劉明珠

(吉首大學歷史與文化學院，湖南 吉首 416000)

侗族歷史久遠，侗族大歌是侗族文化的精髓，具有濃郁的民族特色，是侗族歷史過程中所積淀的民族傳統(tǒng)文化。早在1986年，侗族大歌在“巴黎金秋藝術節(jié)”，引起了法國乃至整個歐洲藝術界的轟動，并為眾多學者為之敬仰。西方媒體稱譽:如此閃光、如此優(yōu)美的藝術，實為世界罕見。［1］現就學者研究涉及的基本領域和主張綜述如下。

一、關于侗族大歌歷史起源研究

縱觀中國歷史，中華各民族都曾經存在過多聲部民歌，究其起源來說，可以追溯到人類的早期社會。然而，我們在查閱中國音樂的相關歷史資料，至今沒有發(fā)現完整的有關多聲部民歌的記載，而僅在一些文人騷客的詩詞、游記乃至地方的文獻尤其是地方志，對伴隨多聲部民歌的風俗活動或歌唱形式作過粗略的描述。本文通過對上述文獻的梳理和對現今仍流行在我國不同地區(qū)的多聲部民歌的比照，可以尋到大歌源流的蛛絲馬跡，并將歷時文獻記載與之復原，加以互為印證。這方面的研究以伍國棟為代表，其在1983年第1期《民族民間音樂研究》上發(fā)表的《粵江流域西部各族多聲淵源探微》一文中，就是作者采取他查尋搜集的三則文獻記載資料與侗族多聲部民歌有關的歷史資料相印證，并結合留存在侗族地區(qū)的侗族大歌所做出的研究。

從歷史文獻看，侗族大歌的原型，或者說有關侗族大歌的記載至少可以追尋到宋代。宋朝著名詩人陸游在其《老學庵筆記》卷四中記載:“男女聚而踏歌，農隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之”。［2］(163－165)這是至今比較完整記載湘黔桂邊區(qū)侗族先民群歌集會活動的漢文文獻。該書記載的“踩歌堂”(侗語稱為“多耶”)這一獨特風俗，至今仍在南侗地區(qū)廣泛流行著。今天的“踩堂歌”，大體可以分為“嘎本”與“嘎耶”兩種，較之宋代文獻之記載，其內容更為廣泛，歌唱形式更為多樣，但“一領眾和”仍然是“踩堂歌”的主要形式，這就是我們今天仍然在侗族地區(qū)可以看到的多聲部合唱。［2］(163－165)

繼宋之后，對侗族地區(qū)多聲部音樂記載最為詳細的要推明代著名詩人鄺露(1604－1650)。他在其《赤雅》(上卷)中有如下詳細的記載:“侗亦僚類……善音樂，彈胡琴，吹六管，長歌閉目，頓首搖足”。該文所載的“胡琴”、“六管”，就是侗族地區(qū)的琵琶和蘆笙;所謂“長歌”就是今天流行的侗族大歌;所謂“閉目”、“頓首”、“搖足”，就是指在表演侗族大歌時歌手們的外形動作。根據我們考察獲知在流行侗族大歌的村寨里，侗族青年男女在侗寨鼓樓或者戲臺對坐唱歌時，其情形依然如此:那就是男女分排對坐，群體對唱。男方演唱時，歌手們眼睛微閉，右腿搭于左腿之上，邊唱邊伴有點頭與搖足之自然動作，其中一位歌手還同時彈琵琶作伴奏。這一情形與鄺露所載的“閉目”、“頓首”、“搖足”相符合，至今未改。至于“長歌”實為侗族大歌，總體說來，侗族大歌一般句式都比較長，尤其是敘事歌、盤問歌等，其演唱有時長達一小時以上甚至更長時間，這就是鄺露在《赤雅》中稱為“長歌”的真實原因所在。

除了文人騷客的游記記載之外，地方文獻也多有記載，諸如《黎平府志》、《鎮(zhèn)遠府志》、《靖州廳志》、《永從縣志》都有零星記載，而最為詳備的記載要數《三江縣志》。該志書在卷二中有如下記載:“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨高之，以抑揚其音，殊為動聽?！睆脑撚涊d可以看出侗族大歌的基本特點，也是按照男女分組相互對唱，在男女各組中基本上都采取所謂的“以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨高之”為合音形式，以產生抑揚其音的效果，這正展現了侗族大歌的優(yōu)美和魅力所在。

如果說，前面兩則史料還僅限于對群歌集會的風俗活動或侗族大歌外表的歌唱形式的描述外，那么，《三江縣志》所記載的則是對侗族多聲部歌曲的唱法作了明確而具體的描述。由此可見，從宋代歷經明代、清代直到民國時期，侗族大歌一脈相承，或許是因為不同時代的記錄者所觀察的視角不同，或者是因為記錄的缺失而導致對侗族多聲部音樂不同側面的記載。通過對這三則文獻資料的解讀與互證，可以復原出歷史上的侗族大歌與當今留存在侗族地區(qū)的侗族大歌基本一致。諸如侗族大歌最核心的特點是:一人在高音部領唱，眾人在低音部和應，并指明了領唱者“以喉音佳者”擔任，其實領唱者多為該地方的歌師承擔;而其旋律靠“唱反音”來實現，這就達到了“抑揚其音，殊為動聽”的歌唱效果。

關于侗族大歌的起源與生成背景方面的研究主要聚焦在兩個方面:其一，在侗族大歌起源的研究方面，大部分作者側重于對侗族大歌起源的年代，以及侗族大歌生成的歷史過程進行探索。在該領域的研究大多采用歷史文獻與民間口碑資料、傳說、故事、民間活動習俗考察相結合的方法，尤其是通過對鼓樓實地的考察采用實物斷代的方法來推演侗族大歌產生的年代。其二，關于侗族大歌生存背景的研究主要依靠侗族大歌所反映的主題，以及相關的傳說故事和史詩等資料進行研究，尤其是結合侗族的遷徙歷史與生態(tài)環(huán)境的變遷展開分析，而得出的有關侗族大歌的生存背景。這樣的研究具有一定的參考價值，對于深化侗族大歌的理解拓展新的思路。

在當今侗族大歌流行的地區(qū)，其民間有“多人出多聲”一說，于是有學者便以此推斷，認為多人演唱就是多聲歌產生的原因。我國著名音樂家樊祖萌在《中國多聲部民歌概論》中稱這種多人唱為“大混唱”，進而指出“大混唱”就是產生多聲歌的原因之一。這樣的理解不無道理，因為一個人獨唱絕不會出多聲，只有多人唱才會出多聲，這是無可厚非的。但是，反過來講，多人的“大混唱”未必一定能出“多聲”，這就如同像侗族北部方言區(qū)以“大混唱”形式演唱的“玩山歌”、“姊妹歌”、“好事歌”、“勸酒歌”、“祝壽歌”等，雖然是多人唱但并沒有出多聲，所以這樣的多人唱還不能稱為多聲部音樂。如此看來，多人出聲的“大混唱”只能視為一個處于次要地位的外部原因。而產生“多聲”的主導原因應該是人們“多聲審美”的心理因素。［3］

關于侗族大歌歷史淵源的研究，伍國棟有文章指出:“迄今在侗族民間流行的侗族大歌，是一種依附于古老群居活動的風俗性多聲部長歌……，正式歌唱必在約定俗成的特定地點——侗寨鼓樓內以坐唱的形式來進行……”［4］(28)從該文研究可以看出，侗族大歌的形成是依附于古老群居活動的風俗，而其演唱地點在鼓樓，其演唱的形式為坐唱。該文認為這三點構成了侗族大歌的“骨架”。

該文研究的獨特之處還在于作者使用了“社會學性質的反證法”。作者在敘述鼓樓的各種社會功能時指出:以鼓樓為中心的家族村落制是該地區(qū)侗族古代社會農村公社制的一種遺跡。在此基礎上作者進而分析了侗族大歌“就是都由組織穩(wěn)定而規(guī)范的歌班來演唱”這個基本特點，“并深刻地烙有侗族古代社會農村公社制的歷史印記”，從而歸納說:“二者似乎都產生于侗族社會歷史發(fā)展過程中的農村公社制階段?！保?］(28)其實作者的這些推論不一定符合事實，但是對于了解侗族大歌在侗族社區(qū)的運行與發(fā)展有一定的價值，尤其是在演唱侗族大歌時以鼓樓為中心，這印證了侗族村落是以鼓樓來分野家族，每個家族都有一個歌隊，在對歌時一般以鼓樓順序依次開展，也即是按照家族的順序展開對歌。在此意義上來看，作者所得出的“侗族大歌至遲于明代就在侗區(qū)村寨出現了”的結論，似乎成立。

該文進一步指出，侗族大歌是在侗族社會封閉狀況下而產生的。作者認為侗族大歌“作為社會意識形態(tài)的傳統(tǒng)習俗和依附于這些傳統(tǒng)的民間歌唱形式，一方面受社會存在的限制，一方面又保持相對的獨立性”。在這樣的判斷上，作者進一步闡述道:“我們感到近現代在南部侗族方言區(qū)侗寨盛行的侗族大歌，與明代或明代之前就出現在侗區(qū)的坐唱‘長歌’是一脈相承的，其誕生地，大約就在侗族先民最早的定居地——湘、黔、桂三省(區(qū))毗鄰的、古代沿襲至今一直被稱為六洞和九洞的一帶地區(qū)?！保?］(P28)這樣的結論自有其道理，但對侗族大歌的起源研究并沒有多大的價值。

又有學者從文化基因和社會條件等方面對侗族大歌的成因進行了分析說明，作者將侗族大歌的成因歸結為“自然環(huán)境成因說”、善歌的民族獨創(chuàng)說”、“群體性的混聲大唱，從無序到有序說”。在此基礎上作者提出了從同一民族的北部方言區(qū)、同一自然和人文環(huán)境的以及同樣有群體歌唱形式的其他民族，為什么沒有多聲部歌曲的現實問題出發(fā)，對侗族南部地區(qū)流行的侗族大歌展開比較分析，進而從文化基因和社會環(huán)境等方面闡述了南北侗族地區(qū)音樂形式的差異。從這樣的研究思路出發(fā)，作者指出在今后的侗族大歌建設與發(fā)展過程中應該注意的是:歌是教本、歌師是老師、民眾是學生、歌班是課堂、鼓樓是歌唱展演場，全民性的歌唱活動有機地包容于歌班和鼓樓之中的文化傳承與保護的方案。［5］總之，該文的主要貢獻在于從文化基因與社會環(huán)境的角度去認知侗族大歌萌生發(fā)展的基本規(guī)律:一種文化事實形成與發(fā)展無不是在傳統(tǒng)文化中某種文化基因內誕生出來的。

二、關于侗族大歌演唱特點的研究

侗族大歌在演唱中體現了濃厚的侗族文化特點，縱觀前人研究可以大致包括多聲性、模擬性和特殊性等幾個方面。

關于侗族大歌多聲部特點在民國時期的《三江縣志》里早有記載:“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳音唱反音，眾聲低則獨高之，以楊其音，殊為動聽。”［6］這一記載是關于侗族大歌多聲性的最早記載。此后的學者大多根據這樣的記載對侗族大歌多聲部的展開研究。認為侗族大歌的結構特征主要表現為二聲部，侗族大歌由歌隊齊唱。［7］在高低兩個聲部中，其中低音聲部是基本部分，高音聲部一般由幾個嗓音較佳，唱技較高的歌頭擔任，他們輪流或同唱。侗族大歌在演唱中較多地運用了復調支聲手法，高聲部的歌頭不斷地從低聲部分岔出來，在低聲部的上方即興演唱，兩聲部奇妙和諧的結合，構成了侗族大歌特有的動人旋律。［8］

我國音樂理論學者樊祖蔭在他的《中國多聲部民歌概論》一書中評論說:“其中最早被收集、整理和研究的是西南地區(qū)侗族的多聲部民歌?！保?］解放初貴州省的音樂工作者在參加侗族地區(qū)土改的過程中，發(fā)現了以合唱形式演唱的‘侗族大歌’;隨即他們在1953年第一屆全國民間文藝會演時，帶著合唱隊進京演出，使得侗族大歌的多聲部特點得到體現。1953年12月號的《人民音樂》刊發(fā)的薛良《侗家民間音樂的簡單介紹》一文對侗族民歌進行了簡單分類，其中把‘嘎老’作為第一類，指出了大歌合唱的多聲部性質，并引用合唱譜例的片段。這是音樂界人士明確提出在我國的民族民間音樂中存在有多聲部民歌事實的第一篇論文。鄭寒風在1957年元月舉行的貴州省第一次工農業(yè)余會演晚會上，聽了黔東南苗族侗族自治州選派的3個侗族合唱隊的演唱后寫的文章。文中指出:“最可貴的就是在侗歌的合唱中，出現了多聲部的旋律，這在全國各民族中也是罕見的，值得很好的發(fā)掘和整理。”［10］

侗族大歌對人類大自然的摹仿，直接緣起的動因在于流水、鳥唱、蟬鳴等自然和聲的啟示。德漠克利特亦說:人“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”。那么，侗族人民又是怎樣摹仿溪流、鳥唱和蟬鳴而創(chuàng)造了大歌呢?王承祖在他的《試論侗族大歌復調的形成與發(fā)展》一文中，引用了關于侗族大歌的歷史文獻記載后，結論說侗族大歌是侗族人民對美的尋求的必然結果，是侗族民間藝人的集體創(chuàng)作，是侗族人民智慧的結晶。并認為“語言因素”、“風情習俗因素”是形成侗族大歌的重要前提。文章展開來對侗族大歌的三個顯著特點進行追根尋源式的解釋，認為歌唱習慣的“群體性”是復調賴以產生的社會基礎和物質基礎;侗族大歌編創(chuàng)的“模擬性”是產生復調音樂的生活基礎;侗族大歌演唱的“室內性”是促進復調思維發(fā)展的催化劑。這是一篇對侗族大歌的成因進行研究較早的論文，文中提出的論點具有創(chuàng)新意義。［11］對于“侗族大歌一般有兩個聲部”，被認為是引用民間稱高聲部為“雄”聲，低聲部為“雌”聲的調查所敘，認為“侗族人民有他們對音樂的審美觀，民族欣賞習慣和心理素質，這就是他們創(chuàng)造多聲部合唱的內在基礎。”繼而論述了“玉蟬”的動人故事，引出“傳說中談到的因在大自然勞動中聽到蟲鳥鳴叫此起彼伏，而用大歌摹擬演唱，自然形成了多聲部合唱，這完全是可信的，也是可能的”結論。［12］

侗族的村寨依山靠水，風景如畫，寨前溪水潺潺、碧波蕩漾、蟬蟲齊鳴，寨后翠竹滿坡、綠樹成蔭、百鳥歌唱，動人的環(huán)境與大自然美妙的“和聲”音響使他們產生了豐富的聯想，因而，侗族大歌在演唱中產生了特有的模擬性。［13］模仿蟬鳴之聲，歌隊演唱中以旋律和襯詞模仿蟬鳴聲，因蟬蟲的種類、地區(qū)、季節(jié)的不同，他們運用了不同的歌腔演唱。仿蟬歌的歌名一般以襯詞命名，如《嘎念》(春蟬之歌)《嘎能勤》(夏蟬之歌)《嘎吉約》(秋蟬之歌)《嘎冷》(冬蟬之歌)等。模仿百鳥之聲，這類歌一般以模擬對象命名。如《嘎杜谷能勤》《杜谷與夏蟬之歌》《嘎丟規(guī)能勒》(畫眉鳥和夏蟬之歌)。模仿山川河流的轟鳴聲與小溪的潺潺流水之聲，這類歌稱《嘎尼河》(流水之歌)或襯詞命名。如《六洞嗄尼阿》《九洞嗄尼阿》《嗄寧謹》等。通過長期的藝術實踐，侗族歌手們的模擬技巧達到了很高的水平，如在侗族女聲大歌《嗄花》的演唱中，歌隊運用收緊下腭和鼻腔共鳴的技巧，發(fā)出一種群蜂齊鳴的“嗡—嗡”之聲，這種模擬聲在音色、大小、遠近上有規(guī)律的調整變化，生動地描繪出蜂群在花叢中穿梭飛舞，采集花粉的歡樂場面。在《嗄侖》的演唱中，侗族女歌手們則運用高超的舌尖顫音發(fā)出“朗朗”之聲，描繪出侗鄉(xiāng)叢林千蟬齊鳴的動人情景，這種口技與演唱的完美合唱形式，在國內外也實屬罕見。［14］

鄧光華認為侗族“為什么如此癡迷于歌唱，并能創(chuàng)造出如此絢麗多姿的藝術瑰寶呢?”［15］從音樂心理學的視角進行分析與研究，便以“侗族大歌是侗族人民顯意識的藝術需要”為題，認為“侗族大歌從遠古以來就是侗族人民精神生活中不可缺少的一部分”，繼而認為侗族民間諺語“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”是“侗族人民顯意識需要的充分體現”，“這種認識構成了侗族人民審美需要的心理動力”，使“該民族的歌唱習俗才得以長期地、穩(wěn)定地繼承與發(fā)展?！币虼?，侗族人民“對歌唱的需要是一種高層次的追求和需要?！保?6］此外，文章對“侗族大歌優(yōu)美的美感心理與侗寨環(huán)境”作了具象描述，認為侗族大歌的優(yōu)美感“顯然是由優(yōu)美對象—侗寨的特殊環(huán)境所決定的?！苯又Ｎ恼抡撌隽诉@種“優(yōu)美對象之三個方面，即侗家山寨的自然環(huán)境;侗族人民敦厚善良的品德;侗家的標志性建筑—侗寨鼓樓。正因為如此，侗族人民對審美的需要更加迫切，從而引起內力的碰撞和心靈震撼，促使整個民族形成一種風尚，甚至全部生活體驗和整個身心的投人，優(yōu)美的美感從此得到不斷的鞏固與加強。

周恒山從侗族大歌的精、氣、神的視角研究別具一格，他借用中國武術的專用名詞“精、氣、神”來分析侗族大歌，真可謂另辟溪徑。認為侗族大歌之“精”乃指它的內在涵義。侗族大歌“內容龐雜，包羅萬象的侗族大歌中，最動人情懷的莫過于情歌部分。其表達方式以十分‘裸露’為其特色;侗族大歌之“氣”乃指“侗族大歌的演唱方法及其表現形式”，文中均有仔細而形象的描述?！吧瘛敝浮岸弊宕蟾杷憩F出來的藝術形象”，“音樂與歌唱不僅僅單純地表現它的娛樂功能，更重要的是通過自身的藝術手段給這個民族的形象下了一個生動感人的注腳”，“成為這個民族賴以生存的精神支柱，同時，也唱出了這個民族的精、氣、神!”［17］

三、關于侗族大歌文化內涵的研究

在侗族大歌研究的領域內，對侗族大歌文化內涵的研究取得了可喜的成就，這對深入認識侗族大歌的本質有著重要的價值。如殷干清的《從文化結構的角度看侗族傳統(tǒng)音樂》一文，以鳥瞰侗族傳統(tǒng)音樂全貌的視野，并從文化結構的角度對其進行描述與診釋。認為侗族傳統(tǒng)音樂文化也不例外于傳統(tǒng)文化可分作為文化結構表層的物質文化、中層的制度文化、深層的精神文化的特征，并指出:“上述三層次的文化結構自始自終是相互依存、相互轉化、相互制約而形成一個辨證統(tǒng)一的有機整體”。進而對三層次結構的文化現象極其相關背景作了仔細的描述與解釋。與侗族大歌相關聯的內容，我們注意到了文章對于“由于民族文化交流和民俗活動的需要，就促進了侗族大歌與鼓樓這兩種文化現象彼此緊密的結合在一起……”屬于表層文化結構現象的描述;也注意到了文章對于“春節(jié)期間，侗鄉(xiāng)村寨有相互拜訪、集體做客……”的習俗中，“主客共同對唱‘攔路歌”，“通宵達旦地在鼓樓中演唱侗族大歌”的民俗活動中，屬文化結構中層次的制度文化的研究，在“宗教信仰與侗族傳統(tǒng)音樂的共融”一節(jié)中文章對“每逢春節(jié)，全寨舉行祭祀薩歲活動，都要頌唱祭祀薩歲的‘踩堂歌’”的介紹，并認為是“借以強化人們的宗教心理與宗教感情?！蔽恼略趯Χ弊鍌鹘y(tǒng)音樂與文化結構三形態(tài)的關系作具體的描述與闡釋的基礎上，歸納出以下幾點基本認識:其一，侗族傳統(tǒng)音樂文化就是在其自然與社會的生態(tài)環(huán)境中產生和形成，隨同其生態(tài)環(huán)境的變遷而變異，并在其中發(fā)揮其功能與作用的?！逼涠?，“侗族人民是自己傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者;同時也為其民族文化所創(chuàng)造…這種相互轉化、相互依存關系是侗族傳統(tǒng)音樂文化得以存在與實現的不可缺少的條件”。其三，侗族傳統(tǒng)文化“既由自己的各種要素按照一定秩序、一定等級和層次，并依據特定的組合或有別于其它民族音樂文化的整體結構。”［18］可見，侗族傳統(tǒng)音樂文化學受制于侗族社會的經濟、政治，但另一方面它積極要求根據自身的發(fā)展規(guī)律來形成自己完整的內部結構和相對獨立的運動方式，以表現出自己的本質特征和顯示著自我的生命活力。

鄧鈞“從民族的族性認同和民族音樂的濫觴與發(fā)生的‘角度’，反思中國民族音樂以往于‘民族音樂的類型和樣式’的認識問題”質疑［19］，引用了大量的先賢們關于侗族大歌的研究成果，結合自己對于侗族大歌的分析研究認識，在以下諸方面發(fā)表了與彭文的觀點相背的學術見解。其一為針對學者提出的“大歌”一稱謂“與音樂本體并無內在聯系”的觀點提出了異義，認為“‘大歌’是侗人的自譯而不是他譯……‘大歌’是‘嘎老’的直譯而不是意譯?！逼涠槍W者所提出的“恫(洞)之回音，山區(qū)回聲等自然之像”就可能，……可以成為侗族所以產生和聲、復調音樂的一種生態(tài)闡釋?！睆睦碚撋咸岢鲑|疑之外，認為“回音、回聲”說，“是作者對侗族社會形態(tài)、歷史背景、文化機制缺乏了解，以及侗族大歌多聲美學特征的誤解所致?！闭J為:“探討音樂的文化屬性，除了要重視文化的‘自然之外’，還要關注它的‘人文現象’”。進而在對侗族大歌的演唱習俗及演唱形式的描述中，指出了“同樣具有‘族性’特征的‘款’組織社會組織方式跟侗族大歌集體性歌唱習俗、歌班歌隊建制彼此間皆具有同一文化機制的內在關聯”。并引用了伍國棟關于侗族大歌的起源的研究成果，指出“分析研究少數民族歌曲的發(fā)生原由，要更多地考慮到社會環(huán)境、人文心理、民族習俗等方面的因素，以及在此基礎上考慮各種因素對人的審美觀、價值觀的影響和互動。”［20］進而又從音樂形態(tài)本體發(fā)生、演變的規(guī)律的角度，對侗族大歌進行深入的分析與診釋，結論說“大歌、攔路歌的多聲現象都是基于音樂形態(tài)上的一種‘審美性’合成，它充分反映出侗族音樂高度成熟的藝術思維和審美精神;”“侗族大歌之所以為侗族所獨有，在于它的‘款’組織獨特的民俗制度，群聚群歌的生存方式為其提供了產生、發(fā)展多聲部合唱直接的社會基礎。”

四、關于侗族大歌的傳承現狀研究

侗族大歌能近千年而久唱不衰，究其原因，主要得益于民間獨有的、不同于其它民族的傳承方式，在這種穩(wěn)定而有序的傳承方式中，起著決定性作用的是歌隊與歌師。侗族學者普虹認為“侗族民間合唱傳承的基石是歌隊”。認為歌隊的“組織”、“分工”、“歌師”、“訓練”、“演唱場所”是這一“基石”基點。而“基石”對于一座大廈的重要意義也是不言而喻的。作者對歌隊的認識，還表現在，由于侗族大歌的流行地區(qū)，每個村寨都有穩(wěn)定的歌隊，因而“每一個村寨都相當于一所‘音樂學?！@些‘音樂學?！刹煌詣e和不同年齡的民間歌隊組成，并由有相當造詣的歌師進行指導”。［21］因此，歌隊是基石，歌師是功臣。

楊曉也認為“歌師”是侗族民間合唱傳承體系中“關鍵的一環(huán)”。通過對小黃侗鄉(xiāng)音樂生活中的歌師形象及其主要練歌方式進行了立體的描述，一一回答了一系列問題，諸如“歌師是侗家人的自稱還是考察者意會的他稱?在一個全民歌唱的族群中，哪些人，在何種條件下可被稱為歌師?在眾多種類的歌曲中，全部歌曲都是由歌師傳授嗎?侗族并無文字，迄今也未發(fā)現歌譜，歌師如何傳歌?歌師只是教歌嗎?抑或也是眾多歌曲的創(chuàng)作者?在侗族文化的完整傳承體系中，歌師這一角色又意味著什么?”等問題。［22］龔荊憶以貴州從江縣高增侗歌的傳承，展開深入的田野工作，認為高增侗歌的三種傳承方式:親子傳承(家庭中)、師徒傳承(歌班中)與自然傳承(指侗族人民在參與民間音樂的實踐活動中，在唱、奏、賞同步的情況下，上輩將傳統(tǒng)的民間音樂自然的傳遞給下一代的方式。［23］

由于社會的發(fā)展，特別是現代文化的沖擊，引起了侗族人民審美心理的巨大變化，認為“目前，親子傳承的方式大部分消失了……”“歌班數量急劇減少，歌師的承繼出現斷層”，侗歌傳承的內容(主要是傳統(tǒng)古歌)、數量;歌師教唱的次數也減少;特別是風俗活動的減少，直接影響了自然傳承方式的消失。［24］自然傳承的減少，不僅導致某些侗歌失去了生存的環(huán)境，面臨‘淘汰’，而且使歌班減少了實踐的機會，淡化了歌唱的習慣。很多學者認為，經濟的發(fā)展和打工潮的因素，使高增人逐漸滋生了商品意識。［25］這種大背景，使高增人無論是青年，還是歌師的心態(tài)都發(fā)生了本質上的變化。這是一個目前普遍存在的現象，因此民族文化迅速消失的現象應該引起高度重視而找出對策。

五、侗族大歌的繼承與創(chuàng)新

創(chuàng)新在當今社會，經濟的繁榮與生產力的發(fā)展隨之而來的是商品經濟對侗族大歌的不斷沖擊。大量的流行音樂，電影電視音樂，網絡音樂等等漸漸成為了社會音樂文化的主導。而內涵豐富的侗族大歌則逐漸在人們心中淡化。在商品經濟的大潮中，青年一代不了解侗族音樂，甚至越來越多的人在大流音樂中迷失了方向。侗族大歌的繼承與發(fā)展狀況令人擔憂，侗族大歌正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。［26］在經濟一體化、文化全球化發(fā)展的今天，科技發(fā)展突飛猛進，網絡媒體快速便捷，審美情趣各有所愛，審美觀念千差萬別。多數人迷戀新鮮事物，對傳統(tǒng)音樂不感興趣，導致侗族大歌的傳承和發(fā)展趨于緩慢和停滯。

首先，正確認識侗族大歌繼承與發(fā)展的關系。侗族大歌的繼承與發(fā)展是一個不可分割的統(tǒng)一整體。一方面，沒有繼承這一穩(wěn)固的根基，發(fā)展就如同空中樓閣，紙上談兵。侗族大歌既是侗族千百年來積累的豐富文化遺產，還是侗族在日常生活實踐中創(chuàng)造出來的寶貴精神財富。因此，我們還要樹立對侗族大歌的自豪感和自信心，堅定的繼承侗族大歌。另一方面，發(fā)展是繼承侗族大歌的目的和歸宿。繼承的最終目的就是為了發(fā)展，沒有發(fā)展，繼承就不會產生新的血液，就不會有生命力。我們應該在繼承中謀發(fā)展，在發(fā)展中堅持繼承侗族大歌。

其次，科學的繼承侗族大歌。繼承不是簡單的改頭換面的工作，或者模仿和改編。筆者認為，這樣的繼承與發(fā)展只不過是“老調重彈”，這樣也不會給侗族大歌帶來新生。因此，我們不能把繼承停留在表面，而是應該滲透到侗族大歌的核心和靈魂。繼承侗族大歌那種隨著社會變化而變化的創(chuàng)新精神，繼承傳統(tǒng)音樂那種獨特的語言，摒棄糟粕，取其精華，做到“古為今用”。這樣的科學的繼承侗族大歌，才會創(chuàng)造出侗族大歌的新傳統(tǒng)。

再次，創(chuàng)新是侗族大歌發(fā)展的唯一途徑。侗族大歌在豐富多彩的實踐中不斷完善和發(fā)展自己，以頑強的傳承性不斷超越過去，形成具有時代精神的新穎音樂文化。侗族大歌是我國千百年來階級社會的產物，精華和糟粕往往會同時存在于音樂形態(tài)中，由于在不同的時代不同的背景條件下創(chuàng)作，所以都帶有時代的局限性。因此，“古為今用”“推陳出新”，充分利用以前藝術文化中的積極成果，能進一步創(chuàng)造出新的內容。

創(chuàng)新是一個民族的靈魂，是國家興旺發(fā)達的不竭動力，一個民族如果缺乏創(chuàng)新能力，就難以屹立于世界民族之林，所以筆者認為創(chuàng)新是侗族大歌發(fā)展的重要途徑。我們要在充分理解了侗族大歌價值的基礎上，深挖侗族歷史文化資源，展現侗族幸福的新生活，不斷的對侗族大歌進行創(chuàng)造性地轉換，不斷的去偽存真、去粗取精，提高品位。還要把發(fā)展侗族大歌與市場經濟有機的結合起來。采取最科學的市場運作方式，使侗族大歌不失其原味又有發(fā)展創(chuàng)新的市場經濟成份，同時獲得一定的經濟效益反過來又能促進經濟的發(fā)展。

總之，侗族大歌博大精深，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，它才能保持長盛不衰，才會讓子孫后代擁有更豐富的精神食糧，才會綻放出更加璀璨的光彩。侗族大歌文化是東方多元傳統(tǒng)和多層結構文化的集中表現，在一代代音樂家們的努力下，在一次次的爭論和探討中，侗族大歌與時俱進的緊跟時代步伐，正朝著美好明天向前邁進。

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