潘文國

（華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院，上海200062）

譯文三合：義、體、氣
——文章學(xué)視角下的翻譯研究

潘文國

（華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院，上海200062）

中國的翻譯學(xué)傳統(tǒng)本質(zhì)上是一個文章學(xué)的傳統(tǒng)。嚴(yán)復(fù)的“譯事三難信達雅”是從文章學(xué)的角度對譯者提出了要求?！靶胚_雅”的實質(zhì)就是傳統(tǒng)文章學(xué)要求的“德學(xué)才”?！白g文三合義體氣”是對“譯事三難信達雅”的繼承和發(fā)展，同樣也從文章學(xué)的角度，對翻譯過程和譯文質(zhì)量的檢驗提出了更具體、可操作的要求。“義”指的是譯文和原文在意義上的契合，“體”指的是譯文和原文在文體和形式上的契合，“氣”指的是譯文和原文在氣勢和文章內(nèi)脈上的契合?！靶胚_雅”是譯者條件，“義體氣”既是翻譯原則，又是翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

譯事三難信達雅；譯文三合義體氣；譯者條件；翻譯原則；翻譯標(biāo)準(zhǔn)

一、從“信達雅”到“義體氣”

本文標(biāo)題“譯文三合義體氣”，顯然脫胎于嚴(yán)復(fù)的“譯事三難信達雅”。從某種角度看，“三合”是對“三難”的繼承和深化?！叭y”談的是對“譯事”的要求，是全局性的；“三合”是對“譯文”的要求，只是“譯事”的一個方面，是操作實用性的。

為什么要專門討論對譯文的要求呢？這是因為，隨著全球中文熱和中國文化熱的持續(xù)高漲，中譯英、包括中國典籍英譯的工作越來越受到重視，越來越多的人參與其間，出版物的數(shù)量激增。但我們也可以發(fā)現(xiàn)，翻譯作品的質(zhì)量和數(shù)量并不相應(yīng)，以中譯英標(biāo)志性成果《大中華文庫》為例，第一批剛出版時，贏來一片叫好聲。后隨著出版作品越來越多，這種聲音卻低了下去。有時還不乏對某些譯作甚至總體翻譯水平的微詞。在這樣的形勢下，譯文的質(zhì)量問題就越來越引起我們的關(guān)注。

所謂譯文質(zhì)量問題，就是譯文的“好壞”問題，就是不但要譯出來，而且要譯得好。以往我們對這個問題的關(guān)注是不夠的，特別是在理論上。究其原因，語言學(xué)對此負(fù)有一定責(zé)任。毋庸置疑，20世紀(jì)的語言學(xué)有其成就，但在三個問題上確實起了消極的作用。第一是以語法為中心，語法壓倒一切。眾所周知，在語言研究中，語法研究的是“對不對”的問題，修辭研究的是“好不好”的問題。但在百年來語言工具論的影響之下，語法研究壟斷一切，甚至語法（grammar）成了語言學(xué)（linguistics）的同義詞。修辭學(xué)越來越被邊緣化。語言學(xué)家通常關(guān)心的是“能說不能說”，而不是“說得好不好”。第二是過度重視口語。語言的使用有口頭語言和書面文字之別?？陬^語言產(chǎn)生在前，書面文字成熟在后。但這一發(fā)生學(xué)上的先后問題被絕對化了，甚至?xí)屓藗冋J(rèn)為，語言只研究口語，研究書面語要低人一等。由于口頭交際以達意為主，修辭上的好壞、甚至語法上的對錯，有時都可以忽略。在“一切語言都是平等的，沒有高下之分”的高論下，對好壞的研究變得無足輕重。第三是重理論建構(gòu)輕實踐指導(dǎo)。20世紀(jì)語言學(xué)叫得最響亮的一個口號就是“描寫”。所謂“描寫”就是對既有事實的分析和歸類。美國描寫主義語言學(xué)家曾斬釘截鐵地說，“語言學(xué)就是分類的科學(xué)”，“解釋不是語言學(xué)的任務(wù)”，后來的生成語言學(xué)和認(rèn)知語言學(xué)，雖然以“解釋”為標(biāo)榜，但仍是在描寫的基礎(chǔ)上，并不重視指導(dǎo)實踐，其本質(zhì)與結(jié)構(gòu)主義并無二致。馬克思曾經(jīng)說過：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！盵1]以解釋為指歸的研究也許在“科學(xué)性”上很了不起，但在實踐上可能是毫無用處的。

在20世紀(jì)很長一段時間里，翻譯學(xué)的研究一度被語言學(xué)研究所左右，而后者的先天不足不可避免地影響到了翻譯研究。這主要表現(xiàn)在：第一，一直到最新的交際理論、語篇理論，支撐翻譯研究的語言學(xué)理論還都是建立在口語基礎(chǔ)上的。而這與翻譯（translation，不是interpretation）所面對的對象并不符合。第二，描寫翻譯學(xué)受到追捧。當(dāng)代翻譯理論的一些重要流派，如文化學(xué)派、規(guī)范學(xué)派、后殖民主義學(xué)派，本質(zhì)上都是描寫翻譯學(xué)，只注重對現(xiàn)有翻譯作品的分類、分析和研究。最典型的是圖里（他的書就以描寫翻譯學(xué)命名[2]）和凡努蒂[3]，他們都是先對一定時期內(nèi)的翻譯作品進行跟蹤研究，然后在對現(xiàn)有翻譯作品描寫的基礎(chǔ)上提出自己的理論。這些理論沒能告訴人們?nèi)绾稳氖路g實踐。第三，整個譯界，特別是在高校，對理論的興趣遠遠高于對實踐的興趣。學(xué)術(shù)的導(dǎo)向更是重理論輕實踐。翻譯作品不算成果，論文、課題成了衡量水平高下的唯一標(biāo)桿。大量碩、博研究生的培養(yǎng)缺乏實踐的磨練。國外翻譯理論蜂出，國內(nèi)也熱衷于跟著國外理論轉(zhuǎn)。我們?nèi)鄙訇P(guān)注翻譯實踐的理論，有的僅是關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論，本質(zhì)上還是一種描寫式研究：提出幾個翻譯評判標(biāo)準(zhǔn)，然后拿前人作品過來印證，而標(biāo)準(zhǔn)并不能具體指導(dǎo)人們?nèi)绾巫龊梅g，這就是語言學(xué)界和翻譯界的現(xiàn)狀。

如果說，到目前為止我們還能安于這種現(xiàn)狀的話，那么，隨著中國文化的向外傳播，特別是典籍英譯的發(fā)展，描寫式研究就越發(fā)顯得蒼白無力了。第一，相對于西方當(dāng)代語言理論重口語的傳統(tǒng)，中國自古以來就有重文章即書面語的傳統(tǒng)?？谡Z可以沒有高下之分，唯求達意。文章卻一定有高下之分，高者為勝。其實西方的文字作品也有高下之分，中國總是無緣諾貝爾文學(xué)獎，諾獎評委馬悅?cè)痪驮幸环N說法，說是因為中國沒有好的翻譯，譯作的文字不行。但馬悅?cè)徊]有界定什么是好的譯文以及怎么做出好的翻譯。當(dāng)代西方翻譯理論對此似乎也沒有興趣，但我們必須解決這個問題。第二，西方兩千年來的語言研究，是一個以語法為中心的傳統(tǒng)，而中國兩千多年的語言研究，是一個重修辭（廣義的修辭，即作文）的傳統(tǒng)（“修辭立其誠”可說是兩千多年漢語研究的總綱）。語法重在詞句，容易流向瑣細(xì)的技術(shù)主義。而修辭重在文章，是“字句章篇”的綜合工程，西方語言學(xué)沒能替我們解決兩者的接口問題。第三，中譯外不同于外譯中，后者只立足于語言學(xué)，低標(biāo)準(zhǔn)的“達意”有時即能被人認(rèn)可。前者必須結(jié)合中國的文章學(xué)傳統(tǒng)，達意之外，必須要把文章之髓傳遞出去。美學(xué)的翻譯對外譯中來說似乎只有譯文學(xué)作品時需要考慮，而中譯外，特別是典籍英譯，全部都是美文翻譯。因為中國古代文史哲不分，所有文章全是美文，甚至天文、地理、醫(yī)學(xué)、科技的文章亦是美文。西方當(dāng)代翻譯研究幾乎沒有專門針對中國美文翻譯的理論，典籍英譯的理論探索必須走我們自己的路。

明白這一點，我們就會知道，當(dāng)代翻譯研究的一些理論熱點，諸如直譯、意譯、歸化、異化、主體間性、讀者反映論等，都與中譯外、特別是典籍英譯沒有太大、太直接的聯(lián)系，尤其無法指導(dǎo)典籍英譯的實踐。正是基于這種認(rèn)識，我們提出了重新理解嚴(yán)復(fù)“信達雅”的問題[4]，提出了文章學(xué)的翻譯傳統(tǒng)問題[5]。本文提出的“譯文三合：義、體、氣”，也是對這一問題的深入思考。

沉浸在20世紀(jì)工具理性和科學(xué)主義中的人們很難真正理解嚴(yán)復(fù)的翻譯思想。直到今天，人們甚至說不清“信達雅”究竟是翻譯“原則”（譯者自己把握的）還是翻譯“標(biāo)準(zhǔn)”（讀者用來客觀評判的）。說是“標(biāo)準(zhǔn)”吧，不少人卻將它與泰特勒三原則相類比，后者可是被明確地稱為希望人人遵守的“原則”[6]（Principle）；說是“原則”吧，卻又有人硬把它作為標(biāo)準(zhǔn)，而且“以子之矛，攻子之盾”，去檢查嚴(yán)復(fù)自己的譯文，結(jié)果發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)自己就做不到“信”，于是證明“信達雅”沒有什么價值。其實嚴(yán)復(fù)本來就沒有提出什么原則，也沒有設(shè)立什么標(biāo)準(zhǔn)，他只是從自己的翻譯實踐出發(fā)，感嘆做翻譯這件工作（“譯事”），有三個條件很不容易具備（“難”）。首先是很難找到肯真心實意去做翻譯的人（“信”），其次是即使有人肯做，但是否有這個能力不好說（“達”），最后是在前兩個條件基礎(chǔ)上，還要能寫得一手好文章，譯文才有人看，這也不容易辦到（“雅”）。作為桐城大家吳汝綸的入室弟子和文章老手，嚴(yán)復(fù)可說深諳作文之道，他總結(jié)的這三條其實也就是他悟出來的文章學(xué)的道理，只不過他認(rèn)為正好可以借來說明譯事之難（“三者乃文章正軌，亦即為譯事楷?！保??！靶胚_雅”來源于三句經(jīng)書語“修辭立其誠”、“辭達而已矣”、“言之無文，行之不遠”，這是很多人注意到的。但是許多人不知道這是古代的文章學(xué)之道。嚴(yán)復(fù)標(biāo)出這三句話并不完全是他個人的發(fā)明，而包含了對前人的繼承。第一是引經(jīng)語說明文章學(xué)的方法以及所引經(jīng)語的來源。就在《天演論》出版前25年的1873年，清代學(xué)者劉熙載出版了《藝概》一書。在其中的“文概”部分，劉熙載也引了經(jīng)語來說明文章學(xué)的道理，其335條云：“文之道可約舉經(jīng)語以明之，曰‘辭達而已矣’‘修辭立其誠’‘言近而指遠’‘辭尚體要’‘乃言可厎績’‘非先王之法言不敢言’‘易其心而后語’?！盵7]隔了幾行，在338條又云：“《左傳》：‘言之無文，行而不遠’，后人每不解何以謂之無文……”[7]211我認(rèn)為這就是嚴(yán)復(fù)引文的直接來源。第二是三字論這一句式的來源。為什么嚴(yán)復(fù)在劉熙載所引的文章學(xué)語錄里只采用了三條、并概括成“信達雅”三個字？我認(rèn)為他是受到了另一位前代學(xué)者的啟發(fā)。這位學(xué)者就是唐代史學(xué)理論家劉知幾。劉知幾說：“史有三長：才、學(xué)、識，世罕兼之，故史者少?！盵8]熟悉國學(xué)的嚴(yán)復(fù)，在想到譯才難得的時候，想必在一千年前感嘆史才難得的劉知幾那里找到了知音，不期然地襲用了他的句式。20世紀(jì)的學(xué)人們奉西學(xué)為圭臬，棄國學(xué)如敝履，以為嚴(yán)復(fù)跟他們一樣，理論只能來自西方，“三難”只能等同于泰特勒三原則，“信”只能等于“忠于原文”，于是就把嚴(yán)復(fù)建立在傳統(tǒng)文章學(xué)基礎(chǔ)上的譯學(xué)觀，想當(dāng)然地納入了西方譯學(xué)的框架。其實嚴(yán)復(fù)的“信”并非指忠于原文，很容易得到證明：“信”作為“忠于原文”的標(biāo)準(zhǔn)，是針對懂雙語的人而言的，而在嚴(yán)復(fù)那個時代，有幾個人能像嚴(yán)復(fù)那樣出入中西，徜徉于兩種語言文化之間？即使他提出以“忠實原文”為第一指歸，有誰來檢驗他的譯文？又有誰能夠檢驗他的譯文？那不顯得有點矯情嗎？何況嚴(yán)復(fù)就在同一篇文章里提出了“達旨”的翻譯方法，明顯跟“忠實于原文”是唱對臺戲的，有哪位學(xué)者會在不過幾百字的同一篇文章里提出這樣自相矛盾的主張？

說到底，以嚴(yán)復(fù)為代表的傳統(tǒng)中國譯學(xué)與以“忠實”為核心的西方譯學(xué)走的是兩條道路。西方譯論建立在西方語言學(xué)基礎(chǔ)上，“忠實、通順”云云，走的是一條技術(shù)主義的路線。而中國譯論建立在傳統(tǒng)文章學(xué)基礎(chǔ)上，強調(diào)為人先于為文，走的是一條人文主義的道路?！靶胚_雅”，其實就是“德、學(xué)、才”（“德”是清代乾嘉學(xué)者章學(xué)誠認(rèn)為劉知幾的“才學(xué)識”有所不足而加上去的[9]），說的是“譯事”，其實是對“譯人”的要求?！靶拧睆娬{(diào)了對翻譯事業(yè)高度的責(zé)任感，說明翻譯不是人人可做的；“達”強調(diào)達意即傳譯之不易，隱含了對兩種語言文化知識的高要求，說明翻譯不是人人能做的（嚴(yán)復(fù)另有一篇文章《論譯才之難》可說為此條做了注腳）；“雅”強調(diào)文字當(dāng)求爾雅，這是對翻譯的高要求，更不是人人能做好的。具備這樣三個條件的人不僅在嚴(yán)復(fù)時代是鳳毛麟角，即在今天又如何易得？反觀被曲解的“信達雅”：“信只是忠于原文，甚至是原文的形式，達只要求明白通暢，雅更只是對文學(xué)翻譯的額外的要求，與其他翻譯無關(guān)”，這哪里值得嚴(yán)復(fù)用一個“難”字來感嘆？可說真是太容易了，學(xué)過幾句外語的人，誰不能夠來做這樣的翻譯？這樣的要求，等于沒有要求，無怪乎百年來劣譯叢出，而對“信達雅”的討論又流于案頭清談，無補于事。

“信達雅”是對翻譯的總體要求，也是對翻譯者個人素質(zhì)的要求，是全局性的，而不是具體指導(dǎo)翻譯實踐的。指導(dǎo)翻譯實踐則需要根據(jù)具體對象和目標(biāo)，提出更具操作性和實用性的辦法。這是我們要鄭重提出“譯文三合：義、體、氣”的原因。這是針對具體翻譯、特別是典籍英譯提出的具體建議，是翻譯過程中可操作的手法，也是翻譯批評中可操作的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，“信達雅”是翻譯之“道”，“義體氣”是翻譯之“術(shù)”。

“信達雅”是從傳統(tǒng)文章學(xué)的角度，提出了對譯人的要求，對翻譯過程、兩種語言的要求只是隱含在其中。而討論具體翻譯過程的理論則必須涉及兩種語言及其轉(zhuǎn)換關(guān)系，這是我們用“合”字的原因?！昂稀笔窍嗪?，也就是“對應(yīng)、匹配”。譯文和原文要在三個方面做到相合，這就是“義合”、“體合”、“氣合”。從譯者角度看，“三合”是操作手法，是“譯而使之合”，也可稱作“三傳”：“傳義、傳體、傳氣”。從讀者角度看，“三合”是批評標(biāo)準(zhǔn)，是“驗其是否合”，也可稱作“三品”：“品義、品體、品氣”。“三合”的要求有高低之分，“義合”是最低要求，“體合”其次，“氣合”則是高要求，也是努力目標(biāo)。

二、“義合”

“義合”要求譯文和原文在字、辭、句、篇各方面的意義必須相合。這里有三點需要說明：

我們強調(diào)的是“義合”而不是“意合”。許多人以為“意”、“義”是同義詞，可以隨便換用。其實兩者是有區(qū)別的?！耙狻弊肿中螐摹靶摹?，表示心理意念，說明這個意義是主觀的理解；與之相對，“義”更強調(diào)客觀的意義?！耙狻焙汀傲x”合成雙音詞“意義”，看似只有一個意思，其實在使用時還是有偏差的?！斑@個字的意義是什么”，強調(diào)的是“義”，“這件事的意義是什么”，強調(diào)的是“意”。在翻譯史上有“直譯、意譯”之爭，“意譯”就是“以意為之”的翻譯，是一種主觀性很強的翻譯方法。在程度不同的各種“意譯”之間，是很難作出價值判斷的。而在外來詞引進史上有所謂“音譯、義譯”之爭，“義譯”就是詞義的客觀翻譯，不是什么人可以以意為之的?！傲x譯、意譯”的區(qū)別在上世紀(jì)五十年代以前是很清楚的，兩者從不相紊，只是到了五十年代之后，一些外來詞研究者開始用“意譯”代替“義譯”，后人陳陳相因，以至積非成是。我們在這里強調(diào)“義合”而不是“意合”，就是強調(diào)兩種文本在客觀意義上而不是在主觀意義上密切相合。這就要求讀書不能“不求甚解”，陶淵明“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”的讀書方法在翻譯的起始階段是不適合的。翻譯要求對原文認(rèn)真閱讀，透徹理解，要了解每個字辭的意義和章句的意義，同時能在譯語中找到最合適、最相匹配的詞語和表達方式。

從傳統(tǒng)文章學(xué)的角度看，“義”有如下三個內(nèi)容：

字辭義：杜甫說：“讀書難字過”[10]，就是難字要一一過目、一一過濾。對于典籍英譯來說，我們尤其強調(diào)要“識字”。讀中國文章、特別是古文，必須要從識字起。這是因為，古書是以字為本位的，一字認(rèn)錯，可能帶來全句、全篇的誤讀。識字要注意三個方面，一是就字識字，二是聯(lián)系上下文識字，三是由于“詩無達詁”，古書一字歧解的很多，這就要有識見，要從通篇的眼光，聯(lián)系作者的其他作品，尋找最合適的解釋。“辭”是兩個字以上的固定或臨時固定的組合，在古文中主要指古代專名及連綿字。

組織義：這是文章學(xué)的核心之一，劉勰說：“因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”[11]這就是古代文章組織學(xué)的大綱。有人說中國古代沒有語法學(xué)，其實如果把語法理解為語言組織法的話，這就是最概括的語法學(xué)。現(xiàn)在談?wù)Z義包括詞匯意義和語法意義。如果說字辭義是詞匯意義，則組織義就是語法意義。

語法意義是字辭在組織過程中產(chǎn)生的意義。簡單地說，1加1大于2，這多出來的意義就是語法或者“關(guān)系”所賦予的。語法意義在外譯中和中譯外時側(cè)重不同，外譯中的語法意義強調(diào)的是西文的語法范疇和語法形式的意義，要求在譯文中得到體現(xiàn)。而中譯外時，語法意義主要就體現(xiàn)為章句的組織意義。最需要注意的，一是“補缺”，二是“關(guān)聯(lián)”，三是“抉擇”?！把a缺”是因為中文沒有形態(tài)，譯成英語時需要做加法，增加必要的主語、代詞、數(shù)和時的各種形態(tài)標(biāo)記等。加法的翻譯是“無中生有”，但這個“無”是字面所無，理中所有，因而必須細(xì)細(xì)閱讀體會，慎重添加?！瓣P(guān)聯(lián)”是因為中文尚簡，邏輯關(guān)系往往隱含在字里行間，需要譯者、讀者細(xì)細(xì)領(lǐng)會。且對于一些不用關(guān)聯(lián)詞語組成的一句或幾句話，尤其要理清其邏輯關(guān)系，作出正確的理解。由于邏輯關(guān)系隱含，對于同一原文作出不同理解是經(jīng)常的，這就需要善于在不同見解中加以“抉擇”。在古籍英譯中常能見到別出心裁的“別解”，對此尤要慎重，采用要有充分的理由，不能務(wù)新好奇。典籍英譯中有一個著名的例子，是杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”一聯(lián)，F(xiàn)letcher譯作：“In grief for the times,a tear the flower stains.In woe for such parting,the birds fly from thence.”[12]由于“感時”和“恨別”沒有主語，“淚”和“心”前面也沒有物主代詞修飾，字面上看不出是誰在感時、濺誰的淚、誰在恨別、驚誰的心。Fletcher從西文結(jié)構(gòu)出發(fā)，想當(dāng)然地認(rèn)為主語就是后半句的“花、鳥”，但這違背一千多年來中國人的普遍理解。有人認(rèn)為這是一種“別解”，有新鮮感，但我認(rèn)為新鮮感的前提是“別解”要勝過原解。如果不能勝過，只是為“別”而“別”，就只能看作故意標(biāo)新立異，是無法接受的。而這里的新解“花感時而濺淚、鳥恨別而驚心”，就遠不如原解“因感時而見花濺淚、因恨別而聞鳥驚心”來得深刻。再有，從深層次看，別解產(chǎn)生的原因應(yīng)該是譯者對作品有超過他人的見解，這里是不是呢？我們看譯者對本詩最后一句的翻譯就知道了。這句的原文是“渾欲不勝簮”，他譯作：My own foolish wishes my pen cannot wing。五個字只譯對了一個字“不”，其他四個字他都沒看懂，亦即都達不到我們這里說的“義合”。整句話變成了“我的筆飛不過我傻乎乎的欲望”。在這樣的背景下，說“感時”一聯(lián)的翻譯是高明的“別解”，實在是過于抬高了，其實只是譯者的中文水平不逮而已。

系統(tǒng)義：這是劉勰的話。在緊接上面一段話之后，劉勰說：“篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也?！盵11]306這更是中國文章學(xué)的特色。我在《字本位與漢語研究》一書中說中國的章句學(xué)有兩個內(nèi)容：其一是生成論，其二是調(diào)控論，分別體現(xiàn)在劉勰的這兩段話里。[13]190-216西方的語法學(xué)只有生成論，沒有調(diào)控論，現(xiàn)在的篇章語言學(xué)談到了篇章，但沒有文章學(xué)那樣以大觀小、從篇章層層到字的系統(tǒng)觀。這兩段話的后面，劉勰說：“振本而末從，知一而萬畢矣?！盵11]這個“本”和“一”就是“字”，文章最后還是要歸結(jié)到字，這可說是中國文章學(xué)的“還原論”、“歸結(jié)論”，也就是“字本位論”。

所謂“合”，需要活看，不能呆看。合是“對應(yīng)（correspondence）”、“匹配（match）”不是“逐字死譯（word for word translation）”。具體來說，我們主張原文的每一個字在譯文中都要得到照應(yīng)，既不多，也不少，過與不及均不合適；但照應(yīng)的方式卻是活的，可以在譯文的字面上出現(xiàn)，也可以在譯文中隱含，而且位置和順序也不一定一致?！昂稀辈蛔非蠼z絲密扣，更不把從字典上找出來的解釋就當(dāng)作具體上下文中的字義。至于各字在句中的位置和順序與原文完全一樣，這在中英互譯中幾乎是做不到的。除此之外，“義合”還有字義的輕重、雅俗、古新、褒貶等，對兩種語言功力的要求很高。這里就不一一細(xì)說了。

三、“體合”

做到了“義合”，只是成功翻譯的第一步，第二步就要力求“體合”?！绑w合”，反過來說是“合體”，就好像量體裁衣，要合體適身、銖兩悉稱。關(guān)于“體合”，我們也想提出幾點來討論。

如果說“義合”強調(diào)的是內(nèi)容，則“體合”強調(diào)的是形式?！罢f話”的形式也許不重要，但“文章”的形式極其重要。中國文章學(xué)自古就有“尊體”和“辨體”的傳統(tǒng)。文體論和創(chuàng)作論（不少與形式有關(guān)）幾乎占了《文心雕龍》的大部分。從翻譯的角度看，只有內(nèi)容的翻譯，沒有形式的轉(zhuǎn)寫，就不是完整的翻譯。人們常說，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，其實從文章學(xué)的角度，更精確的說法應(yīng)該是，“文章是語言形式的藝術(shù)”。從中文的傳統(tǒng)看，非文學(xué)的文章也要講形式，也要講藝術(shù)。起源于西方的文學(xué)理論把文學(xué)和非文學(xué)區(qū)別得很清楚，其翻譯理論也區(qū)別文學(xué)和非文學(xué)。如果僅把嚴(yán)復(fù)的“雅”看做是針對文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，那么，一般翻譯、特別是實用文體的翻譯就只剩下“忠實”、“通順”兩個標(biāo)準(zhǔn)。正是在這種前提下，那些不重視文采、甚至無法卒讀的“翻譯作品”才得以平安過關(guān)。有人認(rèn)為實用文體只要完成表意功能就可以了，語言上沒有什么高下之分。但事實并非如此。我們不妨舉一個古文今譯的例子：筆者曾在給學(xué)生講魏征的《諫太宗十思疏》時，請學(xué)生把“十思”的內(nèi)容翻譯成白話文。原文是整齊的十句，但多數(shù)譯文只譯出原文的意義，很少考慮到句式的整齊，有兩篇譯文除了注意譯出意義外，還注意了句式的整齊和句子結(jié)構(gòu)的對應(yīng)。閱讀下來，哪種效果好是顯而易見的。古文今譯是雅可布遜說的“語內(nèi)翻譯”，我們一般討論的中外對譯是“語際翻譯”，但二者在很多地方是相通的。由于漢語是我們的母語，看語內(nèi)翻譯的例子也許更直觀。上述例子告訴我們，不管什么翻譯，形式問題是重要的。

“體”當(dāng)然首先指“文體”。“文體”研究在近些年來是顯學(xué)。不過從西方引進的理論更重視“語體”，或者語言風(fēng)格之體，例如口語體與書面體、文雅體和俚俗體、標(biāo)準(zhǔn)語體和方言體等。而中國傳統(tǒng)文章學(xué)除重視“體性”（劉勰語，指現(xiàn)在的“風(fēng)格”）外，更加重視的是“文體”，即文章之體。最早的文體甚至可以追溯到中國最老的兩部書之一的《尚書》，其中已有了“誥、謨、典、誓、貢、命”等十種文體。其后，曹丕《論文》、陸機《文賦》開始有了明確的文體觀念，至摯虞《文章流別集》、蕭統(tǒng)《文選》就蔚為大觀，到劉勰《文心雕龍》文體論思想已十分成熟。中國古代文章的分類比西方細(xì)得多，比今天的中文也細(xì)得多。分類之細(xì)除了與對象（如君對臣、臣對君）及功用（如銘贊、章奏、贈序、書信等）有關(guān)外，主要跟語言的形式有關(guān)。翻譯中的合“體”，首先就要求形式相應(yīng)。最起碼的要求是，詩要譯成詩，詞要譯成詞，辭賦、駢文的特色都要在譯文中有所體現(xiàn)。以往的翻譯理論，強調(diào)翻譯是意義的傳達，形式問題可以不顧，因而，把詩譯成散文，把戲劇譯成故事，在那種理論下都是很正常的。在中國典籍的外譯中，詩、詞不分，駢、散無別，整個中國文學(xué)只剩下詩、文兩大類，其余全成了一鍋粥，甚至有人連詩、文之間的界限都打破過。但是我們注意到，在一片“打破”聲中，只有詩被譯成散文，或者戲劇被譯成故事的情況，沒有反過來，把散文譯成詩、故事譯成戲劇的情況。可見在這些譯者的心中，文體的概念還是有的，只是盡量走方便的路而已。借用標(biāo)記理論，總是從有標(biāo)記的文體走向無標(biāo)記的文體，而不是相反。例如在詩與文上，詩是有標(biāo)記的，文是無標(biāo)記的，就只想把詩譯成文，而不會相反。在詩的翻譯上，格律是有標(biāo)記的，不講格律是無標(biāo)記的，就只見把格律詩譯成非格律詩，也不會相反。最嚴(yán)重的是，在中外文的問題上，外文被看作是有標(biāo)記的，漢語被看作是無標(biāo)記的，因此在外譯中的時候，亦步亦趨，不敢稍有違背；而在中譯外時，毫不顧及中文的文體特點，所謂“忠實”云云，總是針對外譯中，而不是中譯外。如果以前由于歷史原因，我們對此考慮不多還可以原諒的話，那么到了中國文化大踏步走向世界的當(dāng)代，無視中國傳統(tǒng)豐富的文體之學(xué)，就是極不應(yīng)該的。

中國古代的文體學(xué)十分發(fā)達，即以分類而言，起初也不過十幾類、三十幾類，到明代徐師曾《文體明辨》時已可以分出136類，近代吳曾祺《涵芬樓文談》更分出13大類213小類。盡管要求譯者兼顧到所有文體，這一點是不可能的，但仔細(xì)考察分類的根本方法就會發(fā)現(xiàn)，分類的原則無非有兩大類：一類是按內(nèi)容，一類是按形式。其中古代的“論辯”，即現(xiàn)代所謂“論說文”就是按照內(nèi)容進行的分類。這一類又進一步劃分為“陳政、釋經(jīng)、辨史、詮文”四類，現(xiàn)代分別是政論、哲論、史論和文論，翻譯這類作品就無需考慮不同的形式。再如“奏議”和“詔令”之分，前者是臣對君，后者是君對臣，其主要區(qū)別在于用詞，我們可以放在“義合”方面去處理。真正在“體合”翻譯時需要考慮的是語言的形式。中國古代文章分類雖然繁復(fù)，但從語言要素來看并不多，主要有四大要素，正是這些要素的配置不同，造成了中國古代的各種文體。掌握這些要素，表現(xiàn)這些要素，我們就可以輕易地做到“體合”。這四大要素是：“韻、對、言、聲”。

韻：不押韻是無標(biāo)記的，要押韻是有標(biāo)記的。有韻、無韻決定了中國“文、筆”兩大文類，“無韻者筆也，有韻者文也”[11]380。詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞、元曲，以及箴、銘、頌、贊都是韻文。這里特別需要指出的是，賦，不管是漢代的大賦，還是唐宋的小賦，都屬于韻文。把韓愈的《進學(xué)解》或蘇軾的《赤壁賦》完全譯成不押韻的散文在文體上是錯誤的。

對：對仗是有標(biāo)記的，不對仗是無標(biāo)記的。是不是對仗決定了中國“駢、散”兩大文類。南北朝起駢文特別發(fā)達，唐宋也有許多出色的駢文作品，例如王勃的《滕王閣序》。駢文的基本特色就是對仗，不能反映出這個特色，把駢文譯得跟散文一樣，在“體合”上就是失敗的。后代特別講對仗的文體主要是對聯(lián)和八股文，前者至今還有強大的生命力，后者本是明代文體的代表，20世紀(jì)以來被批得體無完膚，現(xiàn)在正逐漸重新引起人們的關(guān)注。

言：言就是字，一言就是一個字，或者說一個音節(jié)。傳統(tǒng)中文是以字為本位的，因此“言”是組成文章的一個要素?！把浴庇袃煞N分類：第一種是從齊言、雜言的角度，各句長短一樣的叫齊言，不一樣的叫雜言，也叫長短句。雜言是無標(biāo)記的，齊言是有標(biāo)記的。中國傳統(tǒng)的四言詩、五言詩、七言詩等都是齊言的，對聯(lián)也是齊言的。詞、曲等就是雜言的。第二種是從長言、短言的角度，一般來說，四言以下大概可稱為短句，六言以上就是長句。在同樣的韻文中，箴、銘、贊、頌一般是短言，賦則以長言為主。另外，詩文內(nèi)部也有長短之別。

聲：聲指聲調(diào)，在中國文章學(xué)中主要指平仄的對立與分布。講平仄是有標(biāo)記的，不講平仄是無標(biāo)記的。唐以后的詩、文，許多都是有標(biāo)記的，如駢文、律賦、律詩、詞曲、八股文、對聯(lián)等。而散文一般是無標(biāo)記的。

這些要素的綜合，就形成了各種主要文體的基本特點。比如詩和詞在其他特點相同的情況下，有齊言和長短句的不同，駢文和散文有講不講對仗和平仄的不同，《詩經(jīng)》的四言與漢代的五言、唐代以后的七言也有長短的不同。翻譯就應(yīng)盡可能地把這些特點表現(xiàn)出來。如果我們把詩譯成散文，或把詞譯的與詩沒有分別，那就沒有完成介紹中國文化的任務(wù)。

需要提請注意的是，文體首先體現(xiàn)為整篇文章的體裁，而整篇文章的體裁又是上述多個要素“量的累積”的結(jié)果。某種標(biāo)記的要求累積到一定程度，就成了典型的某種文體，但同時也允許某些無標(biāo)記成分的存在。例如，賦是押韻為主的文體，但開頭、結(jié)尾、中間過渡處都允許有不押韻的句子存在；駢文是以對仗為主的文體，但開頭、結(jié)尾等處也允許有散句存在。當(dāng)然，散文中也會時常出現(xiàn)講究對仗的駢句，也會出現(xiàn)若干押韻的地方。駢散結(jié)合甚至可說是唐宋以后散文的特色，唐宋八大家中成就最高的韓愈、歐陽修、蘇軾就喜歡運用這種駢散結(jié)合的文風(fēng)。總之，由于文體既適用于整篇文章，又適用于文章細(xì)節(jié)，所以，在翻譯過程中需要同時兼顧到整個體裁的合體和文章中各個細(xì)節(jié)的文體特點。

翻譯中“體合”比“義合”要難，也更復(fù)雜。由于“體”主要體現(xiàn)為語言的形式，而各種語言又很不相同，存在著此有彼無的情況。例如，上述漢語文體第四個要素平仄之分在英語中就不存在（英語強弱音節(jié)形成的各種音步漢語中也不存在）。即使有共同的文體要素，也存在著不同的使用習(xí)慣，例如，同樣是押韻，漢語喜歡一韻到底，而英語喜歡頻繁換韻。因而“體合”是個相對的概念。這種相對性表現(xiàn)在文體的翻譯歸根到底只是“標(biāo)記性”的翻譯，首先就是盡可能利用自身語言的各種手段來表現(xiàn)出原文所有的各種形式上的差別。例如漢語詩歌沒有強弱律，在把英詩譯成漢語時就可調(diào)用“頓”或“平仄”的手段，反之亦然。其次，在做不到完全相應(yīng)的情況下，用相對的因素來表達。例如，漢語的四言、五言、七言不可能正好翻譯為英語的四、五、七個音節(jié)或音步，那就可以用相對的長度來表示四、五、七言的區(qū)別。比如在同一首詩里，有三言，有七言，七言譯成的句子就總該比三言的要長一些。五言的《孔雀東南飛》譯成英文，總不應(yīng)該與七言的《長恨歌》完全一種味道吧？

中國典籍的英譯，從目前情況來看，譯得較多的一是先秦經(jīng)典，二是唐詩等歷代詩歌，三是明清小說。相對來說最薄弱的環(huán)節(jié)是漢以后的散文。今后我們將會越來越多地涉及到這個領(lǐng)域。在大規(guī)模譯介開始以前，強調(diào)翻譯要努力做到“體合”是很重要的。

四、“氣合”

如果仔細(xì)加以考察，發(fā)現(xiàn)如果過于強調(diào)“義合”，可能會造成“死”的后果，死摳字眼；過于強調(diào)“體合”，可能會造成“板”的后果，不知變通。如何使譯文不“死”、不“板”呢？就要有一條靈動的線來穿插，這條線就是“氣”。故二“合”之外，還求“氣合”，求“氣合”就是打破“義合、體合”的死板模式，以追求靈動的翻譯效果?！皻狻?，可與許多相關(guān)的字形成不同組合，如神氣、氣韻、氣勢、氣骨等，這些組合各有側(cè)重，但其中最核心的是“氣”。自從漢末曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的命題以后，“氣”成了歷代文章家追求的目標(biāo)，既是他們自我修身的手段（“我善養(yǎng)吾浩然之氣”），也是文章的最高境界（“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”）。從事中文典籍外譯，應(yīng)該有勇氣把傳遞原文的神氣，并在外文中以適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來，作為自己的崇高追求。關(guān)于“氣合”，有以下幾個方面需要說明。

什么是“氣”？“氣”雖然是中國文章學(xué)的核心概念，但在西方文藝?yán)碚撝姓也坏剿膶?yīng)詞，它和中國哲學(xué)、美學(xué)中其他一些元概念“道、理、神、韻、味”等一樣，很難譯成外語。因此，二十世紀(jì)以來的文藝?yán)碚摷叶疾徽勥@個概念，而且斥之為玄虛之談。我們現(xiàn)在要問的是：1.為什么西方?jīng)]有的，我們就不能有？2.為什么自己解釋不了的，就一定是“玄虛”、不可知的？3.百多年來的中外文化交流，我們一直是在“引進”，一直是在“尋找外國有、而中國沒有的東西”，為什么不能反過來，找一找中國有、而外國沒有的東西，以此來豐富外國的文化和藝術(shù)？說到底，“氣”這個東西，曹丕、韓愈的時代可能確實說得不夠清楚，但到后來，已經(jīng)說得很清楚了，只是我們沒有重視而已。清初文學(xué)家劉大櫆，是把這個概念說得最清楚的，他說：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗者也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！盵14]4109-4110據(jù)此可知，“氣”并不神秘，就是音節(jié)的調(diào)配與句子長短的安排而已。

為什么“氣”是中國文章學(xué)的靈魂，也是中國典籍外譯的最高追求？音節(jié)調(diào)配與句子長短只是“氣”的表現(xiàn)，“氣”的本質(zhì)在于它是使文章“活”起來的手段。其實“氣”不但是文章學(xué)的核心，也是中國其他藝術(shù)的最高追求。中國繪畫理論的最早文獻、南朝謝赫的《古畫品錄》談到“畫有六法”，一直為歷來畫家奉為圭臬。其中第一條就是“氣韻生動”（見李來源、林木1997：55）?！吧鷦印保F(xiàn)代很多人不假思索地看作是一個雙音詞，等于英語的lively。其實讀古文必須首先立足于字，從字的角度看，這是一個動賓結(jié)構(gòu)，意思是“生出動感”，能產(chǎn)生動感的就是“氣韻”。這是中國所有藝術(shù)門類的最高追求，也是中國藝術(shù)的最大特色。前面說到，如果寫文章或翻譯只關(guān)注“義”和“體”，就會流于非“死”則“板”，要使“義”“體”活起來，就一定要注入“氣”。筆者曾經(jīng)主張，“音義互動是漢語組織的最根本規(guī)律。”因為“體”在本質(zhì)上就是“音”，其“韻、對、言、聲”四個要素都與音或音節(jié)有關(guān)，“義、體”關(guān)系就是“音、義”關(guān)系，要用“氣”使它們互動起來，成為活的東西。西方?jīng)]有“氣”的說法，也沒有“音義互動”的說法，但這不等于西方文論中沒有這種東西，或西方文學(xué)、藝術(shù)中沒有這樣的追求。英國大散文家赫茲列（William Hazlitt）寫過一篇文章On Gusto，Gusto這個詞很不好譯，從赫茲列的解釋和舉例看，這個詞的意義非常接近于我們說的“氣韻”，但當(dāng)時我不想把“氣”的概念引入西方，幾經(jīng)考慮，把它譯成了“韻味”（見潘文國1999：90）。而西方人寫文章同樣講究節(jié)奏和韻律，也有文章寫作上的很多技巧，其實也有“行文之氣”。只是西方美學(xué)家自己沒有這種說法，我們就誤以為他們沒有這種需要，于是翻譯時就只考慮“意義”（“義”）、“形式”（“體”）兩個方面，而忘掉了“神”的方面，或誤以為只有文學(xué)作品翻譯才有這個需要。但如果說不清楚“神韻”是什么，又如何在翻譯中傳遞“神韻”？

我們需要了解“氣”或“神韻”到底指什么？它有哪些具體表現(xiàn)？怎么在翻譯中得到體現(xiàn)？上面說到，跟“氣”組合的詞語很多，說明“氣”具有豐富的內(nèi)涵。為了理解并傳達“氣”，我們有必要把“氣”分成四個更具體的概念來討論。

神：我們可參照劉大櫆的觀點。他指出：“神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用?！盵14]4108那么，“神”是什么呢？說穿了很簡單，就是模擬他人口氣，即：“其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣?！盵14]4117

從創(chuàng)作來講，模擬對象，寫得活龍活現(xiàn)，就是神。從翻譯來講，傳達作者口氣，一言一語皆如出其口中，就是神。翻譯研究中有所謂“等值”、“等效”，從文章學(xué)的角度看，這些理論都沒抓到要害?！暗戎怠敝皇亲龅健傲x合”或“體合”，等效是從讀者角度出發(fā)的，即譯入語讀者讀譯文得到的感覺，等于原語讀者讀原文得到的感覺，但這跟譯者沒有什么關(guān)系。翻譯要做的本質(zhì)上是模仿原文的口氣，設(shè)想我是作者，我要用譯入語來表達我的意思，我會怎么寫？這就是“神”，這工作做好了，就是“傳神”。中國人的這個功夫是八股文熏陶出來的。對八股文我們總是否定的多，其實從文章學(xué)角度看，八股文還是有不少可取之處的，至少可以訓(xùn)練“傳神”的能力。寫作八股文，最重要的原則是要“入口氣代圣賢立言”，從起講開始，完全站在圣賢立場上，模仿他的口氣說話。明代八股家張位說，要代圣賢立言，需“必知圣賢之心，然后能發(fā)圣賢之言，有一毫不與圣賢語意相肖者，非文也。譬之傳神然，眉目須發(fā)有一毫不逼真者，非文也”[15]。這段話應(yīng)用在翻譯場合也非常合適。

氣：“氣”的本質(zhì)就是音義互動，就是字句和音節(jié)的調(diào)配，包括長短句的安排、散偶句的運用，以及聲調(diào)、停頓的操控等?！皻狻笔强梢哉f清楚、也是可以把握的。跟“氣”有關(guān)的詞語一是“勢”，一是“陰陽”，這些都可以說清楚?！皠荨睆奈锢韺W(xué)的角度看，是一種“位置”產(chǎn)生的能量，“蓄勢待發(fā)”是一種能量，“一發(fā)而不可收”更是一種能量，特別有氣勢。我們讀毛澤東的《沁園春·雪》，就可以體會到氣勢是怎么造成的。該詞的下片云：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷；一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣！數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝！”這可以說是歷代最有氣勢的文章之一。氣勢怎么來的呢？他先是用了兩對偶句，積累了一定的“勢”，再用一個單長句，層層而上，把勢能蓄到了最高點。然而用一個短句“俱往矣”收束，頓時就好像突然開閘放水，覺得有雷霆萬鈞之力。這就是長短句和偶散句造成的效果。有人覺得詞牌的長短、偶散要求都是固定的，為什么別的詩句沒有這樣的氣勢呢？立意、選詞、用語等當(dāng)然很重要，但同樣的格律不一定達到同樣的效果。我們不用看別處，只要看同一首詞的上片，在同一位置上的詩句是：“望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔；山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅妝素裹，分外妖嬈?！蓖瑯佑袣鈩?，但比不上下片，這是為什么呢？因為上片的收煞處“欲與天公試比高”盡管也是一個單句，但它是一個長句，其作用是把前面幾個短句一層一層推到最高潮，意義和節(jié)奏都到此為止。后面的“須晴日”淡淡開始，轉(zhuǎn)向另一個內(nèi)容，因而起不到下片三字句的效果。

說到“氣”，必然會說到“陰陽”。在古代文論中，清朝的姚鼐把陰陽說發(fā)揮到了極致。他在《答魯絜非書》中，主張“文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”，提出“陽剛、陰柔”之說，更為后人所汲汲稱道。陽剛、陰柔首先取決于內(nèi)容及作者的秉性，然后作為文章的風(fēng)格，與語言形式密切相關(guān)。結(jié)合前人論述與我本人的閱讀感受，我認(rèn)為從文法上看，陰陽大概有這些規(guī)律：以單句與偶句論，單為陽，偶為陰，單句有力，偶句平和；以長句與短句言，短為陽而長為陰，短句有力，長句平和；以散句與排句言，散為陰而排為陽，排比句氣勢要比散句壯；以實詞與虛詞論，實為陽而虛為陰，多用實詞的硬崛有力，多用虛詞的便比較委婉。以平聲與仄聲論，平為陰而仄為陽，多用仄聲的比平聲要有力（如“清風(fēng)徐來”之于“水落石出”）；以字尾音言，鼻音為陽而元音為陰，因而前者稱陽聲韻，后者稱陰聲韻，前者宜于抒發(fā)激昂慷慨之音，后者宜于抒寫幽清平和之境。姚鼐總結(jié)說：“且夫陰陽剛?cè)幔浔径?，造物者糅，而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰‘一陰一陽之為道’。夫文之多變，亦若是也。”[16]1447陰陽兩氣的調(diào)和造成了多姿多彩的作品風(fēng)格和作家風(fēng)格，需要譯者仔細(xì)領(lǐng)會之后，以恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_出來。

脈：“脈”就是貫穿全文的線索或者作者的思路。這個“脈”字的用法最早見于《文心雕龍·章句篇》，劉勰說：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體。”[11]308“內(nèi)義脈注”就是內(nèi)部氣流貫注，思路暢通。與之相對的“外文綺交”是說表面的文字通過各種方式錯綜復(fù)雜地交織在一起。這兩句話可說是當(dāng)今響徹世界的Cohesion（銜接）和Coherence（連貫）這對術(shù)語的最早起源。“脈”的背后也是“氣”，近人吳曾祺說：“是故本之所在，如水之有源，山之有脈，其忽見忽伏，忽斷忽連，氣實使之，固有莫知其然而然者矣。”[17]英文中自然有銜接和連貫的技巧，韓禮德等[18]有過許多討論。從中文的角度看，重復(fù)和停頓的技巧也值得注意，接續(xù)處尤見功力。許多人的文章讀來不暢，便是脈胳斷了，氣接不上。翻譯中也有這樣的情況，讀來一頓一頓，每個字都認(rèn)識，每句話也都懂，但通篇讀來不知所云。這也是“脈”出了問題。明代文章家陳龍正說：“脈者，相生不斷之妙，千言一脈，通篇一脈也。然析千言觀之，處處聯(lián)貫，則各處之脈具在其中。所以文章唯篇法最賅括，最奧妙，講之不盡?！盵19]這就說明文章之脈非常重要。

味：也叫做“韻味”，因“韻”字在講“體”的時候用過了，這里我們用“味”來總括這一內(nèi)容。中國文章學(xué)講究“韻味”、“韻致”。什么叫有韻味呢？答案其實很簡單，就是“言有盡而意不盡”一句話。近代古文、翻譯大家林紓把“味”作為文章的最高境界。他說：“論文而及于神味，文之能事畢矣?！裾?，精神貫徹處永無漫滅之謂；味者，事理精確處耐人咀嚼之謂。晉張茂先曰：‘讀之者盡而有余，久而更新?！螀伪局性唬骸畺|坡云“意盡而言止者，天下之至言也?！比谎灾苟獠槐M，尤為極至?！瘡?、呂二公所言，知味之言也。使言盡意盡，掩卷之后，毫無余思，奚名為味？”[20]中國人創(chuàng)作文辭，最講究的是言盡而意不盡，造成“余音繞梁，三日不絕”的效果。而西文以直白為快，言盡意盡。在翻譯中如何傳達這種風(fēng)味，確實也是“傳神”的一個重大考驗。

由此看來，非但“信達雅”兼?zhèn)渲g人不易得，“義體氣”兼?zhèn)渲g文也不易得。但是樹立一個高標(biāo)準(zhǔn)對提高譯文的質(zhì)量是有益處的，我們應(yīng)該像曾子“吾日三省其身”一樣，在每次動手翻譯的時刻，做到“吾譯三省其文：義無舛錯乎？體無不周乎？神氣俱在乎？”以戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰的態(tài)度對待之，才能做出令讀者滿意，也令自己滿意的翻譯作品來。

[1]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集:第一卷[M].北京:人民出版社,1995:19.

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［責(zé)任編輯 馮立榮］

Three Matching in Meaning,Genre and Literary Strength—a writing-based study of translating and translation

PAN Wen-Guo
(International college of Chinese Studies,East China Normal University,Shanghai 200062，China)

The tradition of translation in China is that of writing studies.“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”proposed by Yan Fu are actually borrowed from traditional writing theory for the needs of translation.The three“difficulties”refer to the three requirements of morality,scholarship and literary capability in traditional writing.“Three matching in meaning,genre and literary strength”are a continuation as well as development of Yan Fu.Also based on the traditional theory in writing,they make more concrete and workable requirements for the process of translating and the assessment of translated texts.If“sincerity,transferability and penmanship”are the requirements for a qualified translator,then“three matching”are at the same time the principles in translating and the standards in assessing translations.

“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”;“Three matching in meaning,genre and literary strength”;requirements for a qualified translator;principles in translating;standards in assessing translations

H059

A

1007-5674(2014)06-0093-09

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.019

2014-09-15

潘文國（1944—），男，上海人，華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：語言學(xué)，翻譯學(xué)，漢語與中國文化傳播。