高秀川

（揚州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚州225009）

麥田中的身體：電影《白鹿原》的美學(xué)實踐和革命意象

高秀川

（揚州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚州225009）

摘搖要：電影《白鹿原》中反復(fù)出現(xiàn)的麥田畫面，暗示了影片原鄉(xiāng)特質(zhì)的農(nóng)耕文化背景。而其持續(xù)地凸顯“麥田”背景下諸色人等的“身體”的規(guī)訓(xùn)和懲戒、反抗和革命，更是意圖以直觀但深邃的方式表達(dá)個體與宗族文化的深層互動?！胞溙镏械纳眢w”則因承載了傳統(tǒng)文化與歷史發(fā)展的內(nèi)在沖突，經(jīng)由電影簡化、剝離的美學(xué)實踐而轉(zhuǎn)化為一種革命和被革命的意象。

麥田；身體；電影；《白鹿原》；革命意象

電影《白鹿原》的起始跟小說文本有所不同：它的鏡頭并不是從白嘉軒的婚姻生活切入，而是在漫無邊際的麥田緩慢平移，伴隨著“征東一場總是空”的老腔的吼唱轉(zhuǎn)向農(nóng)民田中勞作的畫面。正如埃德加·莫蘭所認(rèn)為的那樣，“每個鏡頭在確定關(guān)注視野的同時，也會指向一個意義范圍”［1］（P177）。顯然，影片中麥田視野和古老秦腔的音與色的糅合，意在把觀眾引至一種特定的歷史想象中去。這個不算太長的長鏡頭角度超脫，節(jié)奏舒緩，營造出一種象征性的時空：經(jīng)由影像壓縮的幾千年的農(nóng)耕文化背景。此后的情節(jié)一直是或隱或顯地在麥田的畫面中延展開來，通過麥田、牌坊、祠堂等等鏡頭的拼接融合，架構(gòu)起了一個具有原鄉(xiāng)特征的身體欲望和宗族文化交織的場域。

一、原鄉(xiāng)性的麥田與宗族文化的變遷圖景

白鹿原地處關(guān)中平原，原本就是周秦文化的發(fā)祥地，傳統(tǒng)文化根深葉茂，源遠(yuǎn)流長。而自北宋“關(guān)中學(xué)派”創(chuàng)設(shè)以來，歷代鴻儒的出現(xiàn)使得此地傳統(tǒng)文化的積淀更加厚重。影片中，觀眾可以直觀地看到無處不在的傳統(tǒng)儒家文化的物化符號：宗族祠堂、祖宗靈位、貞節(jié)牌坊、鄉(xiāng)約碑文等等。而影片一開始那大片一望無際的麥田既是白鹿原村民生息繁衍的實在空間，同時也因影片的美學(xué)強化而逐漸成為傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的喻指。在這片土地上，作為道德楷模的族長白嘉軒始終秉持著耕讀傳家的祖訓(xùn)，引領(lǐng)著全族人實踐著古老的倫理道統(tǒng)。這種生存狀態(tài)，是在傳統(tǒng)儒家文化千百年的規(guī)制之下逐漸形成的，其倫理核心僅就中原地區(qū)而言，千百年來——直至辛亥革命——并無顛覆性的變化。誠如陳忠實所言：“緩慢的歷史演進(jìn)中，封建思想封建文化封建道德衍化成鄉(xiāng)約族規(guī)家法民俗，滲透到每一個鄉(xiāng)社每一個村莊每一個家族，滲透進(jìn)一代又一代平民的血液，形成一方地域上人的特有文化心理結(jié)構(gòu)?！保?］（P17）可以說農(nóng)耕文明的原鄉(xiāng)性就是這樣經(jīng)由文字銘刻、言傳身教、宗族儀式等方式代代承襲下來的。

塑造靜態(tài)的宗族文化形象是容易的，但身體的社會政治化卻必須放在傳統(tǒng)文化變遷進(jìn)程中加以考察，才能凸顯出真正的人性內(nèi)涵?！栋茁乖吩谶@個方向上的美學(xué)實踐是從作為封建禮教象征的牌坊切入的。片中最初出現(xiàn)牌坊的鏡頭是童年時期的白孝文和黑娃在麥田吃糖的片段，牌坊居于畫面中央，徑取近景，隱喻了其時的宗族法統(tǒng)在日常生活中的重要位置。而后在影片中間鎮(zhèn)嵩軍殘部槍殺白鹿原村民的場景中，麥田被燒光，白鹿原的鄉(xiāng)民們呆呆地站在尸體面前，目睹了前所未見的災(zāi)難。這個鏡頭先是取了牌坊的遠(yuǎn)景，并且由此淡入淡出嚴(yán)冬酷寒中孤立在皚皚白雪中的牌坊——當(dāng)然可以藉此揣測影片暗含的寓意：社會變遷、政治動蕩給古老宗族制度帶來了嚴(yán)重的沖擊和破壞。而在鹿子霖和田小娥茍合的場景之前，又有一個大約十秒的牌坊的鏡頭，影片刻意把這兩個場景銜接在一起，營造出反諷的意味——象征婦女貞節(jié)的牌坊在田小娥與鹿子霖的不倫行為中暗示了封建道德的淪落。影片最后，日本人的飛機轟炸過后，鏡頭從地上爬起的老族長白嘉軒滿臉困惑又迷茫的特寫中淡出，伴隨著古老的秦腔“風(fēng)花雪月平凡事，笑看奇聞?wù)f炎涼。悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄?！钡暮鸪捌o出了一個落日下麥田和牌坊的長鏡頭?；椟S中又透著明艷的太陽余輝和古舊牌坊的剪影組合在一起，衍生出難以言傳的悲愴之感。整部影片中，麥田與牌坊的形象在不同情境中持續(xù)出現(xiàn)，形成了歷時性的對比與參照，并由此生發(fā)出關(guān)于傳統(tǒng)文化變遷的深層思考。

當(dāng)然，除此以外，作為宗族文化形象組成部分的鄉(xiāng)約，在影片中也起到了不可忽視的作用。正如陳忠實自己所言：“這《鄉(xiāng)約》應(yīng)該是依賴木梨和棉布延續(xù)生命的一個支撐性質(zhì)的因素，也是抵御饑餓、災(zāi)荒和瘟疫之后繼續(xù)繁衍的力量，卻也是固封在木梨和棉布這種生活形態(tài)的枷鎖?！保?］（P88）一面是支撐和力量，一面卻是精神枷鎖，這的確是傳統(tǒng)儒家文化的象征體。影片中先是白嘉軒率眾誦讀刻在石碑上的鄉(xiāng)約的鏡頭，這時候的碑文完好無損，表現(xiàn)出宗族文化的完整性和穩(wěn)固性。而在黑娃率領(lǐng)農(nóng)會成員沖入祠堂，砸碎鄉(xiāng)約石碑后，這種完整性和穩(wěn)固性就受到了空前的挑戰(zhàn)。等到白鹿原農(nóng)民革命失敗后，鄉(xiāng)民們重新聚集在整修好的祠堂中時，銘刻鄉(xiāng)約的石碑已經(jīng)重新拼接補綴好。影片不同時段的畫面一旦按照其內(nèi)在邏輯加以參照后，其象外之意也就呼之欲出——這刻著鄉(xiāng)約的石碑作為宗族文化的象征之一，被尊崇、被破壞和被修補的過程，除了預(yù)示著宗族法統(tǒng)逐步動搖的情勢，還顯示出其不容忽視的傳承力量。

當(dāng)然，原鄉(xiāng)性的麥田文化中，宗族文化同樣有著復(fù)雜性，既有支撐社會發(fā)展，推動族群繁衍的意義，也有“禮教吃人”的可能與事實。所以白鹿原上的村民對代表宗族文化的祠堂亦是愛恨交加，黑娃領(lǐng)著農(nóng)會成員打砸祠堂的場景就是這種復(fù)雜情感的流露。他懷著滿腔憤懣，沖進(jìn)祠堂說的第一句話是：“砸，狠狠地砸，我當(dāng)這輩子進(jìn)不了祠堂了，沒想到這么簡單?！钡S著黑娃進(jìn)入祠堂的田小娥看到刻著鄉(xiāng)約的石碑被大錘一下下敲碎時，分明現(xiàn)出再也沒有機會進(jìn)入族譜的失落表情，這種似乎轉(zhuǎn)瞬即逝的感傷卻分明暗示著普通農(nóng)民和傳統(tǒng)宗族文化千絲萬縷的聯(lián)系。

二、被規(guī)訓(xùn)與懲戒的身體

要想捍衛(wèi)傳承千年的宗族法統(tǒng)，預(yù)防其瓦解的可能，就要持續(xù)地對族人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲戒。規(guī)訓(xùn)施于精神，懲戒則加于身體。影片在“麥田”的敘事背景下，刻意凸顯了這種規(guī)訓(xùn)和懲戒。族人們誦讀鄉(xiāng)約算是精神上的規(guī)訓(xùn)，而對白孝文、田小娥的鞭笞則是身體上的懲戒。或者可以更深一層地想，把對身體的懲戒置于宗族祠堂的場域，使其成為一種“公共景觀”，反過來對其他族人又是一種道德教化——兩者互為鏡鑒，顯示出千年宗法秩序的嚴(yán)密性和嚴(yán)酷性。當(dāng)然宗族法統(tǒng)所訴求的已然不是對身體的占有，而是希望通過這種手段，達(dá)到使個人身體馴服的效果，達(dá)成最大程度的文化認(rèn)同，從而使得自身傳承能夠延續(xù)下去。從某種意義上講，白鹿村的祠堂，并不完全是追懷先祖的空間，更是精神教化的場所。當(dāng)然被規(guī)訓(xùn)和懲戒的“身體”也是最好的反面教材。簡言之，規(guī)訓(xùn)和懲戒只是一種手段而不是目的。誠如?？滤裕骸爸挥性谌怏w既具有生產(chǎn)能力又被馴服時，它才能變成一種有用的力量?！保?］（P27）如前所述，只有這種“馴服的肉體”生發(fā)出的力量才能使宗族得以繁衍，宗族法統(tǒng)的積極因素才能發(fā)揮出來。

影片中懲戒的場所是宗族祠堂——里面除了鄉(xiāng)約碑文以外，還有歷代祖宗的牌位，甚至在世生人亦按部就班地列于宗譜之中——這一切營造出一種從親情血緣到道德威權(quán)的恫嚇，每一個被目為不肖子孫的族人在祠堂中都會馴順地接受懲罰。電影中的白嘉軒在祠堂中懲戒年幼的白孝文時邊打邊說：“我要他知道啥叫個族規(guī)家法，啥叫個禮義廉恥，啥叫個仁義?！边@兼具道德規(guī)訓(xùn)和身體懲戒的宗族儀式顯然旨在維護傳統(tǒng)倫理體系。在宗族文化得到最大程度強化的空間——祠堂中，被懲戒的個體接受身體懲戒的同時，也潛在地轉(zhuǎn)化為反傳統(tǒng)道德的象征體，承擔(dān)了實踐靈魂改造的樣板意義。而“身體也因其象征潛力而成為通過禁欲、訓(xùn)練或否認(rèn)來加以管束和控制的對象”［4］（P278）。這種懲罰之下，各人的表現(xiàn)有所不同：逐漸成長起來的白孝文放棄了自己的“本體的”地位，壓抑著個人的身體欲求，成為宗族文化的新代言人——這具“馴順的身體”，很好地繼承了宗族法統(tǒng)，除了對父輩安排的婚姻無條件地接受下來，后來還擔(dān)任了新族長的角色，行使起了對族人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和懲戒的職責(zé)；而田小娥在身受鞭笞時，則保持著倔強的沉默，潛在地反抗這個業(yè)已拋棄自己的宗族法統(tǒng)。

從視覺藝術(shù)層面講，傳統(tǒng)宗族文化無疑是抽象而難以表現(xiàn)的——這些遮蔽在日常生活表象下的意識形態(tài)無形無影，無聲無息。但影片卻抓住了所有問題的關(guān)捩，從作為個人靈魂外在圖景的身體入手，凸顯出宗族文化在白鹿原這樣的農(nóng)耕社會空間中的強大生命力。無論是對白孝文還是田小娥，或者是其他有悖宗族法統(tǒng)的鄉(xiāng)民，所有的道德訓(xùn)誡和欲望訴求的沖突最終都要歸到身體終端才能獲得最后的解決。換言之，人的馴順最終體現(xiàn)為身體的馴順，人的反抗最終也體現(xiàn)為身體的反抗，對人的訓(xùn)誡最終要落實到對身體的懲罰。從本質(zhì)上講，這種沖突是個體訴求和宗族文化的交鋒，在這種交鋒中，身體成為主戰(zhàn)場——這里匯聚了所有真正的沖突，成為最具隱喻性質(zhì)的場域?！霸诋?dāng)代社會，由于理性化、世俗化、大眾化的緣故，這些把身體當(dāng)成人類思想最主要的東西的有力的隱喻現(xiàn)在已經(jīng)被隱藏、湮沒或被科技所取代。例如只有經(jīng)常借助于藝術(shù)史，我們才能模模糊糊地捕捉到這些構(gòu)成思想與感覺基礎(chǔ)的身體隱喻，這些身體隱喻已經(jīng)不再發(fā)揮重要的作用了?！保?］（P6）

影片《白鹿原》以“身體”折射出欲望和權(quán)力的斗爭，顯然是經(jīng)過考量的藝術(shù)策略，有意地捕捉這種身體的隱喻的力量，除卻讓人們從規(guī)訓(xùn)與懲戒的畫面感受到視覺的沖擊之外，應(yīng)該還有一層引起觀眾更深層次思考的意圖。而影片到了后半部，這些對于身體的規(guī)訓(xùn)與懲戒在社會政治發(fā)展的潮流中受到了極大的挑戰(zhàn)：先是黑娃、田小娥的積極參與農(nóng)民革命行動宣示了宗族文化根基的動搖，后來是鹿子霖、白孝文和田小娥的通奸行為徹底撕下了儒家道統(tǒng)的面紗。

三、革命與被革命的身體

最先對封建宗族法統(tǒng)發(fā)起進(jìn)攻的是黑娃，除了和田小娥的偷情算是不自覺的倫理道德反叛以外，他還和鹿兆鵬一起領(lǐng)導(dǎo)起了農(nóng)會的運動，率領(lǐng)農(nóng)會會員沖進(jìn)了祠堂，毀壞了祖宗牌位、族譜和鄉(xiāng)約碑文，對他來說，這是經(jīng)由社會政治向宗族法統(tǒng)的復(fù)仇。開始他僅僅把破壞的激情施于象征封建宗族傳統(tǒng)的祠堂，其實并未觸及宗法道統(tǒng)的根本。難怪白嘉軒泰然自若。他對暴跳如雷的鹿三說：“三哥，你下地伺務(wù)你的莊稼，盡你的本分就對了，就不要湊這個熱鬧了，得行？”宗族法統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)和懲戒一直是施諸精神，加諸身體，而黑娃搗壞的不過是木牌碑石而已。或者說，黑娃沖砸祠堂的行為僅僅造成了宗族文化形象的坍塌，而其盤踞在鄉(xiāng)民內(nèi)心的封建道統(tǒng)仍然是根深蒂固。但是隨著農(nóng)會運動的深入，個人與宗族法統(tǒng)的斗爭終于進(jìn)入了與身體對峙的層面。在白鹿村的戲臺上，農(nóng)會在喧囂中要鍘了田福賢，但這種直面身體（斬首）的革命行動最終被阻止，似乎也預(yù)示了當(dāng)時農(nóng)民革命的不徹底性。應(yīng)該說，影片中黑娃的反叛態(tài)度是從被那個宗族法統(tǒng)拒絕以后才變得異常決絕的。后來，成了土匪的黑娃回到白鹿村復(fù)仇。他不僅打折了白嘉軒的腰，而且削斷了父親鹿三的辮子，演繹了一種形式上的“弒父”，更完成了一種與宗族最終決裂的儀式。作為宗族文化形象代言人的白嘉軒和其最忠實的追隨者鹿三的“身體”最終被革命了。

而白孝文這個曾經(jīng)在道德上像白嘉軒一樣挺直了腰桿的人，同樣遇到了人生中的大難題，成了一個無法繁衍子嗣的性無能者。影片中有一個別具張力的長鏡頭：在祠堂里，白嘉軒和白孝文談?wù)撟铀玫脑掝}。白嘉軒說：“有件事我要跟你說，打你成親后，莊稼都收了幾茬了，連買下的小牛都懷了牛犢了，你是咋回事一點動響都沒有?！卑仔⑽钠谄诎鼗卮穑骸拔?，我就是有些力不從心?！币粋€在道德上占據(jù)了制高點的人，卻在身體上背叛了“不孝有三，無后為大”的宗族傳統(tǒng)，真是一個巨大的諷刺。雖然白嘉軒告誡兒子：“你是白家的長子，將來在祠堂里，你是白鹿兩姓的族長，在白鹿原是頂門柱立大梁的人，這樣的人不能沒有后人?！钡聦嵤牵仔⑽牟粌H先是在身體上背叛了宗族法統(tǒng)，后來連道德也加入了背叛。他與田小娥的私通嚴(yán)重撼動了宗族制度的基石，同時也宣布了白嘉軒所代表的封建道統(tǒng)的沒落。當(dāng)然，因為與田小娥的私通，白孝文在祠堂里受到更為嚴(yán)酷的肉體懲罰，狂暴的鞭笞毫不留情地剝落了蒙在欲望身體上的道德外殼?？墒歉呱钜獾膱鼍俺霈F(xiàn)了——白孝文的身體擺脫了一切道德束縛之后，在田小娥那兒神奇地恢復(fù)了男人的陽剛。白孝文的“身體革命”是被動的，但卻是個人欲望久受壓制的強烈反撥。影片用電影的語言表達(dá)了一種歷史哲學(xué)的命題：個人身體受到宗族道統(tǒng)的壓迫后失去了其生命本源的傳承能力，反過來又使宗族道統(tǒng)成了無源之水，無根之木——白鹿原的歷史就這樣走進(jìn)了循環(huán)往復(fù)的邏輯悖論之中。

比及白孝文的身體對宗族的背叛，田小娥則可以算是身體革命的樣板。甚至可以說，整部影片就是潛在地圍繞著田小娥的身體展開各種權(quán)力斗爭的。田小娥和黑娃的偷情是其張揚欲望的第一次身體革命，有著自覺能動的特質(zhì)。此后她和鹿子霖的茍合，除了形格勢禁的無奈，也有對宗法秩序表示蔑視的意圖。在鹿子霖的唆使下，她對新族長白孝文的主動勾引，則是一種利用身體主動向宗法道統(tǒng)的復(fù)仇。這里需要考量的是：“人作為一個身體存在凸現(xiàn)出來，這個身體遭到了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)和調(diào)節(jié)，它到底是怎樣的身體，身體是否還原到‘性'的層次，是否就等于某種特定的器官？”［5］（P139）顯然，這里的“身體”已然不再是單純生物學(xué)層面的概念，它成為欲望與權(quán)力鍛壓下的某種工具——田小娥藉由這工具，掀起了自我身體對宗族文化傳統(tǒng)的革命序幕。最終，影片展示了這具革命的“身體”悲劇性的結(jié)局：田小娥被鹿三鋒利的矛頭刺死。對于白鹿原上像鹿三這樣的鄉(xiāng)黨們來說，這具活著的“身體”充滿誘惑，散發(fā)著腐蝕道統(tǒng)的精神毒菌。而死去了的田小娥的“身體”則發(fā)動了更為怨毒的復(fù)仇，關(guān)于她陰魂不散的傳說像濃重的霧霾籠罩在白鹿原上經(jīng)久不散，以至于白嘉軒不得不在田小娥死后，建了一座高塔來鎮(zhèn)壓業(yè)已腐朽了的身體。

影片中，無論是白孝文、田小娥還是黑娃，他們站在個人的立場，對封建宗族法統(tǒng)掀起的斗爭，最終仍然指向自己的或他人的身體?！吧眢w”具有無限的潛在力量，而宗族文化的生命力也是不容小覷，這兩者的交匯，勾勒出千百年歷史的基本斗爭范式。對電影而言，關(guān)于身體的敘事無疑是最具視覺沖擊力和隱喻張力的。

四、電影美學(xué)實踐和革命意象的生成

電影《白鹿原》的故事和小說文本有很大不同，例如原作中的鹿兆海、白孝武、兔娃等人物壓根就沒有出現(xiàn)過；代表不同政治勢力的白孝文、黑娃和鹿兆鵬的斗爭情節(jié)也被刪節(jié)了；鹿三被田小娥冤魂附體最終發(fā)瘋的情節(jié)也被改成上吊自殺的結(jié)局。更吊詭的是，作為儒家道統(tǒng)的人格代表和關(guān)中地區(qū)的精神領(lǐng)袖的朱先生竟然也被缺席了。如果慮及電影這種特殊的藝術(shù)形式要在有限的時空表現(xiàn)諸多內(nèi)容的艱巨性，朱先生這一形象的舍棄并非不可理解。圍繞著朱先生的諸多事件不能不追溯到內(nèi)在的儒家倫理核心，這點確實很難在影像中得到充分表現(xiàn)。“在小說所表現(xiàn)的精神的連續(xù)中，含有某些非電影所能吸收的元素?！保?］（P322）直面抽象的儒家道德的承繼脈絡(luò)，電影不能不顯示出形式上的局限。還有一種說法，即是“凡是其中心特征不能加以形象化表現(xiàn)的事件，都不宜于拍成電影”［7］（P29）。而最適合形象化的事件，當(dāng)然是關(guān)于“身體”的事件。作為一切道德欲望的承載體，既直觀可感又是所有情節(jié)的發(fā)動者，“身體”當(dāng)然也就成了電影最可以充分挖掘的富礦。但是，影片《白鹿原》應(yīng)該還有另外一層考量，亦即作為儒家道統(tǒng)化身的朱先生，是一個被神化的身心合一形象，他的身體即是意識形態(tài)本體的象征，從始至終就不曾有過個人欲望和禮教倫理的內(nèi)在沖突，根本缺乏人性的深度。由是觀之，影片對原著的簡化不僅僅出于芟繁就簡的意圖，而是有意識地突出對個人“身體”的關(guān)注，著力把時代的風(fēng)云流變追溯到身體的源頭。這種刻意簡化的美學(xué)實踐，使影片演繹出一種純粹而完全的經(jīng)驗現(xiàn)實，一段具有抽象意蘊的生活幻象——在此，“身體”獲得了超越，已經(jīng)不是田小娥、白孝文或者任何一個具體的人的身體，而成為一種富于象征性的抽象形式，亦即一種意象。

當(dāng)然，影片不但經(jīng)由簡化的美學(xué)實踐強化身體形象而進(jìn)入意象層面，還特意采用剝離的藝術(shù)手段把不同時空中的身體形象從背景中分離出來，衍生象外之意。我們在影片中看到張豐毅扮演的白嘉軒承擔(dān)了宗族法統(tǒng)代言人和執(zhí)行者的雙重角色，他最為顯明的身體特征即是腰挺得硬，影片開始部分白嘉軒領(lǐng)著族人在祠堂誦讀鄉(xiāng)約時即是如此。這個祠堂中的挺直的身體形象，在冗長的鄉(xiāng)約誦讀聲中逐漸抽象化，最終從這個具象空間中剝離出來，成為道德守正的象征。正像《論語·鄉(xiāng)黨》中所描述的孔子行止那樣，“升車，必正立執(zhí)綏。車中，不內(nèi)顧，不疾言，不親指”，充滿了崇高感。其實“在先秦儒家的身體觀中，人‘心'之認(rèn)知活動實有其身體的基礎(chǔ)。身體不只是生理的身體，而是浸潤于社會文化價值傳統(tǒng)與氛圍中的身體”［8］。之于白嘉軒，亦應(yīng)作如是觀。其身上兼具了封建道統(tǒng)的嚴(yán)酷和儒家修身向善正反兩面，是有著復(fù)雜的人性縱深的。白嘉軒所受的第一次嚴(yán)重打擊是白孝文和田小娥的偷情：白孝文從田小娥的窯洞里出來，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見對面山梁上父親在夕陽下的身體的剪影像山一樣轟然倒下——這具身體在昏黃的天空下有著豐盈的畫面感，作為族長的白嘉軒又一次被剝離出白鹿原的具體情境，升華為被革命的身體意象，隱喻著一個古老道統(tǒng)的瓦解。而從小就被這種“身體”展現(xiàn)出的威權(quán)所恐懾的黑娃，最終用棍子打折了白嘉軒的腰：“你腰挺那么硬有啥用么？凈害人了。”影片末尾，白嘉軒滿臉茫然地看著白鹿原在日本飛機轟炸下一片狼藉時——從電影表現(xiàn)的角度來說，這里的“身體”則是被特寫鏡頭從生活現(xiàn)實中剝離出來：天上是投擲炸彈的日本飛機，地上是硝煙彌漫，近景是一個腰身傴僂的老人。這種畫面構(gòu)形不由地讓人想起畢加索的畫作《格爾尼卡》，更分明暗示在內(nèi)憂外患的雙重夾擊下，傳統(tǒng)宗族法統(tǒng)已經(jīng)像白嘉軒一樣再也難以挺起腰桿了。

影片一再展現(xiàn)出白嘉軒的“身體”表演，通過聲、色、形的種種烘托映照，剝離了其生活層面的庸常意義，賦予其“他性”和“自我豐足”，從而讓“身體”進(jìn)入意象的層面。如果說白孝文、田小娥的身體是革命的身體，那么白嘉軒的身體則是被革命的身體。“身體的意象也可以是一個人在抽象意義上的本體地位”［9］（P247），電影《白鹿原》中作為革命意象的身體顯然隱喻了人的本體生存。

五、結(jié)語

原鄉(xiāng)性的麥田作為宗族文化的喻指，在影片中顯示出其堅韌的傳承力量；而同樣作為喻指的個人身體的抗?fàn)幩坪跻膊粫缙诙埂０准诬庪m然還是站了起來，不過腰桿再也不像從前那么挺直了；鹿三則在馬廄里懸梁自盡——究竟是因為親情的撕裂，還是因為宗法倫理的淪落？恐怕是兼而有之吧。影片最后又一次給出了麥田、牌坊的鏡頭，似乎預(yù)示著宗族文化傳承新一輪的循環(huán)——大概也蘊含著對民族秘史的敬畏感和宿命感。

小說文本可以通過語言修辭表現(xiàn)人物心理結(jié)構(gòu)，而電影卻不容易塑造出潛在的、抽象的宗族文化和人性的內(nèi)涵。所以影片不得不在各種材料中有所取舍，最終找出更富象征意味的形象，并藉此簡化、剝離，衍生出畫外意旨。其實，“影像的內(nèi)涵在本質(zhì)上是象征性的：所指推動能指，然后加以超越”［10］（P96）。影片中的牌坊、祠堂、鄉(xiāng)約、牌位、族譜和個人的“身體”都是可見的所指，這些所指精心組合成的影像往往能夠超越其本身代表的意義。即如身體在象征性的宗族權(quán)力之下被壓抑、被懲戒、被扭曲或者反抗，甚至革命——從某種意義上說——都不再是個體的行為，而是一種象征，超越了個人生存圖景的象征。當(dāng)他們的身體被電影藝術(shù)的美學(xué)實踐轉(zhuǎn)換成審美觀照對象后，即超越了時空限定，成為一種直觀性的整體存在，變成了一種意象。其功能正如蘇珊·朗格所言：“它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物?！保?1］（P57）

［1］［法］埃德加·莫蘭．電影或想象的人：社會人類學(xué)評論［M］．馬勝利，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013．

［2］陳忠實．尋找屬于自己的句子［M］．上海：上海文藝出版社，2009．

［3］［法］米歇爾·福柯．規(guī)訓(xùn)與懲戒［M］．劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003．

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責(zé)任編輯：張東麗

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1671－3842（2014）04－0008－05

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2014－03－20

高秀川（1973—），男，江蘇東海人，副教授，博士生，主要研究方向為電影文學(xué)和當(dāng)代小說。