會(huì)認(rèn)她是母親。當(dāng)時(shí)的曹禺并不是階級(jí)論者，但這種真實(shí)的描寫，是把嚴(yán)酷的人生真實(shí)相當(dāng)深刻地描繪出來(lái)?！保?］165田本相認(rèn)為《雷雨》中的這種命運(yùn)悲劇不同于希臘悲劇中人類童年時(shí)代對(duì)命運(yùn)的神秘感，也不同于易卜生戲劇中的“自然法則”，而是把日常生活中殘忍的階級(jí)壓迫戲劇化了，反映了歷史的必然性。

對(duì)于《雷雨》的戲劇結(jié)構(gòu)，田本相更是以一個(gè)戲劇理論家的眼光指出了曹禺的獨(dú)創(chuàng)性。他認(rèn)為曹禺在《雷雨》的結(jié)構(gòu)建構(gòu)上，比他的前輩和同時(shí)代劇作家要高明很多。他說(shuō):“看看‘五四’以來(lái)的劇本創(chuàng)作，還沒有一個(gè)人像曹禺寫出這樣一部杰出的多幕劇，在戲劇結(jié)構(gòu)上這樣高超，這樣妙手天成。一幕看完，讓觀眾瞪大了驚奇的眼睛巴望著第二幕、第三幕。他把幾條線索交織起來(lái)，錯(cuò)綜地推進(jìn)，一環(huán)套著一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，并非完全沒有絲毫雕飾的痕跡，但就其嚴(yán)謹(jǐn)完整來(lái)說(shuō)，在中國(guó)話劇史上也堪稱典范。故事發(fā)生在不到24小時(shí)之內(nèi)，時(shí)間集中，地點(diǎn)也集中，為了這個(gè)結(jié)構(gòu)，他費(fèi)了好大的勁兒，不是把一切都能想個(gè)明白，想個(gè)透徹，是搞不起來(lái)的?！保?］166這里點(diǎn)明了曹禺在《雷雨》創(chuàng)作上所下的功夫，指出了《雷雨》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn):時(shí)間、地點(diǎn)集中，線索交織，劇情發(fā)展合乎邏輯等，認(rèn)為《雷雨》是五四以來(lái)結(jié)構(gòu)最為高超的劇作。

同時(shí)，田本相還高度肯定了《雷雨》的人物刻畫，認(rèn)為其中的八個(gè)人物，個(gè)個(gè)栩栩如生，在新文學(xué)的人物畫廊中，獨(dú)樹一幟?！独子辍返膽騽≌Z(yǔ)言是迷人的。對(duì)于外來(lái)戲劇形式的接受，最困難的是能否形成一種為中國(guó)人所欣賞的戲劇語(yǔ)言?！独子辍穭?chuàng)造了一種具有高度戲劇性的文學(xué)語(yǔ)言，具有豐富的潛臺(tái)詞，又富于極強(qiáng)的抒情性，人物的每一句話、每一個(gè)字都是有色彩和容量的，有一種逗人的誘惑力［1］169。田本相以中外戲劇對(duì)比的宏闊視野，從戲劇是否既能供演出又能供欣賞的角度對(duì)《雷雨》進(jìn)行了評(píng)價(jià)。

二、強(qiáng)調(diào)《日出》第三幕的重要作用

針對(duì)關(guān)于《日出》第三幕的批評(píng)意見(美籍教授謝迪克認(rèn)為《日出》的“主要缺憾是結(jié)構(gòu)的欠統(tǒng)一。第三幕本身是一段極美妙的寫實(shí)，作者可以不必?fù)?dān)心觀眾會(huì)視為浮蕩。但這幕僅僅是一個(gè)插曲，一個(gè)穿插，如果刪掉，對(duì)全劇毫無(wú)損傷。即便將這幕刪去，讀者也還不容易找到一個(gè)清楚的結(jié)構(gòu)”［1］222)，傳記寫到，1937年，由歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演的刪去了第三幕的《日出》在上海卡爾登大戲院公演。演出結(jié)束后同演員及舞臺(tái)工作人員晤面時(shí)，曹禺直率地說(shuō)，把第三幕刪去是太可惜了。為此，曹禺還在《大公報(bào)》上發(fā)表了《我如何寫＜日出＞》，指出《日出》的第三幕無(wú)論如何應(yīng)該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡。他還陳述了第三幕寫作時(shí)那種寢食不安的情況。為了把第三幕搬上舞臺(tái)，他自己做導(dǎo)演，組織劇校學(xué)生來(lái)排演《日出》［1］223－224。對(duì)于曹禺堅(jiān)持保留第三幕的種種努力，田本相給予了充分肯定。作為一個(gè)戲劇研究者，田本相看到了曹禺對(duì)自己作品充滿自信的、執(zhí)著追求的精神。這種對(duì)曹禺的肯定也表明了田本相的戲劇觀，體現(xiàn)了傳記作者的主體性。田本相的這種戲劇理論觀在傳記的“《日出》問(wèn)世”一章中就有明確表達(dá):“這種所謂片段的方法，正是同《日出》的內(nèi)容相適應(yīng)的。結(jié)構(gòu)的方法總是對(duì)象的適應(yīng)性的產(chǎn)物，從來(lái)沒有固定的格式。它的構(gòu)架特點(diǎn)，即以陳白露的休息廳為活動(dòng)地點(diǎn)，展開上層腐敗混亂的社會(huì)相，同以翠喜所在的寶和下處為活動(dòng)地點(diǎn)，展開下層的地獄般的生活對(duì)照起來(lái)，交織起來(lái)?！由系谌?，即寶和下處的妓女的生活片斷，這就加強(qiáng)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊力量，加深了對(duì)社會(huì)人生相的深刻概括。這是曹禺的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)之處。正是在這里，顯示著他那富于藝術(shù)膽識(shí)和打破陳規(guī)、超越自我的創(chuàng)新力。”［1］203－204這里，田本相指出了《日出》結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性，而且，特別強(qiáng)調(diào)了第三幕的重要作用，顯示了不同于一般評(píng)論家的卓識(shí)。

三、對(duì)《家》的戲劇改編的充分肯定

關(guān)于曹禺對(duì)巴金小說(shuō)《家》的戲劇改編，傳記做了這樣的記述:1942年夏季，在重慶附近唐家沱的長(zhǎng)江上浮泊的一只江輪上，曹禺把巴金的小說(shuō)《家》改編成了戲劇。此時(shí)，他與鄭秀的家庭婚姻正經(jīng)歷著痛苦和不幸，兩人在情感上已經(jīng)很難彌合了。在艱苦的改編過(guò)程中，他得到了來(lái)自方瑞的幫助和情感上的慰藉。方瑞的來(lái)信成為他創(chuàng)作的動(dòng)力，方瑞的形象也滲入到他的作品中，《家》中瑞玨的形象中與現(xiàn)實(shí)生活中方瑞的形象黏合在一起了。在這樣的心境下，他從巴金的《家》中感受最深的是不幸婚姻給青年帶來(lái)的痛苦，而且，在改編時(shí)，他還寫出了對(duì)美好生活的憧憬和追求。這樣，他改編后的《家》，重心在表現(xiàn)覺新、瑞玨和梅表姐這三個(gè)人物的命運(yùn)及其情感糾葛，而割舍了小說(shuō)《家》中其他豐富的內(nèi)容，如覺慧所參加的斗爭(zhēng)、學(xué)潮等。1943年4月8日，《家》由中國(guó)藝術(shù)劇社首演。之后，連續(xù)上演兩個(gè)月，盛況空前［1］325－329。但是，評(píng)論界對(duì)《家》的改編是有爭(zhēng)議的。例如，何其芳認(rèn)為《家》的改編偏離了原作的主題“歌頌新生一代的反抗和奮斗”，這樣的改編是失敗的:“無(wú)論怎樣藝術(shù)性高的作品，當(dāng)它的內(nèi)容與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不相適應(yīng)的時(shí)候，它是無(wú)法震撼人心的?！保?］330－331像小亞的《＜家＞的人物處理》一文也認(rèn)為戲劇《家》給觀眾的印象是一場(chǎng)情致纏綿的戀愛悲劇，而不是鮮明的，有積極意義的反叛封建家庭，尋找新的道路的故事［1］331。

對(duì)上述關(guān)于《家》的改編的種種批評(píng)，田本相以一個(gè)戲劇理論家的身份作出了自己的思考，提出了一個(gè)關(guān)于文學(xué)作品改編的理論問(wèn)題:“這種批評(píng)，在當(dāng)時(shí)是作為馬克思主義的文藝批評(píng)而出現(xiàn)的，它對(duì)《家》的改編成功所具有的思想和藝術(shù)價(jià)值都貶低了。而令人深思的是，為什么在一些批評(píng)家看來(lái)缺乏現(xiàn)實(shí)意義的戲，卻受到廣大觀眾的歡迎，而且久演不衰呢?這里，究竟有什么內(nèi)在的隱秘?這卻是這些批評(píng)家所忽視的而又不能做出回答的課題，它還有待歷史的考驗(yàn)和證明?！保?］331這樣，傳記作者的獨(dú)立思考就體現(xiàn)了出來(lái)，特別是作為一個(gè)長(zhǎng)期從事戲劇研究的學(xué)者來(lái)說(shuō)，田本相提出了一個(gè)嚴(yán)峻而又有重要價(jià)值的理論問(wèn)題。許多文學(xué)名著改編的例子說(shuō)明，原作因?yàn)榫哂袕V泛的社會(huì)影響，觀眾對(duì)其內(nèi)容已經(jīng)有了較穩(wěn)定的認(rèn)知態(tài)度，故而改編時(shí)常常會(huì)引來(lái)各種意見。雖然說(shuō)，尊重原著是進(jìn)行改編的基礎(chǔ)，但是，改編本身就是一種再創(chuàng)造，改編后的作品往往賦予了改編者的價(jià)值取向。因此，改編后的作品難免與原作有距離，這之間的矛盾是客觀存在的。曹禺對(duì)巴金《家》的改編，使它獲得了新的美學(xué)生命力，使它通過(guò)戲劇的形式得到了更廣泛的傳播，這一點(diǎn)是不應(yīng)該被忽略的。很顯然，《曹禺傳》注意到了這一點(diǎn)，顯示了一個(gè)戲劇理論家的眼光和水準(zhǔn)。

四、對(duì)《北京人》的獨(dú)特評(píng)價(jià)

《北京人》這部作品，從誕生起就備受爭(zhēng)議。例如，茜萍認(rèn)為:“抗戰(zhàn)期間固然應(yīng)該多寫活生生的英勇戰(zhàn)績(jī)和抗戰(zhàn)人物，但也不妨寫些暴露舊社會(huì)黑暗面的劇本，去驚醒那些讓舊社會(huì)桎梏束縛得喘不過(guò)氣來(lái)的人們，助之走向光明，走向新生活。”［3］但也有人認(rèn)為，在抗戰(zhàn)的環(huán)境下，曹禺寫出這樣與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的劇作，脫離現(xiàn)實(shí)生活，有悖時(shí)代精神。比如胡風(fēng)在指出該劇取得了較高的藝術(shù)成就的同時(shí)，也認(rèn)為:《北京人》里的那個(gè)封建家庭過(guò)于孤立了點(diǎn)，人物形象也單純化了點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)應(yīng)有的民族斗爭(zhēng)和社會(huì)斗爭(zhēng)的政治浪潮，沒有任何涉及［1］313。傳記還提到了邵荃麟、楊晦對(duì)《北京人》的批評(píng)意見，二人都認(rèn)為《北京人》對(duì)于社會(huì)問(wèn)題沒有很好把握，沒有把人物放到更大的社會(huì)斗爭(zhēng)中去發(fā)展［1］314。對(duì)此，田本相認(rèn)為，是批評(píng)本身出現(xiàn)了矛盾，這些批評(píng)家一方面認(rèn)為《北京人》是一般公式主義的作品難以望其項(xiàng)背的，另一方面，又用公式來(lái)要求《北京人》，要求它反映現(xiàn)實(shí)，要求它的人物應(yīng)該塑造社會(huì)典型性格。針對(duì)這種關(guān)于對(duì)《北京人》的批評(píng)意見，田本相以戲劇理論家的膽識(shí)做出了自己的判斷，認(rèn)為“《北京人》是曹禺寫得最好的劇本，的確是一部傳世杰作”［1］296，并進(jìn)一步探討了曹禺在《北京人》中所貫穿的戲劇美學(xué)追求:“自他寫《雷雨》以來(lái)，他的《日出》、《原野》，都一直追求戲劇的神韻、味道，或者說(shuō)是韻味、境界。用他的話來(lái)說(shuō)，既是寫實(shí)主義的，又不是那么寫實(shí)的。在這方面，不但體現(xiàn)著他對(duì)戲劇美的獨(dú)特追求，而且積淀著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美文化心理。這些凝聚在他的審美個(gè)性之中，是很牢很牢的?！锻懽儭肥莻€(gè)例外?！侗本┤恕酚只氐剿瓉?lái)的審美個(gè)性追求的軌道上?！保?］304－305總之，對(duì)于《北京人》，田本相給予了獨(dú)特的理解和評(píng)價(jià)，而且還謹(jǐn)慎地提出:“對(duì)《北京人》的真正的思想藝術(shù)價(jià)值的肯定和發(fā)掘，還有待歷史的檢驗(yàn)!”［1］315這種評(píng)價(jià)顯示了一個(gè)學(xué)者的謹(jǐn)嚴(yán)作風(fēng)。田本相類似的謹(jǐn)嚴(yán)同樣表現(xiàn)在對(duì)曹禺《原野》的評(píng)價(jià)上，傳記在列舉了李南卓、楊晦、呂熒對(duì)《原野》的否定性意見和唐弢、司徒珂對(duì)《原野》的肯定性意見之后，給出了自己的理解和判斷:“如果說(shuō)，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它們寫過(guò)自我剖析和自我辯護(hù)的文字;那么，面對(duì)《原野》的批評(píng)他沉默了。其實(shí)一部作品，特別是一部有爭(zhēng)議的作品，只要它有著潛在的美學(xué)價(jià)值，它總是會(huì)為人發(fā)現(xiàn)出來(lái)的?！对啊芬苍S就屬于這種情形，它等候著時(shí)間的考驗(yàn)、藝術(shù)規(guī)律的抉擇。”［1］239在這里，田本相沒有為《原野》做過(guò)多的辯護(hù)，只是指出它還有待時(shí)間的考驗(yàn)。實(shí)際上，從田本相的話語(yǔ)中可以看出他對(duì)《原野》美學(xué)價(jià)值的被發(fā)掘是滿含期待的，希望人們對(duì)《原野》的藝術(shù)價(jià)值有更深入的認(rèn)識(shí)。

總之，在《曹禺傳》中，田本相以自己的戲劇修養(yǎng)和戲劇專業(yè)知識(shí)，對(duì)曹禺的戲劇創(chuàng)作、戲劇思想進(jìn)行了獨(dú)特的篩選和透徹的評(píng)價(jià)。比如，許多人都認(rèn)為曹禺早在1942年完成《原野》之后就江郎才盡了，但是，田本相卻詳細(xì)介紹了曹禺在1960年與梅阡、于是之一起創(chuàng)作《膽劍篇》時(shí)所顯示出的專業(yè)水平。傳記引用了梅阡的一段談話，借梅阡之口，道出了曹禺寫戲的一貫思路，也是戲劇寫作的規(guī)律和秘訣，即注重人物性格的刻畫、以細(xì)節(jié)取勝、采用對(duì)比手法等，以此說(shuō)明曹禺的戲劇思想是深厚而寬廣的。他并沒有江郎才盡，而是寶刀不老。至于他后期沒有創(chuàng)作出像《雷雨》、《日出》那樣的作品，原因是多方面的，主要不在于曹禺創(chuàng)作水平的下降，而與政治形勢(shì)以及曹禺的身份轉(zhuǎn)變有較大關(guān)系。

田本相充分認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，因此，他對(duì)這一時(shí)期的曹禺仍給予了極高的評(píng)價(jià):“對(duì)比，是表現(xiàn)方法，但也不單是表現(xiàn)方法。一個(gè)杰出的藝術(shù)家，他對(duì)藝術(shù)技巧的把握，是同他的美學(xué)思想分不開的;同時(shí)，也是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行不斷探尋的結(jié)果。曹禺是一個(gè)深諳戲劇三昧的劇作家。他的對(duì)比藝術(shù)，是對(duì)真與假、美與丑、剛與柔、濃與淡、動(dòng)與靜、常與反等對(duì)立統(tǒng)一的把握和運(yùn)用。在對(duì)比中展開矛盾斗爭(zhēng)，在對(duì)比中尋求美的和諧和完整。在此劇創(chuàng)作中，又一次展現(xiàn)了他的藝術(shù)才華?！保?］445－446這里看似是對(duì)曹禺的評(píng)價(jià)，實(shí)質(zhì)上也表明了田本相自己的戲劇美學(xué)思想。這是一個(gè)長(zhǎng)期從事戲劇研究的學(xué)者對(duì)戲劇創(chuàng)作的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，是其自身理論水平的表現(xiàn)。就此意義來(lái)說(shuō)，傳記看似是寫傳主，實(shí)質(zhì)上，也是傳記作者特殊形式的“自傳”?！恫茇畟鳌分蓄愃频膶?duì)曹禺戲劇思想的準(zhǔn)確把握和評(píng)價(jià)的地方還有多處，如對(duì)1962年曹禺發(fā)表在《戲劇報(bào)》上的《漫談創(chuàng)作》一文中關(guān)于“理勝于情”和“情勝于理”的辯證討論，給予了高度肯定，認(rèn)為曹禺敢于觸及時(shí)弊，講出了戲劇創(chuàng)作的真諦。對(duì)建國(guó)后的曹禺有這樣的認(rèn)識(shí)，這是很難得的。這一切，都顯示了傳記作者的遠(yuǎn)見卓識(shí)，體現(xiàn)了專業(yè)的學(xué)術(shù)功力。

對(duì)曹禺創(chuàng)作成功的戲劇史因素的分析

田本相《曹禺傳》之所以能夠?qū)Σ茇畡∽饔芯俚姆治觯艽蟪潭壬显谟谧髡邔?duì)戲劇理論、戲劇人才的成長(zhǎng)規(guī)律特別是對(duì)中國(guó)戲劇史的透徹了解和深刻把握。田本相“沒有張彭春，就沒有曹禺”的判斷，明確了曹禺在中國(guó)戲劇史鏈條中的位置，揭示了曹禺能夠成為大劇作家的重要原因之一。沒有對(duì)戲劇史的研究，就不會(huì)有這樣的判斷。

《曹禺傳》寫出了傳主成功的原因，特別指出了培養(yǎng)傳主成功的背后的功臣人物，鮮明地提出“曹禺的戲劇創(chuàng)作是建立在大量戲劇的表演實(shí)踐基礎(chǔ)之上的”、“沒有張彭春，就沒有曹禺”這樣的觀點(diǎn)。這就從戲劇發(fā)展史的角度，揭開了普通人的一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)。通常，人們認(rèn)為曹禺在23歲寫出《雷雨》，是個(gè)戲劇天才。實(shí)際上，任何一個(gè)天才都是因?yàn)橛辛顺砷L(zhǎng)的肥沃土壤才嶄露頭角的?！恫茇畟鳌返纳羁讨幘驮谟诮沂玖颂觳胖疄樘觳诺脑?。傳記不僅寫到了家庭對(duì)曹禺戲劇愛好的培養(yǎng)，而且，還寫出了南開中學(xué)對(duì)于曹禺走向戲劇之路的重要作用。傳記花了大量筆墨寫了南開校長(zhǎng)張伯苓對(duì)新劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，周恩來(lái)在新劇理論建設(shè)上的貢獻(xiàn)、張彭春對(duì)南開新劇團(tuán)的作用等，重點(diǎn)寫到了張彭春對(duì)曹禺的提攜和培養(yǎng)。傳記在第六章“在南開新劇團(tuán)里”、第七章“綻露表演才華”和第十三章“重返天津”中，就張彭春在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的貢獻(xiàn)、地位及他對(duì)曹禺的重大影響都做了充分的展開敘述。

傳記在“在南開新劇團(tuán)里”這一章對(duì)人稱“九先生”的張彭春做了詳細(xì)的介紹，并引用胡適對(duì)張彭春的評(píng)價(jià)以及南開?？瘜?duì)張彭春的報(bào)道，點(diǎn)明了張彭春留美期間對(duì)戲劇的深入鉆研以及戲劇創(chuàng)作的成績(jī)，并進(jìn)而指出張彭春創(chuàng)作的《新村正》的發(fā)表和演出，在南開新劇史上具有里程碑的意義，即使在中國(guó)話劇史上，也是一部具有歷史意義的劇作。田本相認(rèn)為《新村正》就創(chuàng)作時(shí)間、思想和藝術(shù)造詣來(lái)說(shuō)，都比胡適的《終身大事》要領(lǐng)先，稱得上是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上的先驅(qū)作品。

南開新劇團(tuán)在張彭春的引領(lǐng)下，有了相當(dāng)雄厚的基礎(chǔ)。雖然曹禺進(jìn)入南開中學(xué)時(shí)，張彭春已經(jīng)到清華大學(xué)任教務(wù)長(zhǎng)了，但是，“九先生”的盛名是他早就耳聞的?！熬畔壬睘槟祥_新劇團(tuán)留下的演劇傳統(tǒng)使曹禺對(duì)戲劇更加熱愛，他參加了《溫德米爾夫人的扇子》、《打漁殺家》、《南天門》的排演，并一度成為《南開雙周》的戲劇編輯。這些演劇、編劇活動(dòng)大大激發(fā)了他的戲劇潛能，使他成為南開的活躍分子。

傳記在第七章“綻露表演才華”中，專門寫了張彭春對(duì)曹禺的啟迪作用?！?926年，張彭春從清華大學(xué)又回到南開中學(xué)來(lái)了。他一面在南開大學(xué)兼課，一面做中學(xué)的代理主任。張彭春這次回來(lái)，不但導(dǎo)致了南開新劇運(yùn)動(dòng)的再次振興，而且在很大程度上決定著曹禺未來(lái)的命運(yùn)?！保?］86從后來(lái)張彭春對(duì)曹禺的巨大影響來(lái)看，假如曹禺沒有遇到張彭春，那么他的發(fā)展很可能是另外一個(gè)樣子。張彭春對(duì)曹禺的及時(shí)發(fā)現(xiàn)和重點(diǎn)培養(yǎng)，對(duì)于曹禺在戲劇表演和戲劇創(chuàng)作方面的成長(zhǎng)至關(guān)重要。傳記詳細(xì)記述了曹禺第一次接受張彭春指導(dǎo)排演《壓迫》和《獲虎之夜》時(shí)的詳細(xì)情況，點(diǎn)出了受歐美小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)影響的張彭春排戲的嚴(yán)格正規(guī)與精雕細(xì)刻，也指出了這次排演成為張彭春和曹禺互為發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，作為老師的張彭春發(fā)現(xiàn)了曹禺的表演天賦，當(dāng)他決定把易卜生的《國(guó)民公敵》搬上舞臺(tái)時(shí)，便挑中了曹禺擔(dān)任女主角。在排演《國(guó)民公敵》的過(guò)程中，曹禺充分體會(huì)到了戲劇的社會(huì)意義。也是在這次排演過(guò)程中，曹禺發(fā)現(xiàn)了張彭春老師杰出的藝術(shù)修養(yǎng)、淵博的知識(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)。這種發(fā)現(xiàn)和了解對(duì)于曹禺日后成為一代戲劇大師起到了至關(guān)重要的作用。這之后，曹禺又被張彭春選作扮演《娜拉》的女主角，曹禺的表演獲得了極大的成功。因此，田本相在《曹禺傳》中判定:“不了解張彭春，也就很難懂得曹禺?！保?］86他認(rèn)為，曹禺在張彭春慧眼識(shí)珠的提拔下，走了一條正確的戲劇家成長(zhǎng)的道路，即從戲劇舞臺(tái)實(shí)踐走上戲劇創(chuàng)作之路。正像曹禺自己所說(shuō):“一個(gè)寫戲的人如果會(huì)演戲，寫起戲來(lái)就會(huì)知道演過(guò)戲的好處?！保?］傳記記述了張彭春曾經(jīng)把改編高爾斯華綏《爭(zhēng)強(qiáng)》的任務(wù)交給曹禺，這對(duì)曹禺是一次很好的鍛煉。這也說(shuō)明了張彭春對(duì)曹禺進(jìn)一步的賞識(shí)和重用。

傳記還寫道，張彭春1929年再次去美國(guó)前夕，特意把一部英文的《易卜生全集》送給曹禺，表達(dá)對(duì)他的殷切希望。這部《易卜生全集》被曹禺視作珍寶，潛心攻讀。當(dāng)1934年，張彭春回到天津南開大學(xué)時(shí)，他醞釀在校慶紀(jì)念時(shí)再度上演《新村正》，請(qǐng)曹禺合作，一起改編《新村正》。這次以曹禺為主筆改編的《新村正》的公演，與16年前的老本比起來(lái)，無(wú)論從哪一方面來(lái)說(shuō)，都取得了很大的進(jìn)步，受到了歡迎。1935年，張彭春與曹禺再次合作，將莫里哀的《慳吝人》改編為《財(cái)狂》，在南開公演，曹禺扮演的主角韓伯康的形象獲得了極大的成功。傳記引用了蕭乾對(duì)曹禺這次表演的評(píng)價(jià):“這一出性格戲，……全劇的成敗大事由這主角支撐著。這里，我們不能遏止對(duì)萬(wàn)家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動(dòng)作、神情上，但萬(wàn)君所顯示的卻不是任何局部的努力，他運(yùn)用的是想象。他簡(jiǎn)直把整個(gè)自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的是一個(gè)為慳吝附了體的人，一聲低濁的噓喘，一個(gè)尖銳的哼，一陣格格的骷髏的笑，這一切都來(lái)得那么和諧，誰(shuí)還能剖析地觀察局部呵?！ж?cái)以后那段著名的‘有賊呀’的獨(dú)白，已為萬(wàn)君血肉活靈的表演，將那悲喜交集的情緒都傳染給我們整個(gè)感官了?！保?］187－188蕭乾的評(píng)價(jià)不僅說(shuō)明了曹禺杰出的表演才能，它還提醒我們:曹禺在最好的年華遇到了最好的老師，是張彭春的發(fā)現(xiàn)和賞識(shí)，曹禺才得以早早地登臺(tái)演出，施展自己的藝術(shù)才華，豐富自己的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。劇本的生命在于演出，劇作家的創(chuàng)作來(lái)自舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)。千里馬祗辱于奴隸人之手、駢死于槽櫪之間是常有的事，曹禺被張彭春提攜，可謂賢才遇明主，這是曹禺的幸運(yùn)。名師出高徒，自古皆然，傳記對(duì)張彭春的高度肯定，也就是對(duì)曹禺戲劇成就的肯定。

傳記在充分肯定曹禺在《財(cái)狂》中的表演才能的同時(shí)，還特意介紹了作為這部戲?qū)а莸膹埮泶旱膽騽∶缹W(xué)思想。張彭春所提出的兩條戲劇表演的美學(xué)原則如下:第一條是“一”和“多”的原則，即在“一”中求“多”，在“多”中求“一”?！耙弧必灤騽〉膬?nèi)在邏輯，“多”使戲劇內(nèi)容得以豐贍。在舞臺(tái)上，無(wú)論多少句話，若干動(dòng)作，幾許線條，舉凡燈光、表情、化妝等，都要合乎“一”和“多”的原則。第二條原則是所謂“動(dòng)韻”原則，即舞臺(tái)上的緩急、大小、高低、動(dòng)靜、顯晦、虛實(shí)等都應(yīng)該有種“生動(dòng)”的意味。這種“味兒”就是由“動(dòng)韻”得來(lái)的?？梢?，張彭春的戲劇美學(xué)思想既包含了藝術(shù)辯證法的因素，又傳承了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇講究意境的思想［1］188－189。傳記對(duì)張彭春美學(xué)思想的透徹分析實(shí)質(zhì)上是為了幫助讀者理解曹禺所受到的張彭春戲劇美學(xué)思想的影響，明確曹禺與張彭春之間的師承關(guān)系。田本相肯定地說(shuō):“在這方面，不難看到曹禺在創(chuàng)作中所受到的張彭春戲劇美學(xué)思想的影響。曹禺同樣是一個(gè)熟諳中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的作家，他在創(chuàng)作中，也是強(qiáng)調(diào)韻味，講究戲劇意境的創(chuàng)造的。張彭春決不是一個(gè)西方話劇藝術(shù)的模仿者，他把傳統(tǒng)美學(xué)思想滲透在他的導(dǎo)演藝術(shù)中，是一位有膽識(shí)有創(chuàng)造的中國(guó)話劇導(dǎo)演的先驅(qū)?？上н@方面，我們對(duì)他在話劇藝術(shù)貢獻(xiàn)上的研究是未免過(guò)于怠慢了。沒有張彭春，也就沒有曹禺?！保?］189這種大膽判斷來(lái)自田本相對(duì)張彭春戲劇貢獻(xiàn)的熟悉，來(lái)自田本相對(duì)中國(guó)戲劇史的了解，更來(lái)自田本相自己深厚的戲劇理論學(xué)養(yǎng)。這種判斷體現(xiàn)了田本相對(duì)歷史的敬畏，對(duì)戲劇先驅(qū)的尊重。

［1］田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009.

［2］茜萍.關(guān)于《北京人》［N］.新華日?qǐng)?bào)，1942－02－06.

［3］張葆莘.曹禺同志談劇作［N］.文藝報(bào)，1957－02－01.