朱 平

(江蘇第二師范學院美術學院， 江蘇南京 210013)

中西繪畫融合時期的筆法特征*

朱 平

(江蘇第二師范學院美術學院， 江蘇南京 210013)

20世紀初，中西融合美術順應西學東漸時代潮流成為中國美術革命的主體藝術傾向。徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良、衛(wèi)天霖等人進行了中西融合的積極探索。他們立足于不同的繪畫流派和審美傾向而進行各自的中西融合藝術實踐，產生了筆法特征各異的藝術形式和新風尚。

中西融合； 繪畫筆法； 特征

一

20世紀掀起的新文化運動帶來西方科學與民主思想的啟蒙，同時也引發(fā)了文化界對于西方文化不同接納方式的持久論戰(zhàn)。隨著對中西文化重新審視和認知的逐漸深化，在吸收西方繪畫精華的同時，中國繪畫傳統(tǒng)的價值和重要意義也被重新認知。 “調和中西”、“中西合璧”、“中學為體、西學為用”等強調中西融合道路的論點和主張愈來愈被廣大受眾所接受。毫無疑問，中西融合道路是20世紀初中國美術革命要求的主體藝術傾向，是順應時代和面對社會重大變遷而產生的藝術新風尚。

中西融合的繪畫理論立足于各類東西方藝術流派和理論，不同融合方式也導致了風格各異藝術的萌發(fā)和生長。留法畫家徐悲鴻、林風眠，嶺南畫派，留日畫家陳抱一、汪亞塵、衛(wèi)天霖等人的藝術創(chuàng)新和筆法特征都極具藝術代表性。他們各領風騷，以西方繪畫風格來推動中國繪畫自身變革，在實現各自藝術價值和社會功能的同時兼具了藝術多樣性的可能。

二

中西融合時期的繪畫處于中國現代美術革命思潮的特定歷史時期，在民主和科學的新文化的倡導下，中國的知識界不再被動的接受西方文化，而是主動學習和借鑒西方文化新的結構模式，西方傳統(tǒng)與現代的各類美術形式都被引入國內。因此，各類美術思潮影響下的藝術創(chuàng)作呈現出流派紛呈、互相糅雜的特征。由于時代原因和國人的既定審美傾向，總體上中國引入西方藝術限定于具象和寫實性的藝術流派?；诓煌囊暯呛退囆g理想，對于西方繪畫風格的吸收和采納也有所差異。具象和寫實性繪畫也大致分為寫實主義傾向和表現主義傾向的風格，徐悲鴻、高劍父、高奇峰等屬于前者，而劉海粟、林風眠以及留日畫家等則屬于后者。

依據中西融合的主體與客體的關系，中西融合畫派可以劃分“以中融西”和“以西融中”兩個派別，這是研究中西融合繪畫時很容易忽略的一點。前者如：明清之際的郎世寧、王致誠、艾啟蒙、賀清泰、安德義等西方傳教士畫家，他們身為西方畫家，熟練掌握西洋油畫和水彩畫技巧，為適應中國宮廷趣味而被動地運用中國畫工具進行中西融合繪畫的嘗試性融合，從本質上而言，這是以中國畫工具繪制的西洋畫。而“以西融中”以中國畫家為主體，他們遠渡重洋主動學習西方繪畫精華，借以改良和革新日趨守舊的中國畫。兩者在學習主體性和主動性存在一定的差異。

“以中融西”畫家的筆法特征以郎世寧為例做簡要分析。郎世寧是中西融合時期一個十分特殊的畫家，受過西方古典寫實系統(tǒng)訓練，其作品是吸收中國畫方法“引中融西”的典型案例。郎世寧“以中融西”式折中型新體畫，筆法特征細膩，隱約的明暗和色調對比與中國式線條勾勒相摻雜。筆法以明暗式暈染為主，勾線為輔，盡量避免使用中國畫的勾線、皴、擦、點等用筆方式，這與其缺乏筆墨功力，無法體悟中國筆墨的審美趣味密切相關。難怪當時內廷文人畫家鄒一桂對郎世寧產生：“學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[1]的評價。

以融合的藝術效果和影響力而言，郎世寧、王致誠、艾啟蒙等西方傳教士畫家的中西融合繪畫是一種不成功的的嘗試?！耙灾腥谖鳌碑嫾业淖髌妨粲刑嗌财礈惡碗s糅痕跡，缺乏中國畫的意境和韻味，西方繪畫的明暗、解剖透視等科學手段一定程度上反而破壞了中國畫固有的美感。究其原因，嚴謹科學的西方寫實繪畫技法和理念已融入他們血液且根深蒂固。另外來華時間較晚，他們受中國傳統(tǒng)文化熏陶不足，難以體悟中國畫的技巧韻味和審美意境也是重要原因之一。

留學法國的徐悲鴻試圖以西方寫實精神改造中國傳統(tǒng)繪畫。他遍覽經典，歷經八年學院派的系統(tǒng)訓練，他認識到西方的寫實繪畫主要建立在解剖和透視等科學知識的基礎上。從而提出“素描為一切造型藝術的基礎”的素描基礎觀、“盡精微而致廣大”藝術精神追求和改良中國畫的基本造型的“新七法”。有人認為：“徐悲鴻形成了以唐宋古典主義繪畫傳統(tǒng)為主體，以西方素描造型的透視、解剖、色彩、構圖的技巧與法則，注入并改造傳統(tǒng)的中國畫的中學為主、西學為輔的“中體西用”之法?！盵2](P.41)這些看法都不無道理。

徐悲鴻在融合的繪畫實踐上探索出了一套結合中西的大寫意筆法：水墨沒骨法，大筆潑寫，勾潑結合。其筆法主要特征集中體現在其動物畫的表現上，“他運用西畫中的明暗和體積的造型方法，與中國傳統(tǒng)的骨法用筆的技法相結合，同時又借用寫意的點垛筆法，大塊的灰墨畫出馬的體態(tài)，區(qū)區(qū)幾筆寫出四肢的肌骨，濃墨點出五官，焦墨掃尾。他在描繪過程中，充分的把中國傳統(tǒng)筆墨技巧同西方寫實造型語言相融合?！盵3](P.41)就其代表作品奔馬圖的筆法分析可以看出其筆墨表現的特征。畫家首先研究解剖學到達結構和形體的高度準確，在作畫時胸有成竹，放筆直取。因其喜用濕筆，筆墨呈現出酣暢奔放的特點飽含氣勢和力量。而在表現馬的關鍵結構，如口鼻、胸腔、關節(jié)，鬃毛等處用筆精到，一絲不茍。整體筆法氣勢洋洋灑灑，酣暢淋漓，但結構與形體塑造不失其準確性。

與徐悲鴻持相近融合觀念的是嶺南畫派，他們雖然沒像徐悲鴻那樣有明確的藝術主張和教學實踐。他們也積極地倡導中西調和的主張，并在實踐中作出了成功的探索。高劍父提倡“中西結婚”、“中西結合”要實現變異中國傳統(tǒng)國畫的目的，創(chuàng)造適應新時代的新國畫。博采眾長，融合貫通，既有傳統(tǒng)國畫的精神和氣韻，又兼西洋繪畫的科學技法是高劍父對中西結合新國畫的理想目標。高劍父認為:“我之藝術思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師學舍短，棄其不合現代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更汲收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養(yǎng)，使成為自己的血肉，造成我國現代繪畫之新生命。”[4](P.78)

高劍父之弟高奇峰，同樣主張中西結合的繪畫理論。 高奇峰的筆法特征借鑒西洋水彩畫技法，而又將中國傳統(tǒng)的諸如筆法、氣韻、水墨、抒情等等畫法，共治一爐，熔煉雜揉進行再創(chuàng)造。

與徐悲鴻和嶺南畫派不同的是，劉海粟對中國傳統(tǒng)繪畫和書法藝術認識較為全面而客觀，認為中國藝術的寫意精神在抒發(fā)情感方面與西方現代派的畫家有一些共通之處，他尤其推崇梵高的繪畫。劉海粟先生中西畫皆善，但國畫和油畫均保持畫種之間的界限，油畫筆觸和國畫筆墨都有自己獨特鮮明的個性。對于劉海粟雄強的作畫氣勢和筆法之間流露的強烈情感，蔡元培先生從自由美學思想出發(fā)有過這樣的評價：“劉海粟的作品：他的藝術，純是直觀自然而來，忠實的把對于自然界的情感描寫出來，很深刻的把個性表現出來；所以他畫面上的線條里結構里色調里都充滿著自然的情感。他的個性是十分強烈，在他的作品里處處可以看得出來。他對于色彩和線條都有強烈的表現，色彩上常用極反照的兩種調子互相結構起來，線條也總是很單純很生動的樣子，和那細纖女性的技巧主義是完全不同。他總是絕不修飾、絕不夸張。拿他的作品分析起來，處處又可看出他總是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感?！盵5](P.169)

畫理與畫法是中西繪畫融合需要探究的兩個層面，二者不同組合其藝術感染力差異很大。劉海粟和林風眠雖然都深諳中西畫理，但在各自的畫法上借鑒了不同的融合元素。一個源于傳統(tǒng)書法的恣意縱橫和梵高的表現主義，一個來自民間瓷繪和現代派的幾何構成。相比較而言，劉海粟渾厚蒼勁的筆法特征要比林風眠的清新的筆調更有視覺沖擊力。雖說林風眠的作品也包含跌宕起伏的情感宣泄，但受到其書法功底的限制，線條流于浮滑。聶危谷在比較他們的筆法特征時談到：

瓦沙 · 多貝爾萊特，斯洛文尼亞人，1968年開始從事攝影活動，其作品在五大洲的60個國家展出，并獲得了100多個獎項，是FIAP在斯洛文尼亞、意大利、波斯尼亞和黑塞哥維那、馬其頓、塞爾維亞和克羅地亞等地國際沙龍的評委，2008年，被斯洛文尼亞攝影協(xié)會授予 “攝影大師”稱號。2008至2015年間，榮獲過從EFIAP/B（青銅）到EFIAP/P（白金）的所有獎項。2009年，為表彰他為FIAP所做的特殊貢獻，成為ESPIAP。

林書法先天不足，令人難以想象的是，林風眠自幼學書仿效板橋體。用林散之的話來說，鄭板橋根本不會書法，才用所謂六分半書蒙人。的確，沒有一個學板橋體的“書家”不是花架子。幸好林風眠后來既沒有當書家，也沒有以板橋體入畫，而是以民間瓷繪“刷”的方法力圖克服板橋體的矯揉造作。但病根既已埋下，脫胎尚可。換骨何難，只好筆不足，墨色補。

與林畫相反，劉畫錚錚鐵骨而力能扛鼎，兼得米芾縱橫之氣和顏真卿的拙大渾重，尤其在人書俱老之時，愈見畫中用筆之蒼辣。相形之下，林畫筆力浮薄之弊欲蓋彌彰。“書，心畫也”，用筆不足，就難以痛快淋漓地直抒胸臆，也就是失去了有效刺激視網膜的一個重要的藝術表現手段。[6](P.10)

但不可否認的是，林風眠在中西融合道路上，在畫理與畫法的兩個層面都能融會貫通。切中中西繪畫的本質和精神，藝術融合的效果毫無生硬勉強的痕跡，因而他的中西融合之路走得最遠，這也為我們當代中西融合展現了更為廣闊的拓展空間。

林風眠是現代美術教育的主要奠基者之一，也是實踐中西文化融合最成功的先驅之一。他以自身卓越的藝術實踐實現了畫理和畫法的統(tǒng)一，印證了中西調和理論。林風眠提倡中西繪畫互相取長補短的創(chuàng)新理論，在藝術實踐上，主要把精力集中于借鑒西方現代主義的基礎上。林風眠認為：“西方繪畫在描寫和構成方法上以模仿自然為能事，常過于機械。中國繪畫重視精神，傾向于寫意抒情，但表現方法仍有不少局限，結果不能充分“自由地表現情緒上的希求”。[7](P.58)

林風眠在中西融合繪畫實踐中，從動態(tài)的角度來研究西方現代西方藝術的成果。立足于東西方繪畫比較學的意義中西畫法互相融合，取長補短，進而打破繪畫手段工具、材料、技巧等界限自由發(fā)揮。上世紀50年代到70年代，是林風眠中西藝術融合語言最完善的時期，其風景畫和仕女畫品格寧靜孤寂，集中體現了其筆法特征。這些作品色彩上借鑒了西方藝術果敢的光色表現，筆法運用上縱橫交錯，“刷”得很有情緒，筆法豪放灑脫而兼有“理智與情緒平衡”。由于林風眠沒有很強的國畫根基和筆墨根底，因而用筆無拘無束，時而烘托，時而勾線，造型簡練，運筆急速，生動活潑而富有力量。實現了中國傳統(tǒng)與西方現代藝術(野獸派、表現主義)等真正的“調和中西”。

三

實踐中西融合繪畫的另一股力量來自留學日本歸來的畫家們。與留法不同的是，這些在日本學畫的青年大都崇尚后期印象派和表現主義等現代諸流派。水天中先生認為：“西方繪畫之傳入日本也由歐洲傳教士為始作俑者，日本接受歐洲繪畫遠較中國徹底。在十九世紀七十年代，黑田清輝等畫家已經重建了美術教育的觀念和內容，堅持古典寫實畫風的畫家所剩無幾。這種環(huán)境使留日學生從一開始就接觸歐洲現代風格，他們回國后多以前衛(wèi)藝術家的姿態(tài)出現于中國畫壇?！盵8]留日畫家如陳抱一、汪亞塵、關良、衛(wèi)天霖等吸收了日本油畫的特征和精髓，其筆法吸收寫實主義和印象主義的疏散手法，向著甜美雅致，講究東方形式感的方向發(fā)展。

陳抱一早年就讀于東京帝國美術學校藤島武二門下，是走在洋畫運動前沿的重要人物。他試圖從寫生方式入手，其筆法主要借鑒印象派藝術的表現特征，同時還有野獸派表現主義的成分。1934年出版的《美術生活》對他的筆法特征有過這樣的記載：“陳氏作畫，技巧精熟。思考豐富，色彩與筆觸極似法國印象派大師莫麗梭Berthe Morizot?！盵9]陳抱一對景寫生，借用印象派松動、空靈的筆調，創(chuàng)造了超越印象主義新的藝術手法和藝術觀念。

汪亞塵畢業(yè)于東京美術學校西洋畫科和田英作畫室，其色彩稟賦很高，畫面色調柔美鮮艷。作畫時注重油畫的感覺、印象和認知，作品兼顧寫實性和自然意趣。汪亞塵從寫實主義的筆法造型出發(fā)，采納印象派的繪畫語言來強化其藝術表現力，筆法特征相較于純粹寫實繪畫的扎實和渾厚，更顯得優(yōu)柔精妙，富有詩意。

關良1917年考入太平洋美術學校。導師中村不折是日本老一代寫實主義的奠基人，他在要求學生打好基本功的同時，也不能為學院派的描摹所束縛。關良早期繪畫也受印象主義的影響，尤其對雷諾阿和塞尚研究頗深，其作品將塞尚的嚴密的韻律構成與雷諾阿柔和的色調相結合。而在20世紀三四十年代，他以中西融合的方式實踐中西藝術“合流”的思想，在代表作油畫戲曲人物中體現了主動追求中國筆墨趣味和意境的傾向。雖然以油畫工具作畫，卻“以中潤西”實踐著中國油畫民族化的道路。下筆肯定果敢，色彩明快，勾線和色塊擺布完全是中國樣式，筆法特征在稚拙中顯現出中國畫大寫意的筆墨趣味。這些探索實踐找到了中西繪畫理念的共通之處，為本質上改變中國油畫的發(fā)展之路尋找契機。

另一位留日畫家衛(wèi)天霖早期作品也具有印象派繪畫的典型特征，后來受中國傳統(tǒng)民間藝術影響，結合自身的藝術審美傾向，以形寫神傳情表達自己的意趣和內在的情感。衛(wèi)天霖筆法的表達上具有飽滿厚實、斑斕交錯的特征，通過對景寫生方式將各種形式因素進行有機組合，大塊顏色的平面化處理，其間點綴諸多有意與無意的“點”，構成斑駁交錯的面。遒勁有力的線條增添了造型的力度和結實感，而一些隨意瀟灑的線條也傳達了飽滿與生動。衛(wèi)天霖借物抒情，使內在質樸沉著的情感借點線構成得以外化，畫面淳樸的整體氣韻之中蘊含了些許華美氣質，充滿了藝術感染力。他是中西融合時期具有鮮明個人筆法特征的重要畫家。

留日畫家群早期均受印象主義的影響，而后不滿足于現狀，探索印象主義繪畫中的表現性元素、平面裝飾性和注重寫生感覺與中國繪畫傳統(tǒng)的融通可能，而后熔煉各自繪畫語言和筆法，為探尋油畫民族化之路作出了開創(chuàng)性貢獻。

四

筆法特征是繪畫技法和手段的重要表征之一，筆法和效果即形式和內容的關系，是為傳達畫面內容而存在的表現形式范疇，也是畫家的精神情感的重要載體。對于筆法特征的理解不能只停留在技法層面，還應分析他們對客觀世界的觀察和體悟的獨特視角，發(fā)掘個性藝術語言背后所傳遞的精神內涵。

歷史情境下的融合派畫家們的筆法特征形成具有多方面的因素，包括時代背景、畫派的價值判斷、以及畫家藝術修養(yǎng)和審美趣味等等。回望油畫的西學東漸，融合派的先驅們在研習西方油畫的同時，對具有東方審美品格的筆法和表現形式的探求從未間斷。融合派畫家秉持各自的創(chuàng)作方法、審美心理及價值觀念，對西方舶來的油畫語言進行適應自身創(chuàng)作的本土化融合與創(chuàng)新，形成了具有民族特色的多樣化繪畫語言體系。時至今日，油畫如何融入民族血液同時更具現代性，展現我們民族藝術的自信和畫家自我精神放逐的探索之路依舊漫長，而中西融合時期畫家們的前期探索無疑具有劃時代的重要意義。

[1]鄒一桂．小山畫譜[M].清道光二十九年刻本.

[2]馬公偉．郎世寧、徐悲鴻中西融合之路比較研究[J].美術大觀,2012(3).

[3]王斌．論徐悲鴻的繪畫藝術[D].上海：東華大學，2003.

[4]大華烈士．高劍父[A].文人畫像[C].上海：晨光出版公司，1947.

[5]蔡元培．劉海粟美術館編.劉海粟研究[M]．上海畫報出版社，2000.

[6]聶危谷．林風眠繪畫的視覺張力為什么不及劉海粟[J].國畫家，2003(3).

[7]林風眠.林風眠畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

[8]水天中．油畫傳入中國以及早期的發(fā)展[J]．美術研究，1987(1)．

[9]美與生活[J]，1934(6).

(責任編輯 南 山)

2013年江蘇第二師范學院十二五規(guī)劃課題“中西繪畫筆法的相異和融通”(項目編號:Jsie2012yb13)。

2014-04-11

朱 平，男，江蘇如皋人，江蘇第二師范學院美術學院副教授。

J212

A

1671-1696(2014)07-0112-04