李艷英

(青島農(nóng)業(yè)大學動漫與傳媒學院,山東 青島 266109)

盡管“從產(chǎn)生戲劇的那個時候，導(dǎo)演學就出現(xiàn)了”，但作為一門獨立的藝術(shù)專業(yè)學科，它是在經(jīng)歷了漫長的確認和掙扎之后, 在十九世紀末才逐漸形成的。在近百年的發(fā)展中，導(dǎo)演學由于大量的實踐積累和強烈的思維意識使自身相當豐滿。影視導(dǎo)演教學受戲劇導(dǎo)演教學影響較大，國內(nèi)外早期關(guān)于導(dǎo)演學的研究，主要是基于戲劇和話劇的經(jīng)驗總結(jié)所寫就。

一、國內(nèi)研究現(xiàn)狀述評

國內(nèi)早期有關(guān)導(dǎo)演基本知識和導(dǎo)演規(guī)律性探討的書籍，可見于許幸之撰寫的《舞臺導(dǎo)演初程》[1]、黃佐臨的《導(dǎo)演的話》[2]、張駿祥的《導(dǎo)演術(shù)基礎(chǔ)》[3]、嚴政的《論導(dǎo)演藝術(shù)》[4]。其中值得一提的是《論導(dǎo)演藝術(shù)》一書，具體探討了導(dǎo)演的使命、導(dǎo)演的思維特點、導(dǎo)演對劇本的分析、導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思、導(dǎo)演計劃、導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作關(guān)系等等，后來國內(nèi)影視導(dǎo)演教材的體例大都脫胎于此。國內(nèi)早期有關(guān)導(dǎo)演教學的探討還有相當一部分是與表演并置而論的，較為典范的當推由中國話劇、電影導(dǎo)演，戲劇理論家、藝術(shù)教育家章泯撰寫的《導(dǎo)演與演員》[5]，該書對于表演學和導(dǎo)演學進行了較為系統(tǒng)的研究；其他還有舒強撰寫的《表演和導(dǎo)演問題》[6]、馮雪峰等寫就的《電影編導(dǎo)演隨談》[7]。有關(guān)導(dǎo)演藝術(shù)及戲劇革新大趨勢的著作，胡偉民的《導(dǎo)演的自我超越》[8]一書中進行了初步探索。由杜定宇編著的《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》[9]，則采取了西方導(dǎo)演的視角，就導(dǎo)演的構(gòu)思與方法和不同作品的處理與導(dǎo)演及表演等問題，編選了上自薩克斯梅寧根下至現(xiàn)代與當代眾多西方名導(dǎo)演對導(dǎo)演及表演的論述。

進入新世紀后，隨著影視專業(yè)被大量高校所開設(shè)，影視導(dǎo)演的相關(guān)研究無論從數(shù)量還是質(zhì)量上都有了一個大的飛躍，但其中有關(guān)影視導(dǎo)演教學的學理研究，卻并不值得樂觀。綜合中國知網(wǎng)等數(shù)據(jù)庫的搜索結(jié)果以及相關(guān)的著作研究發(fā)現(xiàn)，當前國內(nèi)對于影視導(dǎo)演教學的研究主要分為以下四種：

(一)對影視導(dǎo)演理論和導(dǎo)演觀念的研究

對影視導(dǎo)演理論和導(dǎo)演觀念的研究的著作，主要見于影視導(dǎo)演的教材中，較為經(jīng)典的如王心語的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（修訂版）[10]、韓小磊著的《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》[11]、邵長波的《電視導(dǎo)演基礎(chǔ)》[12]、張仲年、趙武的《影視導(dǎo)演》[13]、張樂平編著的《影視導(dǎo)演實用教程》[14]、游飛的《導(dǎo)演藝術(shù)觀念》[15]等。這些研究有的對影視導(dǎo)演的基礎(chǔ)知識和理論以及操作技巧作了全方位的闡釋，還著重講述了一些應(yīng)用理論；有的運用哲學“二元論”和辯證關(guān)系的方法來系統(tǒng)探討導(dǎo)演藝術(shù)觀念中一系列基本的對立統(tǒng)一元素，包括視聽、時空、剪輯、節(jié)奏、風格、敘事結(jié)構(gòu)、試點、表達方式、創(chuàng)作手法和類型規(guī)范等；有的在影視導(dǎo)演藝術(shù)的基本理論的基礎(chǔ)上，還涉及到拍攝、剪輯、合成等實踐操作的具體方法；有的以大量影視作品為實例，研究有關(guān)導(dǎo)演技巧、處理方法和操作技能方面的問題。

這方面比較有代表性的論文有上海戲劇學院趙先正的《影視導(dǎo)演角色的發(fā)展目標建構(gòu)》[16](p30)，認為影視導(dǎo)演是影視藝術(shù)家，更是一個社會角色。構(gòu)建影視導(dǎo)演角色發(fā)展目標，明確影視導(dǎo)演角色發(fā)展目標的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)和功能，對于促進影視導(dǎo)演角色的發(fā)展具有重要意義；黑龍江省電影電視劇制作中心張延平在《影視導(dǎo)演與演員的關(guān)系》[17]（p96）中認為，演員同導(dǎo)演之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，會因?qū)а荻悺Ｒ驗閷?dǎo)演是對影片具有完整看法的惟一人物，他常常用這種看法去影響演員。導(dǎo)演同演員的密切關(guān)系是影片成功的決定性因素，導(dǎo)演可以干脆通過行政命令支配攝影師和剪輯師，如果導(dǎo)演得不到他所需要的東西，他就可以撤換這些技術(shù)人員，而換掉演員則會代價很大。處理好二者的關(guān)系極為重要。張征宇的《淺析戲劇導(dǎo)演教學的文學意境練習》[18](p212)，盡管是從戲劇的角度來談，對影視導(dǎo)演不乏有借鑒意義。

（二）方法和模式研究

這方面的論文相對不多，比較有代表性的是中國戲曲學院導(dǎo)演系潘培成的《戲曲影視導(dǎo)演專業(yè)本科教學之我見》[19](p118)、上海戲劇學院張仲年在《導(dǎo)演本科教學的任務(wù)和教學模式的改革》[20](p20-23)。前者認為大學是教方法的,戲曲影視導(dǎo)演專業(yè)的學生學習方法和別的專業(yè)不同，必須以實踐為核心，要讓學生寫劇本，自己導(dǎo)演，自己拍攝，自己剪輯，只有這樣，才能學到真正的影視導(dǎo)演專業(yè)的知識和技能；在學習導(dǎo)演專業(yè)技法的過程中，要告訴學生，一定要抓住關(guān)鍵點不放，才可能收獲更多；要提醒學生一定要尋找到自己的突破點，或是劇作，或是拍攝，或是剪輯，攻其一點，以這一點再帶動其他點。后者認為導(dǎo)演本科教學的主要任務(wù)是為學生成長為導(dǎo)演做好各種準備，主要包括思想和人格的準備、文化的準備、專業(yè)的準備、技能的準備和操作的準備五個方面。學生創(chuàng)造性思維與能力的培養(yǎng)，一般分成兩大過程:模擬創(chuàng)新與自主創(chuàng)新。他建議導(dǎo)演系的教學模式實行“本碩連讀”，多建導(dǎo)演學生的實習基地，吸引名師名導(dǎo)進入實踐教學。

（三）基礎(chǔ)和專業(yè)研究

在李建平編著的《戲劇導(dǎo)演本科教程》[21]中，按照從一年級到四年級學習單元的順序排列，將導(dǎo)演系本科學習的導(dǎo)演專業(yè)課程教學要點、相關(guān)理論和相關(guān)的參考資料和參考作品有機穿插在一起，非常生動翔實。中央戲劇學院廖向紅在《關(guān)于導(dǎo)演本科高年級的專業(yè)教學》[22](p23-27)一文中，概括出高年級導(dǎo)演教學的內(nèi)容、目的和要求、高年級導(dǎo)演教學的特征。認為要增強高年級教學的規(guī)范性，避免教學的隨意性；要重視對高年級教學法的總結(jié)、研究；要重視在高年級教學過程中繼續(xù)培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學生的創(chuàng)作個性。中央戲劇學院劉毓玲的論文《導(dǎo)演專業(yè)基礎(chǔ)教學談》[23](p27-30)，認為在低年級基礎(chǔ)教學中，專業(yè)課由導(dǎo)演元素訓練和表演教學兩個板塊組成。在嚴格教學規(guī)格的基礎(chǔ)上發(fā)展教師的教學個性、研究教學對象，因材施教。上海戲劇學院胡導(dǎo)教授在《導(dǎo)演教學要發(fā)展，要持續(xù)發(fā)展》中[24](p15)，從觀摩導(dǎo)演系本科四個班導(dǎo)演課時的發(fā)現(xiàn)談起，認為戲劇導(dǎo)、表演兩門課已在“導(dǎo)演課”里具有“并軌”，從而提出了“基本導(dǎo)演創(chuàng)作元素”與“高技巧導(dǎo)演創(chuàng)作元素”的觀點，以及對現(xiàn)在教程的豐富、再安排等可持續(xù)發(fā)展的教學設(shè)想。吉林藝術(shù)學院戲劇影視學院教師潘薇則采用中外比較法，對國內(nèi)的導(dǎo)演專業(yè)教學進行了反思,她在《中韓高校戲劇導(dǎo)演專業(yè)課程設(shè)置比較與反思》[25](p52-53)中指出，中國高校更強調(diào)對學生進行專業(yè)基礎(chǔ)理論方面的培養(yǎng)，而韓國高校則側(cè)重于對學生創(chuàng)造性能力的訓練和開發(fā)、對學生綜合能力與藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)，注重發(fā)掘?qū)W生的潛能。在整個教學環(huán)節(jié)中，韓國高校始終把學生放在主體地位，教師更多是起著引領(lǐng)、監(jiān)督、輔導(dǎo)的作用。所培養(yǎng)出來的學生不但自主性強、動手能力強，而且創(chuàng)作欲望強烈，思維也更加活躍。

（四）學生導(dǎo)演潛質(zhì)研究

中央戲劇學院王良波教授在《順勢而為逆境求存》[26](p141)一文中指出，“90后”生源在社會信仰危機、道德失衡、金錢至上和泛娛樂化的沖擊下，或多或少存在精神或心理疾患，表現(xiàn)為三大后遺癥:獨生子女后遺癥 、應(yīng)試教育后遺癥 、文化傳統(tǒng)斷代后遺癥。教學時常常要面對四個難點:原動力不足、無知與積累薄弱、缺乏想象力和創(chuàng)造力、欠缺獨立人格。解決思路:重育人，養(yǎng)心智；嚴管理，重質(zhì)量；高難度、大運動量。中央戲劇學院副教授丁如如認為《人格的培養(yǎng)是培養(yǎng)導(dǎo)演專業(yè)人才的重要課題》[27](p135-137)，如果學院培養(yǎng)的不僅僅是導(dǎo)演匠,那么就必須讓學生成為有正確思想、有獨立人格的人。這就需要提高學生對生活的認知能力和表達能力，不斷保持對生活和創(chuàng)作的熱情與責任感，同時還應(yīng)學會面對現(xiàn)實、把握現(xiàn)實與創(chuàng)作的關(guān)系。上海戲劇學院教授李建平在《增加學生的“心理皺褶”》[28](p74)一文中認為，長期的應(yīng)試教育給學生帶來了許多負面影響，比較缺乏對他人生活的具體感受，缺乏對他人內(nèi)心痛苦的感受，這種狀況非常影響學生的學習。導(dǎo)演專業(yè)需要學生對社會生活有準確的判斷和理解，對人物心理狀態(tài)有準確的把握，對人們內(nèi)心的痛苦和歡樂有具體細致的體驗?！靶睦戆欛蕖?，就是將社會生活的印記不斷地刻寫在學生的心里，使學生原本平滑無痕的內(nèi)心變得充滿“劃痕”，許多年后，在學生的內(nèi)心里逐漸積累起來的一種內(nèi)心的滄桑感。這些“永久性記憶”留存在一個人的腦海里，勢必會逐漸影響他的行為舉止和性格，影響他的心理結(jié)構(gòu)，進而影響他對世界對人生的看法。

二、國外研究現(xiàn)狀述評

國外有關(guān)導(dǎo)演學的研究，比國內(nèi)起步要早很多，最早從學理上進行關(guān)注的論著主要見于俄蘇學者的論述。如加蓋曼的《導(dǎo)演》[29]，華·格·薩赫諾夫斯基的《導(dǎo)演工作》[30]和《導(dǎo)演學及其教學方法》[31]、 (俄)拉波泊(T.Rapuport)和查哈瓦(B.E.Zakhava)的《演劇教程》（又名演員與導(dǎo)演）[32]、 蘇聯(lián)吉基等的《論導(dǎo)演構(gòu)思》[33]、海夫納的《戲劇導(dǎo)演手冊》[34],有關(guān)戲劇導(dǎo)演學、蘇聯(lián)古里葉夫的《導(dǎo)演學引論》[35]和《導(dǎo)演學基礎(chǔ)》[36]、蘇聯(lián)庫里肖夫,Л.В.的《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》[37]、蘇聯(lián)吉甘,Е.Л.《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》[38]等。時至今日，這些書籍依然潤澤著學習導(dǎo)演的人。20世紀80年代以來，國外對影視導(dǎo)演教學的研究主要集中在以下兩個方面：

（一）影視導(dǎo)演技術(shù)的探索

對前輩學人的經(jīng)驗、技術(shù)和觀念極其務(wù)實而富有條理地進行了厘清、界定和重新審視的是美國學者邁克爾·拉畢格的《影視導(dǎo)演的技術(shù)與美學》[39]，該書著眼于應(yīng)用的超強實踐性：凡屬導(dǎo)演職責范圍之事，既有理論的闡釋，也有實踐的解說，還有源于影視一線的個案分析和鞏固練習；美國導(dǎo)演Rod Fairweather所寫的《演播室導(dǎo)演》[40]，將實際指導(dǎo)、技術(shù)訣竅和職業(yè)技能三者融會貫通，對在實際導(dǎo)演過程中將會遇到的各種問題都提供了技術(shù)和理論上的支持；美國導(dǎo)演Lynne Gross Larry Ward的《拍電影-現(xiàn)代影像制作教程》[41]，中文已再版了6次，是一本實用性非常強的經(jīng)典教程，內(nèi)容幾乎涵蓋了現(xiàn)代電影制作的方方面面，為初學導(dǎo)演者的必讀書籍，也是遇到難題時的急救速查手冊；美國艾美獎最佳導(dǎo)演獲獎?wù)逬ason J.Tomaric所撰寫的《電影制作百寶箱-低成本制作專業(yè)級電影全攻略》[42]，首次展示了在多種成本或拍攝條件下，如何能拍攝出專業(yè)級電影的一切秘訣，并探討了導(dǎo)演在構(gòu)思、籌拍、拍攝等階段的技法，可以說是實踐經(jīng)驗、秘訣和小技巧的集合；而美國先期視覺化作家Marcie Begleiter的《從文字到影像-分鏡畫面設(shè)計和電影制作流程》[43]，則清晰地描述了電影制作的可視化過程，闡釋并檢驗了分鏡畫面設(shè)計的藝術(shù)和技巧，通過實例、彩色圖片以及實用的電影制作信息描述出如何將一個故事轉(zhuǎn)換成一系列動態(tài)影像的步驟。

（二）影視導(dǎo)演技巧的研究

有關(guān)影視導(dǎo)演技巧的典范性著作，主要集中在蘇聯(lián)和美國這兩個國家。蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演格拉西莫夫的《電影導(dǎo)演的培養(yǎng)》[44]，就涉及到有關(guān)電影導(dǎo)演的各種技巧；著名導(dǎo)演尼·戈爾恰科夫的《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演課》[45]，該書也可以看作是一部排演筆記，是他根據(jù)同導(dǎo)演斯塔尼斯拉斯基的談話記錄寫成的，書中詳細介紹了斯氏導(dǎo)演《生活的戰(zhàn)斗》《火熱的心》《費加羅的婚姻》《鐵甲列車14-69》等八出戲劇的創(chuàng)作過程，同時闡明了他怎樣啟發(fā)導(dǎo)演去探索和領(lǐng)會劇本的主題思想，以及如何進行導(dǎo)演構(gòu)思，安排場面調(diào)度，引導(dǎo)演員深入角色，組織舞臺行動，塑造真實可信的人物形象的，他的另一部著作《導(dǎo)演藝術(shù)講話》[46]，則是從導(dǎo)演研究劇本、導(dǎo)演與演員的關(guān)系、導(dǎo)演與舞臺美術(shù)設(shè)計人員的關(guān)系等角度詳細地敘述了導(dǎo)演工作的方方面面，是對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系最忠實地闡述；托夫斯托諾戈夫的《論導(dǎo)演藝術(shù)》[47]，收錄了作者論述導(dǎo)演藝術(shù)的理論文章十余篇。包括《論樣式》、《論情感的本質(zhì)》等；美國阿倫·A·阿莫爾《影視導(dǎo)演》[48]，全面闡述了導(dǎo)演各種電視和導(dǎo)演體裁的要領(lǐng)，包括虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品，其中特別對當代影視制作中的娛樂性本質(zhì)和要素有精辟的闡述，典型地體現(xiàn)了好萊塢影視業(yè)的美學和哲學；大衛(wèi)·馬梅撰寫的《導(dǎo)演功課》[49]，是根據(jù)作者在哥倫比亞大學電影學院一系列課程內(nèi)容的記錄而來，他對一些導(dǎo)演經(jīng)常必須面對的問題提出了非常獨特的見解，對于剛接觸導(dǎo)演事務(wù)，或是任何一個準備拿起攝影機講述自己故事的人都具有建設(shè)性的引導(dǎo)作用；彼得·W.雷伊(Peter W.Rea)和大衛(wèi)·K.艾爾文的《影視短片的制片與導(dǎo)演》[50]，該書講述的內(nèi)容主要集中研究了短片制作的一般性規(guī)律，包括前期制作、制作階段、后期制作三部分；Nicholas T.Proferes的《電影導(dǎo)演方法》[51]，對三部故事片進行了深入分析，讓讀者有機會看到并明白如何在自己的作品中使用戲劇性元素，闡明了基本概念和系統(tǒng)的方法學，包括在銀幕上充分發(fā)揮劇本最大戲劇潛力的系統(tǒng)方法學，以及明晰的把劇本轉(zhuǎn)化為電影的方法學；邁克爾·布魯姆的《像導(dǎo)演一樣思考》[52]，該書是一部戲劇導(dǎo)演實用手冊，詳細總結(jié)了戲劇制作各個方面的技巧手法，有機地把戲劇闡釋的藝術(shù)和與演員合作的技巧被融會到一個獨特的、統(tǒng)一的方法中。

三、小結(jié)

上述研究均包含著頗有見地的觀點和精辟的論述，較有價值的探討集中表現(xiàn)在對導(dǎo)演技巧的探討上和導(dǎo)演專業(yè)學生的專業(yè)教學上。不過應(yīng)當注意的是，盡管對專業(yè)導(dǎo)演教學中的重要元素進行了細致的總結(jié)和研究，但更多的局限于戲劇的范疇，雖然也形成了較為成熟的導(dǎo)演理論和導(dǎo)演觀念體系，但更多的研究僅僅停留在對單一導(dǎo)演創(chuàng)作文本、導(dǎo)演創(chuàng)作現(xiàn)象進行賞析或介紹性的點評上，或者直接顯現(xiàn)為導(dǎo)演的創(chuàng)作筆記與心得，或者是對一個導(dǎo)演的專題性介紹，盡管在這些方面部分具有其系統(tǒng)性、完整性，但在影視導(dǎo)演教學的整個過程中，這些“方面與部分”就顯得有些零散。

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