夏維波

（吉林師范大學 傳媒學院，吉林長春 130103）

東北農村題材影視劇的生態(tài)性生產

夏維波

（吉林師范大學 傳媒學院，吉林長春 130103）

在解決三農問題和新農村建設的歷史語境和鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的審美語境下，東北農村題材影視劇對鄉(xiāng)村生活世界的想象，由外部的啟蒙視角逐步轉變?yōu)樽陨碇黧w性的視角，并自覺地借助鏡像世界進行著自然生態(tài)、精神生態(tài)和記憶生態(tài)的生產。鄉(xiāng)村生活世界的生態(tài)性生產想象是鄉(xiāng)村生活主體性建構的體現(xiàn)。

東北農村題材影視??；生態(tài)性生產；城市化模仿

如果說“城市化模仿”（現(xiàn)代性模仿）是鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代性的一個正向路徑，并認為它從早期開始一以貫之，那么“生態(tài)性生產”則是鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代性的一個逆向路徑，它開始于“城市化模仿”到一定時期之后，在認識到城市化、現(xiàn)代化的危機之后而產生。所謂“生態(tài)性生產”，是鄉(xiāng)村以反現(xiàn)代性的視角，反思自身與城市生活空間的異己性，對鄉(xiāng)村生活空間尚未被現(xiàn)代文明異化和污染的價值的重新肯定，是對鄉(xiāng)村空間的自身主體性的另一種積極建構。

一、兩種生態(tài)性想象

鄉(xiāng)村生活空間所生產的“生態(tài)”主要有兩種。第一種是自然生態(tài)，即所謂“綠色”。鄉(xiāng)村空間因其發(fā)展的滯后性，尚未被現(xiàn)代性所充分“開發(fā)”，也沒有被現(xiàn)代化的負面影響所污染，因而保持了一種原生態(tài)。“原生態(tài)”是在現(xiàn)代化危機中被發(fā)現(xiàn)/發(fā)明的，具有反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性價值，抑或說是接近于“建設性的后現(xiàn)代主義”。[1]

第二種是精神生態(tài)，可稱之為“本色”。鄉(xiāng)風、鄉(xiāng)情在啟蒙現(xiàn)代性語境下是落后的，“被塑造成現(xiàn)代性的他者，以維護現(xiàn)代性規(guī)劃內部的一致性”[2]；在技術現(xiàn)代性的語境下則是一種精神生態(tài)。特別是在市場經濟背景下，傳統(tǒng)的道德觀念受到沖擊，商品化和個人利益至上的觀念鼓動人們的欲望，使社會的精神家園花果飄零。鄉(xiāng)村因其固有的文化慣性、淳樸的鄉(xiāng)情民風及尚未完全遭受現(xiàn)代侵蝕的傳統(tǒng)價值觀，被想象為人們最后一塊倫理和精神濕地。

精神生態(tài)亦以一種記憶的方式存在，成為一種記憶生態(tài)。這種生態(tài)是在現(xiàn)代化進程中以鄉(xiāng)村生活記憶、文化記憶為核心的行為，也是一種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性景觀。隨著城市化高歌猛進、現(xiàn)代生活方式、文化習慣的介入，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活行為、文化行為逐漸喪失，而面對日益加速的現(xiàn)代化和城市化生活，具有深刻心理積習的現(xiàn)代人自然會產生一種緊張和拒斥，從而喚起對鄉(xiāng)村文化記憶和生活記憶的眷戀。這些記憶內容已成為人們心中的一種記憶生態(tài)，不斷生長，日益茂盛。因此，民俗村、度假村、城市人返鄉(xiāng)過年等現(xiàn)象變成了一種普遍性的現(xiàn)代性文化景觀。

生態(tài)性生產的現(xiàn)實針對性與兩大危機密切相關，這兩大危機“其一是當今世界日益惡化的自然生態(tài)危機，其二是人類精神痼疾在現(xiàn)代消費社會中的人文精神生態(tài)危機”[3]。東北農村題材影視劇利用東北鄉(xiāng)村空間與現(xiàn)代生活空間的距離感，進行了一種想象性的自然生態(tài)與精神生態(tài)（包括記憶生態(tài)）的生產，以期從內外交困的現(xiàn)代性中突圍，克服喧囂都市中的雙重生態(tài)危機：自然生態(tài)危機與精神生態(tài)危機。前者主要表現(xiàn)為影視中凸顯的“環(huán)保敘事”，后者主要體現(xiàn)為影視劇中“農民進城”敘事，以及以過去艱難歲月為題材的精神記憶敘事，以此完成了自然生態(tài)、精神生態(tài)和記憶生態(tài)的三種生態(tài)性生產，其中記憶生態(tài)實則內在于精神生態(tài)。

三種生態(tài)性生產是鄉(xiāng)村主體性的自覺建構。東北農村影視劇經過三個階段，以1990年代以韓志君的“農村三部曲”（“女人命運三部曲”）為代表。主要表現(xiàn)鄉(xiāng)村的文化反思，反思是為了服務改革，這時的農村形象是被城市促動引領的對象。2000年代主要是服務于三農問題和新農村建設的主旋律作品，內容表現(xiàn)為黨引領下的鄉(xiāng)村建設。2010年代是主旋律作品和娛樂化作品的交融發(fā)展時期。而后兩個時期凸顯的一個重要審美價值就是鄉(xiāng)村主體性的建構，鄉(xiāng)村生活世界的生態(tài)性想象即是一種表現(xiàn)。

二、家園空間的生態(tài)性訴求

在解決“三農問題”和建設社會主義新農村的歷史敘事下，鄉(xiāng)村需要由一個被啟蒙被改革的歷史客體，轉變?yōu)橐粋€歷史主體。東北農村影視劇對鄉(xiāng)村生活空間的想象，由原來的生態(tài)性遮蔽轉變?yōu)橐环N生態(tài)性觀照，開始自覺進行一種鄉(xiāng)村生態(tài)性生產。初步的生態(tài)性生產主要表現(xiàn)為一種對鄉(xiāng)村自然生態(tài)的自信?！秳⒗细罚?001）中劉老根把韓冰引到龍泉村開發(fā)建設龍泉山莊，就是利用其風景優(yōu)美的天然旅游資源。《女人的村莊》（2009）中，張西鳳把陳升勇吸引到張嶺村投資建肉食品加工廠也是自信村里有山清水秀的生態(tài)環(huán)境。生態(tài)性的環(huán)境會蘊生自然資源和財富資源，會承載美好幸福的生活?！多l(xiāng)村愛情》（2006）中王大拿到象牙山投資建設旅游度假村，大學生謝永強回鄉(xiāng)參與建設、陳艷南等來到象牙山實習，甚至所有主人公都在這里尋找美好的愛情，皆是這一認知邏輯的審美想象。

東北農村影視劇甚至在城鄉(xiāng)生活的參照中勇敢地強化著這種生態(tài)性自信。在電視劇《歡樂農家》（2004）中，馬彩鳳打消了遷居城市的主意，對此解釋說：“再過幾年，就咱這兒，城鎮(zhèn)化，那就跟城市差不多，你說搬啥！……哪像在咱們這兒啊，看天天藍，看山山綠呀！”鄉(xiāng)人一方面懷著城市化、工業(yè)化、商業(yè)化的夢想（樓房、商場、街道、企業(yè)、廠房等一系列城市現(xiàn)代景觀），另一方面也傳達出對家園空間的生態(tài)性訴求（“看天天藍，看山山綠”的鄉(xiāng)村自然景觀）。馬彩鳳之所以留在鄉(xiāng)土，既有安土重遷、鄉(xiāng)情難舍的因素，更是因為她在心中成功地建構了農村的“變”與“?！钡睦硐雸D景。變化的是，鄉(xiāng)村與城市的差異在逐漸縮??；恒常的是，鄉(xiāng)村美好的自然生態(tài)環(huán)境。姑且不論這兩種追求之間是否存在矛盾，“看天天藍，看山山綠”確是鄉(xiāng)村賴以自信之物。它在城鄉(xiāng)對照之中被重新發(fā)現(xiàn)，并成為一種更為優(yōu)越的家園空間與居住夢想。

然而在“一切堅固的東西都煙消云散了”的現(xiàn)代生活中，鄉(xiāng)村“恒?！?、“自然”的一面愈發(fā)脆弱，面臨前所未有的威脅?；诖耍瑬|北農村題材影視劇由表層的生態(tài)性自信轉變?yōu)橐环N深層的生態(tài)性訴求和思考。涉身市場社會，農民致富發(fā)家的沖動遠勝于保護自然生態(tài)的愿望。所以為了維持“看天天藍，看山山綠”的自然優(yōu)勢，農民需要對惡性發(fā)展提出批判和抗爭，質疑無度發(fā)展的可持續(xù)性。同時，對生態(tài)環(huán)境的維護又不僅局限于維系恒常與原質的意義上（比如田園牧歌的情調，對土地山水的情感依戀），更是對新的生活觀念和生活方式的追求，即對健康、綠色的居住環(huán)境的渴望。

在電視劇《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》第一部（2007）中，環(huán)保問題成為核心矛盾，農民對家園空間的生態(tài)性訴求得以明確、強烈而集中的表達。這在以往的農村題材電視劇中難得一見。上水村村主任錢大寶的弟弟錢二寶，在村中是一個開辦工廠、帶頭致富的人物。在以創(chuàng)業(yè)致富為主題的農村電視劇中，這樣的人物形象通常被賦予正面意義，充任鄉(xiāng)村富裕夢的承載者，是追求現(xiàn)代性的先驅者。然而在該劇中，這樣的人物竟走向反面，被敘述為鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的破壞者。及至《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》第二部（2009），致富與環(huán)保依舊是劇中的主要矛盾。為了同下水村比拼產值，上水村的錢大寶決定開發(fā)村外的花島。仰仗建筑市場的繁榮，花島的石材原料勢必暢銷，可藉此一舉擊敗下水村。而他的女兒錢多多卻不予認同。憑借其學習旅游管理而獲得的視野，錢多多建議把花島建設成旅游勝地，推動鄉(xiāng)村觀光農業(yè)的發(fā)展。錢大寶怕女兒失望出走，勸她另選他山，把她帶至自然風光更為優(yōu)美的杏嶺。出乎意料的是，杏嶺早已被開采成禿嶺，風光不再，人去村空，一片荒寂。眼前的景象令錢大寶幡然醒悟，使其認識到：如若唯利是圖而執(zhí)意開采花島，勢必重蹈杏嶺覆轍。這種掠奪式的發(fā)展，雖能在短期贏得效益，最終卻是坑害自己。就這樣，上水村再一次保住了“清凌凌的水藍瑩瑩的天”，也使下水村免于污染。上水村人為了保護家園的生態(tài)環(huán)境，放棄了迅速發(fā)家的機遇，這令下水村村主任頗為感動，登門向錢大寶認輸。

《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》旨在表達出一種新的生活訴求，即家園空間的生態(tài)性訴求。農民渴望富足，并以住樓購車來表現(xiàn)，卻不愿因此毀掉青山綠水。在劇中，自然對于農民而言早已不是神圣之物，毋須膜拜，亦不必挖掘“天人合一”的理念。電視劇對自然風光的詩意表現(xiàn)，富于田園牧歌的色彩，又被一種現(xiàn)代話語（包括反現(xiàn)代的現(xiàn)代話語）所命名和描述，并被農民所分享和體驗：一方面它是資源與財富，是追求現(xiàn)代化的資本；另一方面它又是綠色與健康，是美麗的生活景觀。于是我們看到農民心目中的“異托邦”：一方面要摩登的、技術的，另一方面又要田園的、生態(tài)的。他們希望過去與現(xiàn)在的景觀在同一個空間中并置。劇中的農民試圖通過發(fā)展生態(tài)農業(yè)、觀光農業(yè)來完成兩種景觀與空間的并置，迎向另一種現(xiàn)代性的明天。或許在現(xiàn)實生活中，他們只是“反抗著、叫罵著接受明天”[4]，那單一的現(xiàn)代性的明天。

三、農民進城的精神意義

精神生態(tài)的生產，常由農民進城以及某種城鄉(xiāng)對照的場景中生產出來。東北農村題材影視劇中農民進城情節(jié)，與“陳奐生進城”的行動能指意義迥然有別?！瓣悐J生進城”是啟蒙敘事的延續(xù)，目的是為使農民在與城市所代表的現(xiàn)代文明對照中，反觀自身問題，來接受一種現(xiàn)代性“考試”；而東北農村題材影視劇中“農民進城”的行動，卻生成了新的能指意義：他們既不是阿Q、祥林嫂式的人物，被排斥在現(xiàn)代性之外，也不是革命者或企業(yè)家式的農民，被敘述成現(xiàn)代性追求的主動者和歷史發(fā)展的動力，而是現(xiàn)代性困局的解圍者。進城的農民，是“圍城”的發(fā)現(xiàn)者與解困者。

其一，發(fā)現(xiàn)城市的問題。農民在對城市空間的觀照中，抑或農民工在對城市的融入過程中，發(fā)現(xiàn)了城市生活、城市文化本身的問題。電視劇《海風吹過的鄉(xiāng)村》（1999）中農村姑娘梁驚蟄對城市充滿向往，靠未婚夫杜鐵的資助到城里讀中專，畢業(yè)后幻想徹底脫離鄉(xiāng)土，融入城市，卻在一次次找工作的遭遇中，看到了城市的另一面：“赤裸裸的下流”、“坦然的卑鄙”。一次次闖蕩終于使她走向成熟，選擇回到生養(yǎng)她的黑土地艱苦創(chuàng)業(yè)，并決定回到杜鐵身邊。電視劇《馬大帥》（2003）中馬大帥在城市被騙，表現(xiàn)出城市的可怖，馬大帥受雇替人哭喪，也給人當拳擊靶子，揭示出城市生活的虛偽與空虛。電視劇《能人馮天貴》（2011）中社區(qū)居民稱農民工說話太吵，亂扔垃圾，擾亂治安，對農民的歧視和排斥表現(xiàn)了城市人的狹隘。他們選擇沖出“圍城”，重返鄉(xiāng)村，如電視劇《女人的村莊》(2009)、《女人當官》（2011）中的男人們最后重返鄉(xiāng)村，暗含著農民對城市生活空間的失望。

其二，幫助城市解決問題。電影《胖嬸進城》（2006）中，胖嬸進城挽救了女兒春燕和女婿周家祥的感情危機，用自己帶來的20萬元錢幫女婿度過經營受騙的絕境，為生活落魄的當年插隊知青劉大偉找到社區(qū)專職文化輔導員的工作?！芭謰疬M城”這個情節(jié)的能指意味，就是城市遇到了問題，而且自身不能解決，需要鄉(xiāng)村生活空間的胖嬸以一種智慧和精神去解決。電視劇《囧人結集號》（2011）中家住苞谷屯的牛寶來到城里，本是為蓋房向兄弟張郎借錢，卻只籌到2000元錢，而他反倒解決了城市的問題。皮包公司、傳銷組織是城市的毒瘤，而這個問題卻由一個進城鄉(xiāng)下人來解決，這個情節(jié)模式本身就有著簇新的能指意味。

以上可見，“農民進城”情節(jié)的能指意義，不是農村“無地彷徨”，而是城市“精神缺氧”。農民進城在東北農村題材影視劇中的意義是為城市提供精神給養(yǎng)。如果說現(xiàn)代性是一場考試，鄉(xiāng)村和城市兩個力量不平等的主體，要在同一個場域中去博弈，鄉(xiāng)村的城市化模仿是對現(xiàn)代性的主動追求，農民工進城是鄉(xiāng)村的資源空間被經濟擠壓后的無奈之舉，而進城本身就是一種勇敢的挺進，在城市空間的擠壓、排斥下，一部分農民能夠艱難融入，這是一種鄉(xiāng)村精神的勝利。另一方面，在現(xiàn)代性的語境下，城市因其高度工業(yè)化、商業(yè)化、市場化的空間定位，城市被逐漸建構起一個欲望都市的符號意義。因此，城市生活題材影片所表現(xiàn)的商場、職場、情場、官場、賭場等欲望空間形象，反映著城市精神資源的匱乏。生產和傳播著綠色精神生態(tài)的農村影視劇的熱播，表明時代的現(xiàn)代性語境對鄉(xiāng)村精神資源的認同，也表明當下精神現(xiàn)代性的建構，需要鄉(xiāng)村精神資源的融入。城市不僅需要農村提供物質的綠色食品，也需要農村提供一種“無公害、純天然”的綠色精神食糧。

四、鄉(xiāng)村的“記憶生態(tài)”想象

東北農村題材影視劇中也出現(xiàn)了講述過去時空故事的影視劇。這類影視劇往往以東北舊民俗和事件為內容，時間維度不是指向繁華的“現(xiàn)在”，而是指向艱難的“過去”。從表面上看，它們是與現(xiàn)代性相背離的，而實際上，這類電視劇也是現(xiàn)代性的一種建構形式，是一種懷舊式的、逆向性的建構。站在現(xiàn)代的語境里反觀過去，過去被賦予一種現(xiàn)代的意義?！霸谶@種觀照之下的‘傳統(tǒng)’，不再是‘傳統(tǒng)’本身，而是現(xiàn)代文明的內在構成的因素”[5]。東北農村題材影視劇中的懷舊題材，恰是用一種現(xiàn)代的視角觀照過去的生活，因而過去生活中的某種精神被賦予了某種現(xiàn)代意義。這種回顧也是基于對當下的反思與糾偏，從而來補償當下問題叢生的精神世界。

電視劇《情債》（2001）講述的是東北農村“拉幫套”的故事?！袄瓗吞住笔且粋€復雜的社會現(xiàn)象。丈夫因重病、殘疾等原因，不能獨立養(yǎng)家糊口，于是選擇并承認某個單身男人進入他的家庭，承擔這個家庭的生活，而提供幫助者能娶到媳婦。后來者沒有丈夫之名，卻有丈夫之實，從養(yǎng)家耕作到男女之事，悉數(shù)介入?！袄瓗吞住毙袨樽钤缡前l(fā)生在闖關東的漢子們身上，他們單獨來到東北，長年飄零和游蕩，離開家鄉(xiāng)和女人，不得不選擇這樣的生活方式。

“拉幫套”這種一妻二夫的舊俗，從現(xiàn)代性的意義上講，是一種陋習，應該摒除。電視劇敘述了在特定年代的鄉(xiāng)村生活空間中“拉幫套”行為的合理性，但問題是：改革開放20年后，鄉(xiāng)村經濟和社會文明發(fā)生翻天覆地之變，“拉幫套”的習俗已然消逝，敘述這個故事似乎脫離時代，電視劇為什么講述這樣一個故事？我想是因為這部電視劇生產了一種時代所匱乏、所亟待的東西，發(fā)揮了精神糾偏與補償?shù)墓δ?。在該劇中，逝去時空中“拉幫套”的故事，只是提供一種困境，一種能夠有力表現(xiàn)人性之美的場域。姜老七陷入人生的困境，七嫂不得不獨立承擔家庭的苦難。朱四雖處于“一大二公”的人民公社年代，卻是一位能工巧匠；盡管那時這種行為被定性為“資本主義”，但他畢竟能夠獨立生存。他很愛七嫂，卻未敢越雷池半步。朱四通過一個約定俗成的儀式，進入姜老七家，擔負起姜家生活的苦難。而他自己則要承擔別人的冷眼非議，陷入另一種精神的苦難。他所掙工分和冒險“走資本主義”賺到的錢，大大改善了姜家窘境。朱四主動“拉幫套”，不是一個流浪漢出于生活和生理的需求而搭伙度日，而是被敘述為一個英雄主動承擔苦難，像耶穌一樣迎向苦難的十字架。在符號學意義上，姜老七的生活是一種苦難的象征，“拉幫套”實際已經轉化為幫一艘擱淺在生活河灘上的駁船拉纖的行為，而朱四已成為道德化身、精神符號，是一位扶貧濟困的英雄，與另一位道德英雄——七嫂——同舟共濟。這種精神正是在市場經濟快速發(fā)展、片面發(fā)展而帶來的利己主義、功利主義甚囂塵上的時代所需要的，電視劇也正是在此意義上提供一種現(xiàn)代生活中所亟待的精神價值，從而完成為現(xiàn)代生活立心的訴求。

電影《三個人的冬天》（2006）也講述了一個“拉幫套”的故事。魏大山為救別人被砸成重傷，癱瘓在床，生活日漸艱難。無奈的魏大山向徒弟黑塔求助，想讓他加入自己的家庭。黑塔背著師傅四處求醫(yī)，支撐師傅一家的生活。黑塔的善良、憨厚和俠義，使魏大山的妻子云鳳對他由感激而產生感情。電影沒有將“拉幫套”作為一種社會陋習來批判，而是借助這種畸形生活模式表現(xiàn)一個美好的人性故事，講述了在一個偶然的生活的“冬天”里，一些普通人怎樣相互扶持、彼此溫暖、相濡以沫。故事的內部時間雖然被虛擬為上個世紀40年代，但故事外部生產和傳播時間卻是新世紀之初，拉幫套故事被重新敘述的意義，就在于它將為市場經濟時代人們的精神世界提供一抹來自東北山野農村的樸素綠色。

“過去”作為時間維度，正如“鄉(xiāng)村”作為空間維度一樣，在東北農村題材影視劇中被賦予一種精神力量。精神的現(xiàn)代性生產不完全是從當下獲得精神資源，另一方面也可以從傳統(tǒng)中獲得。生活現(xiàn)代性的核心價值是幸福美好，而維持這種美好，一方面可以靠民主、自由、科學等現(xiàn)代價值來支撐，另一方面需要靠真誠、善良、責任、倫理等傳統(tǒng)價值來支撐。這些傳統(tǒng)價值被想象為在現(xiàn)在和過去的鄉(xiāng)村世界有所保存，有關過去鄉(xiāng)村生活的風俗習慣、鄉(xiāng)情倫理的記憶，成為生活現(xiàn)代性的一種精神資源，并成為對抗現(xiàn)代性危機的生態(tài)性資源。東北農村題材影視劇有關過去生活的敘事，就是對這種精神資源的回憶，同時也是利用影視機制來生產一種精神生態(tài)，來建構當下生活的現(xiàn)代性內容。

鄉(xiāng)村的自然與傳統(tǒng)、大地與鄉(xiāng)人，曾一直被敘述為現(xiàn)代性的“他者”，并處于“他者化”的過程中。而在新的歷史語境下，在現(xiàn)代性危機——自然生態(tài)危機與精神生態(tài)危機——日益昭著之時，東北農村題材影視劇從鄉(xiāng)村主體性的視角出發(fā)，自覺地進行著自然生態(tài)與精神生態(tài)（包括記憶生態(tài)）的生產。這一方面是對鄉(xiāng)村生活主體性的建構，另一方面也是對都市現(xiàn)代性的糾偏與補償、超越與克服。鄉(xiāng)村既以主體的姿態(tài)參與現(xiàn)代性建構，又被想象為現(xiàn)代性困局的解圍者。

[1]王治河.后現(xiàn)代哲學思潮研究：增補本[M].北京：北京大學出版社，2007:289-298.

[2]吳海清.鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代性想象[M].天津：南開大學出版社，2011:50.

[3]王岳川.生態(tài)文學與生態(tài)批評的當代價值[J].北京大學學報：哲學社會科學版，2009，46（2）:130-141.

[4]簫樓.夏村社會[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010:165-166.

[5]吳曉東.廢名·橋[M].上海：上海書店出版社，2011:113.

［責任編輯 王金茹］

G206；I235

A

1007-5674(2014)06-0089-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.018

2014-09-20

夏維波（1971—），男，吉林九臺人，吉林師范大學傳媒學院副教授，文學博士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學，影視美學。