閆美景

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

從現(xiàn)實(shí)和文學(xué)上看，現(xiàn)代中國(guó)都是悲劇的淵藪?！昂隼拼髲B傾”的家國(guó)，無(wú)可挽回地傾頹；“被侮辱與被損害的”個(gè)人，帶著無(wú)法彌合的愴痛。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的作家們嘔心泣血，可也書寫不完這時(shí)代的悲劇。五四時(shí)期，民族危機(jī)壓迫著醒過(guò)來(lái)的中國(guó)人，悲劇創(chuàng)作更加注重家國(guó)建構(gòu)的現(xiàn)代性想象，即社會(huì)意義。到張愛玲現(xiàn)代悲劇的內(nèi)涵真正豐富和完整起來(lái)，孜孜以求個(gè)體人生命、生存的意義和價(jià)值。張愛玲還從以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)傳統(tǒng)悲劇精神中汲取營(yíng)養(yǎng)，詮釋了中西合璧的獨(dú)特悲劇內(nèi)涵：融合傳統(tǒng)中國(guó)的生活哲學(xué)和西方現(xiàn)代個(gè)體人的理性失落感，為西方現(xiàn)代悲劇的理性崩潰指出了救贖之路。

一、五四悲劇和“感時(shí)憂國(guó)”傳統(tǒng)

五四是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的輝煌起點(diǎn)，這一時(shí)期悲劇創(chuàng)作最繁榮。文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社是當(dāng)時(shí)最具代表性的兩個(gè)文學(xué)團(tuán)體。創(chuàng)造社倡導(dǎo)：“現(xiàn)在還是吶喊的時(shí)代，我們應(yīng)該大家一齊站起來(lái)，狂人一般地喊叫!不，不，我們不僅應(yīng)該喊叫，我們也應(yīng)該低訴，我們也應(yīng)該呻吟，我們也應(yīng)該冷嘲熱罵。一切的不平呀，一切的陳腐呀，一切的抑郁呀，一切的苦痛呀……”[1]（P324）文學(xué)研究會(huì)主張叫醒鐵屋里的人，“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”[2]（P3）“必須是‘為人生’，而且要改良這人生……揭出病苦，引起療救的注意”[2]（P299）。這是此一時(shí)期悲劇創(chuàng)作“于公”的一面，強(qiáng)調(diào)指摘時(shí)弊、改良社會(huì)，也即曠新年所論“民族國(guó)家想象”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響。[3]（P34-42）另一方面他們大都有著痛苦的人生經(jīng)歷，創(chuàng)作中不時(shí)流露出身世之痛。《吶喊自序》中魯迅發(fā)出從小康之家墜入困頓的切身感慨，并說(shuō)《吶喊》是年青時(shí)候未忘盡的殘夢(mèng)。宣泄零余者自敘傳的郁達(dá)夫，書寫家族血淚史的巴金，丁玲、盧隱、蕭紅、白薇……此階段無(wú)不都在進(jìn)行自贖式悲劇寫作。但“于私”的一面只是“于公”一面的附屬，五四悲劇無(wú)論現(xiàn)實(shí)派還是浪漫派，最終共同指向喚醒人們覺悟，這就是被視為五四正統(tǒng)的啟蒙主義。

五四啟蒙者幾乎否定中國(guó)古代有悲劇，這當(dāng)然不對(duì)，但從側(cè)面透露出中國(guó)傳統(tǒng)悲劇觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變。中國(guó)古代不乏悲劇，但漫長(zhǎng)的封建社會(huì)悲劇觀變化不大。尊儒傳統(tǒng)形成了“人格崇拜”“現(xiàn)世主義”的社會(huì)觀和悲劇觀?？鬃印安徽Z(yǔ)怪力亂神”，修改“黃帝四面”“未知生焉知死”的取向，強(qiáng)調(diào)修身、慎獨(dú)、自省，將人格完善和社會(huì)善惡是非觀念相聯(lián)系。所以中國(guó)傳統(tǒng)悲劇不能寫“好人犯錯(cuò)誤”，會(huì)破壞“人格崇拜”，而要求人物好壞分明，在戲劇臉譜中發(fā)展到極致?！艾F(xiàn)世主義”的“現(xiàn)世因緣”和命運(yùn)信仰的“前世”“來(lái)世”不同，它要求“好人有好報(bào)”“現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)”。從這點(diǎn)上看“大團(tuán)圓”有利于維持人們心理平衡，是傳統(tǒng)現(xiàn)世主義悲劇觀在當(dāng)時(shí)的進(jìn)步傾向。只是到了近代特別是西方資本主義用槍炮敲開了閉關(guān)自守的大門，才不合時(shí)宜起來(lái)，甚至成為了反動(dòng)。五四悲劇就以反“大團(tuán)圓”為特征。[4]（p61-78）魯迅在《論睜了眼看》中將中國(guó)傳統(tǒng)“大團(tuán)圓”悲劇斥為“瞞和騙”的文學(xué)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歡迎娜拉式的社會(huì)悲劇，揭露社會(huì)腐朽，突顯個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)的叛離，呼喚人們醒過(guò)來(lái)、站起來(lái)、行動(dòng)起來(lái)，拯救病入膏肓的家國(guó)。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中把五四啟蒙稱為“感時(shí)憂國(guó)”，是知識(shí)分子有感于“中華民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能發(fā)奮圖強(qiáng)，也不能改變它自身所具有的種種不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”而產(chǎn)生的“愛國(guó)熱情”。[5]（p459）這種“感時(shí)憂國(guó)”精神讓人們把目光集中到文學(xué)的內(nèi)容上而不是形式上，集中到形而下的現(xiàn)實(shí)上，利用文學(xué)來(lái)參與社會(huì)改造。

二、五四悲劇的現(xiàn)代性過(guò)渡

加繆認(rèn)為現(xiàn)代和古典區(qū)別在于“后者依賴道德問(wèn)題為生，前者依賴形而上的問(wèn)題”。[6]（p177）西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生于對(duì)西方現(xiàn)代文明的反省、批判和仇視，對(duì)人的本性、生存困境和命運(yùn)的思考，是形而上的結(jié)果。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生于對(duì)西方現(xiàn)代文明的向往和追求，竹內(nèi)好說(shuō)：“東方的現(xiàn)代，是歐洲強(qiáng)加的產(chǎn)物，或者說(shuō)是從結(jié)論推導(dǎo)出來(lái)的?！爆F(xiàn)代中國(guó)作家大多懷著科學(xué)、民主、進(jìn)步的信念，以“感時(shí)憂國(guó)”精神探索社會(huì)改造和國(guó)族生存之路，社會(huì)道德責(zé)任感很強(qiáng)，用彼得·?？思{的話說(shuō)：“正是因?yàn)樗麄冊(cè)谀撤N程度上懷有這類信念，他們的感受就不是現(xiàn)代主義的?！盵7]（p27）

魯迅是五四主張現(xiàn)實(shí)的代表，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最復(fù)雜深刻的存在，難以用“現(xiàn)代”或“非現(xiàn)代”為他歸類。一方面魯迅具有感時(shí)憂國(guó)精神，繼承了傳統(tǒng)士以天下興亡為己任的社會(huì)責(zé)任道德感，他的悲劇有恩格斯所言歷史的必然要求和這一要求實(shí)際上不能實(shí)現(xiàn)的重大意義之間的理性精神沖突，呼喚敢于直面慘淡人生和淋漓鮮血的傳統(tǒng)英雄來(lái)救世救民。另一方面他的悲劇創(chuàng)作往往溢出自己古典悲劇觀的宣言，有叔本華、尼采對(duì)生命悲劇本質(zhì)的深刻體悟。他在《幾乎無(wú)事的悲劇》中說(shuō)：“人們滅亡于英雄的特別悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者多?！边@種悲劇并無(wú)明顯矛盾沖突，也沒(méi)有值得為之奮斗的價(jià)值，是“無(wú)物之陣”，是“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！卑毀滅了，是一種無(wú)價(jià)值的毀滅；夏瑜進(jìn)行了斗爭(zhēng)，他為之奮斗的卻是毫不值得之物，他的犧牲無(wú)謂、不合理和荒謬。存在是荒謬的，人生是痛苦的。這是魯迅“黑暗”的一面，是他反抗的“絕望”，也是他現(xiàn)代悲劇觀的體現(xiàn)。

五四浪漫一派發(fā)展到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年，脫生出左翼革命悲劇，固定僵化的模式，是“感時(shí)憂國(guó)”一種極致狹隘的表達(dá)，將五四啟蒙窄化進(jìn)了逼仄的政治胡同，剝奪了悲劇引人低回的獨(dú)特韻味。另一與浪漫派和鴛鴦蝴蝶派有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的海派，扎根上海這個(gè)中國(guó)甚至亞洲，當(dāng)時(shí)最現(xiàn)代的城市，興隆上演了一番現(xiàn)代都市悲劇。其集大成者首推張愛玲，經(jīng)由她中國(guó)現(xiàn)代悲劇終成完形。她缺乏“感時(shí)憂國(guó)”的普遍焦慮，經(jīng)歷了滬戰(zhàn)和港戰(zhàn)，親眼看到人類文明在戰(zhàn)火中化為碎片和灰燼。戰(zhàn)爭(zhēng)使人類千百年努力得來(lái)的文明被剝離得只剩下飲食男女的獸性本能，活得像沒(méi)有靈魂的灰燼的殘余，所以她將回憶港戰(zhàn)的一篇散文取名為《燼余錄》。相對(duì)于五四一代“感時(shí)憂國(guó)”的道德感和飽經(jīng)人間冷暖的閱歷，張愛玲涉世未深，她的悲劇由生活中突發(fā)的非常態(tài)，如戰(zhàn)爭(zhēng)，引發(fā)人類生存的形而上的思索，精神上契合西方現(xiàn)代潮流。[8]（p86-88）

叔本華認(rèn)為“悲劇的世界已不是傳統(tǒng)的絕對(duì)的實(shí)在，而是個(gè)體性生命的世界”。他推崇的悲劇“僅是由于劇中人彼此的地位不同，由于他們的關(guān)系造成的”，“這一類不是把不幸當(dāng)做一個(gè)例外只給我們看，而是當(dāng)做一種輕易而發(fā)的東西，幾乎是當(dāng)作（人的）本質(zhì)上要產(chǎn)生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了?！薄坝蠛蛼暝侨说娜勘举|(zhì)，完全可以和不能理解的口渴相似。但是一切欲求的基地確實(shí)需要缺陷，也就是痛苦；所以人從來(lái)就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的。”[9]（p345）人生世界的最終根源就是意志，而生命意志的本質(zhì)就是痛苦。[10]（p80）“欲望是人類的本質(zhì)，它決定著生命的生存方式，人自出生以來(lái)便有了各種各樣的欲望，如食欲、性欲、名利欲、渴望自由和渴望關(guān)愛等等”，[11]（p14）這些組成一個(gè)日常世俗的世界。表面上本質(zhì)世界、世俗世界是相對(duì)立的。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，日常生活因?yàn)椴荒荏w現(xiàn)出極為重大的價(jià)值或者意義而被視為瑣碎和庸俗，成了一顆被埋沒(méi)的明珠。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中充滿革命和啟蒙的吶喊，而往往于人生本質(zhì)和常態(tài)的一面喑啞無(wú)聲。斗爭(zhēng)固然充滿力的美卻短暫，而日常世俗生活則是永恒的人生底色。如叔本華言：“小說(shuō)家的任務(wù)不是講述那些偉大的事件，而是使一些微不足道的小事變得情趣盎然。”[12]（p358）

三、張愛玲對(duì)五四悲劇的超越

張愛玲在《自己的文章》中說(shuō)：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美，似乎缺少人性?！盵13]（p92）她用“悲壯”來(lái)概括古典的“命運(yùn)悲劇”“英雄悲劇”“好人犯過(guò)失的悲劇”，用“蒼涼”來(lái)概括現(xiàn)代悲劇。前者往往是啟蒙和革命悲劇的特征。蒼涼籠罩她筆下每一個(gè)故事。她的小說(shuō)多以婚戀為題材，因?yàn)榛閼偈鞘浪咨钫f(shuō)不盡的話題，可婚戀到了她的筆下卻是苦澀無(wú)奈的?！妒舜骸防锷蚴棱x和顧曼楨這一對(duì)知識(shí)分子，本是兩情相悅該有美滿結(jié)局，不料竟勞燕分飛，應(yīng)驗(yàn)了“對(duì)于年輕人，三年五載就可以是一生一世”。[14]（p1）《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇最后倒是成就了傾城之戀，但這個(gè)自私的男人和這個(gè)自私的女人將來(lái)又如何？一座城市的傾頹或許就是為了成全流蘇，誰(shuí)知道呢？表面上的大團(tuán)圓結(jié)局，骨子里卻是人生無(wú)法把握的荒涼，更加居心叵測(cè)的“命運(yùn)”?！读羟椤反居诙伉P嫁給米晶堯做偏房，一再在親戚面前強(qiáng)調(diào)嫁這個(gè)大她20多歲的男人是為了生存生活，仿佛為了愛情結(jié)婚比為了金錢結(jié)婚更加羞于出口。生在這世上，沒(méi)有哪一樣感情不是千瘡百孔的，[15]（p171）只剩欲望的荒涼世界里，生存下去是唯一的尺度，一切發(fā)生了的都是應(yīng)該的。

張愛玲不為啟蒙和革命吶喊，無(wú)意寫“時(shí)代的紀(jì)念碑”那樣的作品[13]（p93），“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”[13]（p48），她筆下“全是一些不徹底的人物”[13]（p94-95），是卑微荒誕的平凡人，他們的悲劇只是一些無(wú)甚重大意義的存在。她原諒他們平凡卑瑣的生活和“小奸小壞”，但她的悲憫不是廉價(jià)洶涌的眼淚，她不為個(gè)人一時(shí)的苦難唉聲嘆氣，因?yàn)橥纯嗍侨松谋举|(zhì)，她擔(dān)憂整個(gè)人類。動(dòng)蕩年代甚囂塵上的斗爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、流血……是她作品“思想背景里惘惘的威脅”[13]（p163）。她的筆在市井里巷、老宅胡同，找到恒久穩(wěn)定的人性，找到人的恒久不滅的欲望的悲劇。國(guó)破家亡的民族危機(jī)日迫，可人們還是得生活下去：流落城市的道士沒(méi)有扛槍捐軀赴國(guó)難，而是挨個(gè)店鋪給店主磕頭化緣[13]（p263）；封鎖了，被攔住的女傭記掛的卻是“不早了呀！放我回去燒飯罷！”[13]（p32）因?yàn)槭浪咨嬷小啊浴翘珖?yán)重的一件事”[16]（p150）；大考那一天，投炸彈的飛機(jī)在頭上營(yíng)營(yíng)盤繞，學(xué)生們?yōu)楸苊饬丝荚嚩鴺?lè)得歡蹦亂跳，女學(xué)生著急的是沒(méi)有適合逃難穿的衣服，時(shí)間夠不夠看完《官場(chǎng)現(xiàn)形記》……戰(zhàn)后人們重新發(fā)現(xiàn)“吃”的喜悅，吃著滾油煎的蘿卜餅，尺來(lái)遠(yuǎn)的腳下就是窮人青紫的尸首；經(jīng)歷一番戰(zhàn)火顛沛的紅男綠女同樣沒(méi)有走上革命的道路，沒(méi)有成為崇高偉大的人，亂世中急于抓住點(diǎn)什么，于是紛紛結(jié)婚了……“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來(lái)的努力竟是枉費(fèi)么？”沒(méi)有遠(yuǎn)古人類的天真無(wú)知，沒(méi)有古典時(shí)代人類的理性樂(lè)觀積極，現(xiàn)代人似乎太累了已致懷疑一切，對(duì)一切失去了自信，失去了價(jià)值意義的信仰，人類還是“萬(wàn)物靈長(zhǎng)”嗎？人類文明還在今定勝昔地直線發(fā)展嗎？中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的悲劇到張愛玲從啟蒙和革命中另伸一枝，無(wú)關(guān)乎宏大，而是世俗日常中人的生存本質(zhì)和欲望本質(zhì)，看似微瑣，卻是現(xiàn)代的。

到這里，現(xiàn)代悲劇似乎兜了一個(gè)圈回到原地，古希臘人不可理解的命運(yùn)觀重新成為現(xiàn)代人的理念。其實(shí)這是曾經(jīng)滄海后深層次的否定和揚(yáng)棄。古典悲劇里那種神秘的不可知和不可理解，使人發(fā)生情感上的“憐憫”和理性上的“恐懼”，使人心靈“凈化”和平衡。可現(xiàn)代悲劇的這種不可理解和懷疑，是理性顛覆后的再思考，是長(zhǎng)成大樹的思想再次從根上動(dòng)搖，讓人不知所措、寢食難安。[4]西哲們紛紛提出解救的方子，可是宗教的涅槃、超人的呼喚都已經(jīng)宣告失敗。張愛玲卻給現(xiàn)代悲劇指出，或者說(shuō)延續(xù)了一條中國(guó)式的救贖之路——專注生活?！吧钤趧e處”解釋為詩(shī)意棲息或頹廢放縱，都不是中國(guó)人的選擇，中國(guó)人是生活的信仰者，生活在當(dāng)下。張愛玲現(xiàn)代悲劇的救贖是有中國(guó)氣派的。

四、張愛玲式中國(guó)現(xiàn)代悲劇的價(jià)值

“現(xiàn)代”本是一個(gè)時(shí)間概念，是發(fā)展到一定進(jìn)度后不可避免的現(xiàn)象?！艾F(xiàn)代性”則在人類誕生之初就萌生了?，F(xiàn)代性積聚到一定程度，就進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。晚清西歷和進(jìn)化論傳入中國(guó)改用公元紀(jì)年后，認(rèn)為歷史直線前進(jìn)的觀念才代替了中國(guó)傳統(tǒng)的歷史循環(huán)觀。從此“現(xiàn)代”成為那代人對(duì)未來(lái)中國(guó)出路的想象。但是“現(xiàn)代”常被誤認(rèn)為空間概念，一切向西方看齊。[17]（p4-5）悲劇源于人類共通的生命意識(shí)，有多種不同的環(huán)境、文化，就會(huì)有多種不同的現(xiàn)代悲劇模式，每一種獨(dú)特的模式又會(huì)反過(guò)來(lái)豐富它的內(nèi)涵。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)悲劇觀的轉(zhuǎn)變是內(nèi)在獨(dú)立生長(zhǎng)的結(jié)果，西方的影響加劇了轉(zhuǎn)變速度。王德威那個(gè)著名的反問(wèn)“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四？”[18](p17)重點(diǎn)發(fā)掘晚清被壓抑的現(xiàn)代性，提醒我們從根上尋出果子的醞釀之源。文藝復(fù)興給西方人帶來(lái)長(zhǎng)久的自由的快樂(lè)，五四的快樂(lè)卻稍縱即逝，彷徨中人們轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)中尋找依據(jù)。胡適、魯迅、周作人等五四宿將在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)文化研究上都卓有成就。米蘭昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的精神是持續(xù)性的精神，每一部作品都是對(duì)前面作品的回答，每個(gè)作品都包含著小說(shuō)以往的全部經(jīng)驗(yàn)?！盵19](p24)同樣，中國(guó)現(xiàn)代悲劇藝術(shù)之源流淌在之前的傳統(tǒng)血液中。

西方人言必稱希臘，中國(guó)人也有《紅樓夢(mèng)》情結(jié)，它是中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的盛大結(jié)晶。張愛玲和魯迅都推崇它，張愛玲從中看到懷疑和悲哀，魯迅則看到真實(shí)。張愛玲尤其迷戀《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)傳統(tǒng)世情說(shuō)部，中學(xué)時(shí)就寫了一部洋洋灑灑的章回小說(shuō)《摩登紅樓夢(mèng)》[13](p72)，晚年更是“十年一覺迷考據(jù)，贏得紅樓夢(mèng)魘名”[20](p5)。當(dāng)被問(wèn)到《紅樓夢(mèng)》《西游記》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》誰(shuí)好，她“平然答道，當(dāng)然是《紅樓夢(mèng)》《西游記》好”[21](p148)。她說(shuō)：“就因?yàn)閷?duì)一切都懷疑，中國(guó)文學(xué)里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細(xì)節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無(wú)倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g——細(xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀。一切對(duì)于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無(wú)。”[13](p137)叔本華也說(shuō)過(guò)：“人生……總是一場(chǎng)悲劇，只有在細(xì)節(jié)上才有喜劇的味道”。對(duì)細(xì)節(jié)的專注和天才使張愛玲深得《紅樓夢(mèng)》的靜態(tài)之美，她的悲劇是連綿恒久的人生悲劇，不依附風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，比巴金、老舍等以流動(dòng)藝術(shù)表現(xiàn)的強(qiáng)烈時(shí)代感的社會(huì)悲劇更具獨(dú)創(chuàng)性和超越性。[22](p73-79)魯迅的認(rèn)識(shí)止于真實(shí)，他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“乃作者自敘”，“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮?！盵23](p148)他所說(shuō)“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”[23](p218)也主要是指《紅樓夢(mèng)》冷峻的現(xiàn)實(shí)主義，打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“大團(tuán)圓”式的“瞞和騙”。如王國(guó)維評(píng)價(jià)“哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也”，《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)的悲劇哲學(xué)之書，張愛玲對(duì)它的悲劇精神認(rèn)識(shí)比魯迅更深入。魯迅是反傳統(tǒng)的斗士，張愛玲是古今雙壁融通的結(jié)晶。所以，張愛玲是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的，她的現(xiàn)代悲劇深得中國(guó)傳統(tǒng)三昧，具有中國(guó)氣派。

沒(méi)有被科學(xué)理性過(guò)多干涉過(guò)的中國(guó)傳統(tǒng)悲劇觀念是現(xiàn)代悲劇更適宜的溫床。滅亡是不可避免的，然而他們（中國(guó)人）并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪、荒淫——對(duì)于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應(yīng)。像文藝復(fù)興時(shí)代的歐洲人，一旦不相信死后的永生了，便大大地作樂(lè)而且作惡，鬧得天翻地覆。中國(guó)人認(rèn)為人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒(méi)有，反正是活著的。[13](p137)生活是中國(guó)人最大的信仰，即便中國(guó)悲劇發(fā)展到現(xiàn)代悲劇，也和西方理性崩塌后無(wú)可附麗的現(xiàn)代悲劇不同，前者是有救贖的。“將來(lái)的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會(huì)里，到處是她的家?！盵13](p165)張愛玲的悲劇詮釋出中國(guó)現(xiàn)代悲劇的救贖是生活本身，這就是對(duì)現(xiàn)代悲劇內(nèi)涵的貢獻(xiàn)。

[1]王自立、陳子善編.郁達(dá)夫研究資料［M］.天津：天津人民出版社，1982.

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