徐 文， 陳李萍

（1.蘇州大學(xué) 比較文學(xué)研究中心，蘇州215123；2.北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 應(yīng)用英語(yǔ)學(xué)院，北京100024）

一、“殘缺蘋(píng)果”圖象與禪宗美學(xué)

在當(dāng)代科技美學(xué)與視覺(jué)圖像藝術(shù)所構(gòu)成的歷史轉(zhuǎn)型中，美國(guó)科技巨星、蘋(píng)果公司總裁史蒂夫·喬布斯的遽然離世所造成的沖擊異常劇烈，除去對(duì)這位杰出科技人才損失的痛悼之外，喬布斯所設(shè)計(jì)的蘋(píng)果公司符號(hào)，一顆形狀不無(wú)怪異之處的──殘缺的蘋(píng)果──作為影響最大的當(dāng)代圖像藝術(shù)與科技文明的代表作引發(fā)世界無(wú)限的想象：這種波詭云譎的形象學(xué)范式與高科技藝術(shù)符號(hào)，它為何如此奇形怪狀？它代表了怎樣的一種美學(xué)觀(guān)念與想象？

其引發(fā)的必然是一種更為廣闊的對(duì)當(dāng)代科技文明特別是對(duì)美國(guó)新文化與當(dāng)代科技文明的歷史語(yǔ)境的反思，對(duì)于喬布斯，完全可以這樣說(shuō)：知我罪我，惟在這殘缺的蘋(píng)果！因?yàn)榇鸢覆⒉皇窃诋?dāng)代科技文明本身，而在于距今一千余年前的一股東方佛教思潮──中國(guó)唐代起源的禪宗思想──是它影響了當(dāng)代科技巨子的思想與審美觀(guān)念，也是禪宗所特有的“殘缺美學(xué)”，作為美國(guó)“新文化”思潮的推動(dòng)力之一，在21世紀(jì)“終結(jié)”于高科技的認(rèn)知理念，成為風(fēng)靡全球的一種新審美觀(guān)念的標(biāo)志。

荷馬史詩(shī)的《伊利亞特》開(kāi)篇就具有西方美學(xué)的象征意義：女神厄利斯向人間擲下了金蘋(píng)果，上面寫(xiě)有“送給最美的女神”。金蘋(píng)果作為美的圖象代表在西方可謂歷史久遠(yuǎn)，但正是在蘋(píng)果公司的圖標(biāo)中，金蘋(píng)果變成被啃了一口的殘缺蘋(píng)果。學(xué)者們從禪宗心理分析給出答案。在喬布斯13歲時(shí)，他曾拿著一本《生活》雜志——封面上是令人震驚的比亞法拉的一對(duì)饑餓的兒童──問(wèn)牧師“上帝知道這些嗎？他知道這些孩子身上會(huì)發(fā)生什么事情嗎？”得到肯定的回答后，“喬布斯宣布，他再也不想崇敬這樣一位上帝，他也再?zèng)]有去過(guò)教堂。不過(guò)，他倒是花了好幾年時(shí)間研究并嘗試實(shí)踐佛教禪宗的教義?！保?］14在之后的成長(zhǎng)中，禪宗思想對(duì)喬布斯產(chǎn)生了巨大的吸引力，大學(xué)時(shí)代，喬布斯就閱讀了鈴木俊?。⊿hunryu Suzuki）的《禪者的初心》（Zen Mind，Beginner’s Mind）以及帕拉宏撒·尤迦南達(dá)（Paramahansa Yogananda）的《一個(gè)瑜伽行者的自傳》（Autobiography of a Yogi）等書(shū)，對(duì)他的思想產(chǎn)生了巨大的影響，“素食主義與佛教禪宗，冥想與靈性，迷幻藥與搖滾樂(lè)──那個(gè)時(shí)代尋求自我啟迪的校園文化中，這幾樣標(biāo)志性的行為，被喬布斯以一種近乎瘋狂的方式集于一身”［1］33。不僅如此，喬布斯還親自跟隨鈴木俊隆及其助手乙川弘文（Kobun Chino）禪修過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間.

喬布斯傳記中寫(xiě)道：?jiǎn)滩妓箤?duì)東方精神，尤其是佛教禪宗的信奉，并不是心血來(lái)潮或者是年輕人的一時(shí)沖動(dòng)。他投入他特有的那種激情，這些東西也在他的性格中根深蒂固。“史蒂夫是個(gè)十足的禪宗信徒，”科特基（Daniel kottke，喬布斯在里德學(xué)院最好的朋友，兩人一起去印度朝圣，早期蘋(píng)果雇員［1］IX）說(shuō)，“禪宗對(duì)他的影響非常深。這一點(diǎn)你可以從它極簡(jiǎn)主義的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和執(zhí)著的個(gè)性上看出來(lái)?！保?］32

從唐王梵志、寒山等狂放狷介、舉止怪異的詩(shī)僧到宋代的“狂禪”流派正是后世的披頭士與“跨掉的一代”的榜樣，古代社會(huì)中驚世駭俗的怪異行為不過(guò)反對(duì)宗教禁欲主義的精神表達(dá)，而在當(dāng)代美國(guó)，則發(fā)展為追求個(gè)性自由、回歸自然甚至保護(hù)生態(tài)的號(hào)召，這就是后來(lái)被人稱(chēng)為“美國(guó)新文化”的思想潮流。正是來(lái)自于禪宗的世界觀(guān)與倫理觀(guān)念在美國(guó)本土與戰(zhàn)后青年一代的反對(duì)理性中心主義與反抗俗世道德倫理的思想相結(jié)合，古老的東方宗教教義與西方社會(huì)叛逆觀(guān)念，共同創(chuàng)造了一種新的文化理念，喬布斯是這種理念在科技領(lǐng)域的踐行者，在全球化時(shí)代的高科技革命中絢麗綻放。

當(dāng)然禪宗思想不僅塑造了這位計(jì)算機(jī)專(zhuān)家的社會(huì)倫理與人生價(jià)值取向，使他不拘行止，獨(dú)立特行，追求對(duì)世俗道德的超越，更為重要的是促成了他生命價(jià)值的體現(xiàn)形態(tài)──現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)更新──尤其是認(rèn)知觀(guān)念的革新。如果說(shuō)我們的世界如同一個(gè)金蘋(píng)果，那么在高科技的視域中，它其實(shí)并不是完美的，相反，它的實(shí)際圖式應(yīng)當(dāng)是“殘缺的”。現(xiàn)代科技的終極意義并不是美化這個(gè)世界，而是認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的真象。殘缺的世界并非不美，而且可能就正因?yàn)槭菤埲钡?，才可能是真?shí)的美，這就是科學(xué)技術(shù)之美，是科學(xué)真實(shí)的力量所在。這種設(shè)計(jì)思想正是實(shí)踐了禪宗美學(xué)觀(guān)念。鈴木大拙曾經(jīng)引用了禪宗的公案：有人問(wèn)唐代禪師趙州從諗：世人說(shuō)你有完美的趙州石橋，而我所見(jiàn)的只是駝背木橋。趙州回答：你只能看到駝背木橋，你沒(méi)有看到真正的石橋。對(duì)方問(wèn)：什么是真正的石橋，趙州回答：騾馬從上過(guò)，驢子從上過(guò)。［2］115這就是禪宗的說(shuō)教，世上只有真實(shí)的騾馬驢子踐踏的橋，而沒(méi)有美侖美奐的橋的想象。世界上只有被人咬得殘缺的蘋(píng)果才是真實(shí)的，而不存在神話(huà)的金蘋(píng)果，以表現(xiàn)這種禪理為目標(biāo)，就是喬伊斯為蘋(píng)果公司所規(guī)定的宗旨，這是殘缺蘋(píng)果圖象的價(jià)值所在，貢獻(xiàn)在于將科技認(rèn)知方式革新以具有禪宗美學(xué)圖式表達(dá)出來(lái)。

這種美學(xué)觀(guān)念是如此的異彩紛呈，蘋(píng)果計(jì)算機(jī)那行之若水的、沒(méi)有通常的設(shè)備的無(wú)形無(wú)蹤的設(shè)計(jì)觀(guān)念。因?yàn)橛?jì)算機(jī)內(nèi)部的噪音會(huì)讓人無(wú)法集中精神，喬布斯認(rèn)為這有悖于禪意。在終其一生的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和創(chuàng)新中，禪宗思想都如影隨形地影響著他，他對(duì)禪宗的“物我為一”的狂熱以及積極的追求徹底改變了個(gè)人電腦、動(dòng)畫(huà)電影、音樂(lè)、移動(dòng)電話(huà)、平板電腦和數(shù)字出版六大產(chǎn)業(yè)。深陷于喬布斯的世界里你看不到芯片、電路板，只有印度、甲殼蟲(chóng)、長(zhǎng)距離慢跑和佛教，在如今高度緊張、漠不關(guān)心的世界里，這些符號(hào)是非理性的，是一種禪宗的“頓悟”。禪宗尤其是以慧能為代表的南宗禪特別講究“明心見(jiàn)性”、“頓悟成佛”，禪宗自詡是“不立文字，教外別傳”，“以心傳心”的“心法”?！邦D悟”是其最具特色的悟道方式，佛祖拈花釋迦微笑的典故，突出的也是一個(gè)“悟”字。嚴(yán)羽曾稱(chēng)贊盛唐詩(shī)歌“惟在興趣”，意境設(shè)置猶如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。當(dāng)然，最有代表性的仍然是這種殘缺符號(hào)本身，這個(gè)符號(hào)本身就是一種具有頓悟的符號(hào)，而且它經(jīng)過(guò)當(dāng)代科技的圖象化，有震撼人性的視覺(jué)效果。它要求人類(lèi)從理性中心的桎梏下解放出來(lái)，從直接的體悟來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，掌握這個(gè)世界。如同美國(guó)精神分析學(xué)家佛洛姆所說(shuō)：

禪的目的在于開(kāi)悟：對(duì)真實(shí)直接而非思慮性的把握，沒(méi)有煩腦與知性化作用，如實(shí)認(rèn)識(shí)到自己同宇宙的關(guān)系。［3］158

僅從這種獨(dú)特東方思維方式與高科技所創(chuàng)造的圖象的相通，其實(shí)是東西方美學(xué)的結(jié)晶，深厚的哲學(xué)與歷史維度使其魅力十足，這未嘗不是蘋(píng)果公司與喬布斯保持創(chuàng)新性的主要因素，在這一層次的研究將會(huì)使我們更了解當(dāng)代社會(huì)科技審美的深度要求，甚至包括全球化時(shí)代的市場(chǎng)價(jià)值，因?yàn)榫哂形幕瘋鹘y(tǒng)的美正是全球化時(shí)代的“有美同美”。

當(dāng)然，禪宗美學(xué)觀(guān)念對(duì)于年輕的喬布斯得以“藻雪精神”，為以后的創(chuàng)造準(zhǔn)備才具，其根本原因是東西方文化交流的時(shí)代的語(yǔ)境所形成的，特別是20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)新文化思潮中的禪宗詩(shī)，就這種審美觀(guān)念最重要的實(shí)踐成果。

二、美國(guó)詩(shī)歌意象與“禪宗美學(xué)”

在美國(guó)文學(xué)史上，20世紀(jì)50年代美國(guó)文學(xué)“寂靜的十年”反倒促成了“垮掉的一代”的產(chǎn)生和發(fā)展，“垮掉”意即社會(huì)習(xí)俗已經(jīng)“垮掉了”、“陳舊了”、“過(guò)時(shí)了”，杰克·凱魯亞克早在1948年自造了“垮掉的一代”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，1957年，凱魯亞克的《在路上》問(wèn)世，使他成為“垮掉的一代”的代言人，這些青年擺脫了崇高信仰，失去了生活目標(biāo)，只想勉勉強(qiáng)強(qiáng)混日子，追求麻醉、安慰和娛樂(lè)，他們以放縱感官享受的方式寄托自我，一切荒唐、淫亂的行為，都被視為超凡入圣。

與這種人生態(tài)度不期而遇的是禪宗思潮，有人指出，凱魯亞克使用“垮掉的一代”這一術(shù)語(yǔ)是參考了海明威的“迷惘的一代”，但是他的術(shù)語(yǔ)意義更加積極：認(rèn)為垮掉的一代是擺脫偏見(jiàn)束縛的“極樂(lè)”之人，而對(duì)于凱魯亞克來(lái)說(shuō)，這是極為重要的東方佛教與西方基督教哲學(xué)的巧妙結(jié)合。

禪宗自中古時(shí)代從中國(guó)渡海而來(lái)，逐漸滲透到日本傳統(tǒng)文化：美術(shù)、武士道、劍道、儒教、茶道、俳句、能劇……感知著本土文化中無(wú)所不在的禪意，鈴木大拙等人較早將禪宗思想介紹到美國(guó)，鈴木大拙認(rèn)為，禪就是生命的本身，是詩(shī)，是哲學(xué)，是道德，是一種無(wú)限接近人之本質(zhì)的思維形式……只要是有生命活動(dòng)的地方，就有禪。禪主張順其自然、一切隨緣，他還將其比喻為應(yīng)時(shí)的苦口良藥，可化解戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐懼感，并松懈二元對(duì)立的緊張、改變他們的念頭。這給苦悶絕望中的披頭士們帶來(lái)了心靈的慰藉。美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的重要的人物，50年時(shí)發(fā)起“舊金山文藝復(fù)興”，號(hào)稱(chēng)“垮掉一代之父”的雷克斯洛思（Kenneth Rexroth），禪宗和尚詩(shī)人惠倫（Philip Whalen），美國(guó)詩(shī)人中的狂熱的禪的信徒斯特利克（Lucien Stryk）以及撐起了“中國(guó)風(fēng)格”大旗的詩(shī)壇領(lǐng)袖之一加里·斯奈德（Garry Snyder）幾乎都與禪宗思想有非同一般的聯(lián)系。特別是斯奈德，“禪宗美學(xué)”這個(gè)概念其實(shí)是他提出的，他曾說(shuō)過(guò)：

一首好詩(shī)就象一個(gè)鮮活的生命，具有最凝煉的表達(dá)方式、無(wú)可比擬的整體性和完全的表現(xiàn)，是人類(lèi)心理網(wǎng)絡(luò)的自然交流?！鞣N佛教的思想與中國(guó)古代詩(shī)歌的感覺(jué)一起，形成了那種織錦一般的部分，我們可以稱(chēng)其為禪宗美學(xué)。①Gary Snyder.“Introduction，”in Kent Johnson and Graig Paulenich，eds Beneath a Single Moon：Buddhism in Contemporary American Poetry［M］.Boston，Shambhala，1991：4.

可以說(shuō)在龐德之后，斯奈德是與中國(guó)古代詩(shī)歌有關(guān)聯(lián)的最杰出詩(shī)人之一。作為一個(gè)詩(shī)人，與中國(guó)禪宗美學(xué)最重要的關(guān)聯(lián)當(dāng)然是其創(chuàng)作，而這正是斯奈德引人注目之處。

斯奈德曾經(jīng)在20世紀(jì)50年代末旅居日本，出家三年，回到美國(guó)后在加州北部荒僻的內(nèi)華達(dá)山區(qū)隱居，身體力行的過(guò)著非文明化的生活。斯奈德的詩(shī)《砌石》發(fā)表后反響不大，1959年，斯奈德請(qǐng)出了他的師傅中國(guó)唐朝詩(shī)僧寒山，翻譯了24首寒山的詩(shī)，合并為《砌石與寒山》（Riprap and cold Mountain poems，也譯為《敲打集》）出版，反響強(qiáng)烈，并成為垮掉派最出色的詩(shī)集之一。寒山的詩(shī)本身就直白自然又禪意深刻，不用典故或象征，如禪宗偈語(yǔ)般簡(jiǎn)明，與垮掉派的開(kāi)放詩(shī)主旨相近，而寒山唾棄文明社會(huì)、隱居山林，有時(shí)獨(dú)言獨(dú)笑，有時(shí)望空謾罵，貌似瘋癲，更可成為垮掉派的代言人。斯奈德也同樣用樸素的方式理解禪，故而斯奈德的詩(shī)也深入淺出又頗具禪意。例如《重巖我卜居》中“寄語(yǔ)鐘鼎家，虛名定無(wú)益”，斯奈德翻譯為“告訴那些家有銀器和幾輛汽車(chē)的人，名聲大鈔票多有何用處？”斯奈德的《八月中在沙斗山望哨》中寫(xiě)道：

山谷中云遮霧障

五日大雨三天酷熱

樹(shù)脂在松果上閃光，

在巨巖和草地對(duì)面

有成群新生的蠅。

該詩(shī)就像大自然一樣質(zhì)樸單純，希望在山林曠野中找到心靈的依托，與此交相輝映的是寒山的詩(shī)《杳杳寒山道》

杳杳寒山道，落落冷澗濱。

啾啾常有鳥(niǎo)，寂寂更無(wú)人。

淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。

朝朝不見(jiàn)日，歲歲不知春。［4］26

這里具有禪詩(shī)的機(jī)趣，有對(duì)幽居于冥想的向望，但是對(duì)于這位美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人而言，創(chuàng)造性的是更為宏大敘事的大自然回歸之美，是在一個(gè)后工業(yè)化社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的自然的再現(xiàn)。這種自然環(huán)境中，詩(shī)人體味了個(gè)性自由與精神解放的真正價(jià)值。從這一意義上而言，斯奈德超越了曾經(jīng)聯(lián)系頻繁的“跨掉詩(shī)派”中的部分詩(shī)作，不是以金斯堡式的《嚎叫》或是搖滾樂(lè)的喧鬧取勝，而是一種寒山式的反思與嘲諷，并且將其寓于自然的無(wú)語(yǔ)之中。斯奈德嘗言：看山就是一種藝術(shù)，其中具有“恒久不變的因素”。［5］7這種看法當(dāng)然極易使人想起禪宗青源惟信著名的一段語(yǔ)錄：“老僧三十年前來(lái)參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，及至后來(lái)親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水，而今得個(gè)體歇處，依然見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水?！痹谶@三個(gè)階段中，禪宗所重視的是超越內(nèi)心體驗(yàn)的“徹悟“。斯奈德也對(duì)山水進(jìn)行反思，看到的卻是山的恒久不變。就有如李白與敬亭山之間的“相看兩不厭，唯有敬亭山”的境界了。從中恰可以看出，起于禪宗，最后走向儒釋道的合一，斯奈德曾經(jīng)對(duì)自己的評(píng)價(jià)，也是有根據(jù)的。

斯奈德等人對(duì)禪宗（披頭士的禪稱(chēng)為披頭禪）詩(shī)，特別是唐代禪宗詩(shī)人寒山的譯介與推崇，使寒山在西方大大地火了一把，可謂寒山的異國(guó)知音，不同的是，斯奈德把禪宗思想與六七十年代興起的環(huán)境保護(hù)主義相結(jié)合，修正了禪的出世避世態(tài)度，并與尊崇自然的道和強(qiáng)調(diào)入世的儒相結(jié)合，形成了三教合一的“儒佛道社會(huì)主義者”［6］330例如“禪式社會(huì)主義”名篇《為何運(yùn)木卡車(chē)司機(jī)比修禪和尚起得早》：

在高高的座位上，在黎明前的黑暗中，

擦亮的輪轂閃閃發(fā)光

明亮的柴油機(jī)排氣管

熱了起來(lái)，抖動(dòng)

沿泰勒路的坡面

到普爾曼溪的放筏點(diǎn)。

三十英里塵土飛揚(yáng)。

你找不到這樣一種生活。（趙毅衡譯）

這首詩(shī)將禪修與勞動(dòng)相聯(lián)系，其實(shí)正是禪宗思想的中樞，認(rèn)為禪可以寓于日常生活中，所謂“一切舉動(dòng)施為語(yǔ)默啼笑，盡是佛慧”。禪宗所說(shuō)的對(duì)象都是俗世眾生，老婦貧僧，走卒販夫，強(qiáng)調(diào)人生就是禪，世界就是禪，這樣的理解當(dāng)然更具有美國(guó)本土特性，符合現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，提供了活潑的新話(huà)話(huà)。斯奈德曾經(jīng)結(jié)合自己的經(jīng)歷談詩(shī)：

我對(duì)創(chuàng)作的興趣在于20世紀(jì)的現(xiàn)代派詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)歌。起初是對(duì)自然與原野的思考引導(dǎo)我走向道家，繼后是禪宗?！以?jīng)在家里學(xué)習(xí)禪坐。1955年夏天我在內(nèi)華達(dá)養(yǎng)護(hù)公路時(shí)，終于進(jìn)入日臻成熟。我以勞作為寫(xiě)作對(duì)象，詩(shī)中用了中國(guó)古典詩(shī)的技藝來(lái)寫(xiě)在山中懸崖上的禪思。①Gary Snyder.“Introduction，”in Kent Johnson and Graig Paulenich，eds Beneath a Single Moon：Buddhism in Contemporary American Poetry［M］.Boston，Shambhala，1991：4.

從中可以看到斯奈德的詩(shī)學(xué)觀(guān)念其實(shí)相當(dāng)嚴(yán)肅，中國(guó)禪宗詩(shī)人歷來(lái)有“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪”的說(shuō)法，并不只是說(shuō)詩(shī)歌的藝術(shù)與禪思靈感的聯(lián)系，更有詩(shī)人世界觀(guān)與禪宗的相通。美國(guó)禪宗詩(shī)人則更進(jìn)一步發(fā)展了這種觀(guān)念，將詩(shī)歌作為禪學(xué)修煉的手段，煉出具有禪宗審美觀(guān)念的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)。詩(shī)歌評(píng)論家葉維廉曾經(jīng)評(píng)論過(guò)斯奈德的詩(shī)，指出其詩(shī)中的詩(shī)風(fēng)、自然與禪思三者的水乳交融的關(guān)系：

山水詩(shī)中的道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)重獲素樸的視覺(jué)，任物自由自然的興現(xiàn)活動(dòng)；禪宗，在道家的影響下，教我們以或詩(shī)或悟的方式生活在自然之道中，三者都引發(fā)了史奈德和自然合一的信念。［7］125

這可謂美國(guó)禪宗詩(shī)的極高境界了，可以用慧遠(yuǎn)的山水詩(shī)作為比較，如《游廬山詩(shī)》：

崇巖吐清氣，幽岫棲神跡?！锌酮?dú)冥游，徑然忘所適。……感至理弗隔。孰是騰九霄，不奪沖天翮。妙同趣自拘，一悟超三益。

同樣是一種融佛家與道家自然觀(guān)于一體的觀(guān)念，“幽岫棲神跡”、“流心叩玄聽(tīng)”說(shuō)明佛的“法身”不是置身于自然之外，正是在山水之間，無(wú)論是佛法的體悟還是道家“叩玄聽(tīng)”，都是一種與自然合一的手段。

對(duì)于美國(guó)禪宗的山水詩(shī)或是自然詩(shī)，無(wú)可回避的是生態(tài)主義的時(shí)代話(huà)語(yǔ)。而生態(tài)主義與現(xiàn)代科技關(guān)系又十分敏感。這位曾經(jīng)一段時(shí)期棄世離俗詩(shī)人，從表面上看可能與高科技的奇才喬布斯形成對(duì)立，因?yàn)樗鼓蔚律羁谈惺艿搅斯I(yè)社會(huì)的弊端，在他看來(lái)，“現(xiàn)代西方文明已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣，它面臨的不是核毀滅，更是由于無(wú)限制地為利潤(rùn)而生產(chǎn)導(dǎo)致的生態(tài)毀滅，只有尋找與大自然和諧的生活方式才能挽救人類(lèi)”［6］332。

但實(shí)際上，正如禪師對(duì)于弟子的“當(dāng)頭棒喝”一樣，只是認(rèn)識(shí)方式的特性使然，要求更加注意現(xiàn)實(shí)與時(shí)下。禪不僅僅是個(gè)人的修行，更成為改造社會(huì)的一種工具，這與史蒂夫·喬布斯將禪意融入蘋(píng)果產(chǎn)品似乎有著異曲同工之處，蘋(píng)果廣告語(yǔ)“那些瘋狂到以為自己能夠改變世界的人，才能真正改變世界”（the people who are crazy enough to think they can change the world are the ones who do）或許正是對(duì)此最通俗的注腳。

三、殘缺的“美”：視覺(jué)的鏡象

蘋(píng)果的殘缺與八大山人的山水畫(huà)有共同的來(lái)源，表達(dá)一種存在的真相，現(xiàn)實(shí)總是殘缺的，而古希臘美學(xué)中的黃金分割所代表的“美”是完美的，這與事實(shí)是不符的，于是產(chǎn)生了殘缺的美的觀(guān)念，這是一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)，而中國(guó)禪宗的理論恰是這種殘缺之美的符號(hào)體系。

如果我們將喬布斯的“殘缺蘋(píng)果”作為21世紀(jì)新科技的圖像，那么這種殘缺之美并非空前絕后，甚至歐洲藝術(shù)中就有先例，這就是古希臘雕塑彌羅島的維納斯（the Venus of Milo）也就是眾所周知的“斷臂的維納斯”。這是古希臘古典美的象征，受到維克多·雨果、拉馬丁和薩克雷等人推崇。雖然其“斷臂”也曾引起不滿(mǎn)，認(rèn)為不符合古典美的規(guī)范。但仍然有藝術(shù)理論家認(rèn)為，其斷臂與殘缺正代表了一種古樸與滄桑之美。后世的藝術(shù)家們修復(fù)斷臂，創(chuàng)作了許多完整的雕塑，卻并不受歡迎，都無(wú)法取代這個(gè)殘缺雕像的作用。正像藝術(shù)評(píng)論家彼得·福勒（Peter Fuller）所指出，這種殘缺美并不只是“藝術(shù)的商標(biāo)”，而是一種更為普遍深刻的美學(xué)觀(guān)念，它可以在“鉛筆、繪畫(huà)、汽車(chē)、地毯、紡織物、沙龍、飯店、塔、減肥食品、美化產(chǎn)品甚至保險(xiǎn)多多等的廣告和推銷(xiāo)符號(hào)”［8］III可以想象，正是這種殘缺美的大眾接受普遍性，使得斷臂的維納斯可以與殘缺蘋(píng)果圖象成為時(shí)代文化的象征，其中有一定的美學(xué)的內(nèi)在相通。

禪宗主張“物體的不完整形態(tài)和有殘缺的狀態(tài)”的理念，希望超越物體現(xiàn)象關(guān)注其精神，并進(jìn)而發(fā)現(xiàn)精神世界的規(guī)律和變化，從而達(dá)到精神與想象的相互統(tǒng)一，因?yàn)椴蛔悖圆庞性鲞M(jìn)的空間。蘋(píng)果符號(hào)的殘缺形態(tài)，讓觀(guān)者去聯(lián)想和補(bǔ)充這不完整的空間，同時(shí)體現(xiàn)出一種殘缺之美，或許還會(huì)令人對(duì)之留下一絲傷感。因而這不完整形態(tài)的殘缺之物，常常留有一個(gè)無(wú)限的空間和再創(chuàng)造的余地，讓人們細(xì)細(xì)品味這種不完整的、質(zhì)樸的、天然去雕琢之美的符號(hào)時(shí)，反倒覺(jué)得其更接近人性化，這殘缺的符號(hào)中，似乎蘊(yùn)涵“物盛則衰”、有生有滅”的禪宗理念。

中國(guó)唐代的杜甫曾經(jīng)在大唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰時(shí)哀嘆“國(guó)破山河在”，痛感山河雖在國(guó)家卻已殘缺破碎，幾百年后的美國(guó)，加里·斯奈德寫(xiě)下了下面的文字：

松樹(shù)在沉睡，杉樹(shù)在破裂

花擠裂了路面。

八大山人

（一個(gè)目睹明朝覆滅的畫(huà)家）

住在樹(shù)上：

“雖然江山已亡

筆

能繪出山河。（趙毅衡譯）

斯奈德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，就是要借用杜甫詩(shī)意來(lái)表達(dá)生態(tài)主義思想，所要傳達(dá)的是山河在工業(yè)化進(jìn)程中被污染被破壞而面目全非，主張自己環(huán)境保護(hù)主義來(lái)“想象”美好河山的重建，這種想象有一種禪宗思想的鋪墊，則更加具有重現(xiàn)與再生的哲理性。其中所提到的八大山人將“殘缺的美”的觀(guān)念在其山水畫(huà)中表現(xiàn)的淋漓盡致。

八大山人原名朱耷，是明朝宗室，明亡后削發(fā)為僧，后入道教，然而他亦僧亦道的生活并非因宗教信仰，而是為了逃避清朝統(tǒng)治者對(duì)明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己，由于他特殊的身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫(huà)作不能像其它畫(huà)家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫(huà)詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。八大在《魚(yú)》這幅畫(huà)的題畫(huà)詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹”，表達(dá)了自己對(duì)于國(guó)破家亡、復(fù)國(guó)無(wú)望的傷感和無(wú)奈，山河仍是舊山河，然江山已亡，于是他只能用筆畫(huà)出這殘缺破碎的山河。

受身世境遇的影響，朱耷繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)大致說(shuō)來(lái)是以形寫(xiě)情，變形取神，著墨簡(jiǎn)淡，運(yùn)筆奔放，布局疏朗，意境空曠，精力充沛，氣勢(shì)雄壯。他的山水畫(huà)多為水墨，枯索冷寂，滿(mǎn)目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。畫(huà)中那些山、石、樹(shù)、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。他的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整，這種不完整也正體現(xiàn)了殘缺的美的概念，斯奈德說(shuō)“筆，能繪出山河”，山河破碎，畫(huà)中山河也殘缺了，禪意的作品雖然描繪的是一個(gè)極靜空靈的意境，但卻表現(xiàn)出一種超然物外的空寂，雖“身在塵世”，卻要寄情于內(nèi)心的禪定。”跨越千年，跨越千山萬(wàn)水，二人在詩(shī)畫(huà)中相知。

朱耷的畫(huà)中頗多表現(xiàn)詩(shī)禪之意，詩(shī)人葉舟曾作《八大山人》詩(shī)一首，描寫(xiě)他晚年的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿(mǎn)席塵，蓬蒿叢戶(hù)暗，詩(shī)畫(huà)入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門(mén)舊業(yè)在，零落種瓜人。”八大山人的際遇和畫(huà)作似乎也揭示了這樣一個(gè)道理：人的一生也和禪宗的“殘缺美學(xué)觀(guān)”相似，都是在完美與不足、滿(mǎn)足與遺憾、成功與失敗的過(guò)程中反復(fù)輪回。八大山人有過(guò)十三年的佛教生涯，這使得他的畫(huà)中有意無(wú)意的便多了些禪真之趣，或許正是這些引起了斯奈德的共鳴，并在詩(shī)中將八大山人引為象征。如果從視覺(jué)藝術(shù)角度來(lái)看，這種圖像符號(hào)所形成的沖擊功能使作品具有崇高甚至怪異的沖擊力，超越世俗的“甜俗”的美學(xué)，在中國(guó)美術(shù)史上，中國(guó)文人畫(huà)就是以這種美學(xué)觀(guān)念為代表的。而這種審美卻正與西方藝術(shù)包括印象派畫(huà)家莫奈以及達(dá)利，甚至和畢加索等人的立體主義相呼應(yīng)。當(dāng)然，方興未艾的“并置主義”等亦是其中之一。

斯奈德曾經(jīng)在紐約召開(kāi)的“中國(guó)詩(shī)歌與美國(guó)的想象”（1977）的詩(shī)歌研討會(huì)上有過(guò)一段話(huà)，這是在他朗誦了自己的詩(shī)之后，他說(shuō)道：

中國(guó)文化中的精神遺產(chǎn)主要有兩類(lèi)：一類(lèi)是禪宗和表現(xiàn)在詩(shī)畫(huà)中的美學(xué)；另一類(lèi)則是老子、孔子、莊子和孟子的思想在詩(shī)畫(huà)中的表現(xiàn)形式。［9］104

我們無(wú)意評(píng)論他關(guān)于中國(guó)詩(shī)畫(huà)的美學(xué)與形式認(rèn)證是否妥當(dāng)，但有一點(diǎn)很清楚，他對(duì)于所說(shuō)的禪宗美學(xué)是同時(shí)表現(xiàn)于詩(shī)與畫(huà)之中的。從這一觀(guān)念而言，正所謂：詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。這正是深受禪宗思想影響的兩位大詩(shī)人王維與蘇東坡的詩(shī)畫(huà)論的核心。此刻完全可以看到，一種跨越文化與時(shí)空的歷史鏈條──禪宗美學(xué)──已經(jīng)將古代中國(guó)的寒山、八大山人與斯奈德、喬布斯連接在一起。

結(jié)語(yǔ)：未有終結(jié)的文化融新（Cyncretism）

美國(guó)新文化并不是一種聲勢(shì)浩大或是有完整綱領(lǐng)的運(yùn)動(dòng)，甚至有相當(dāng)數(shù)量的人并不承認(rèn)或并未意識(shí)到它的意義，實(shí)際上，充其量它也確實(shí)只是泛指20世紀(jì)中期以來(lái)美國(guó)文學(xué)藝術(shù)中興起并在生態(tài)、經(jīng)濟(jì)科技等領(lǐng)域的具有創(chuàng)新精神同時(shí)頗具叛逆色彩的思潮，從跨掉的一代詩(shī)歌、少數(shù)族裔主義、生態(tài)保護(hù)主義、同性戀權(quán)益維護(hù)、女性主義甚至直到沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“占領(lǐng)華爾街”等行動(dòng)。雖然并遠(yuǎn)統(tǒng)一陣營(yíng)與規(guī)劃，但卻是一種無(wú)可否認(rèn)的重要而廣泛的社會(huì)思潮。它并完全針?lè)菍?duì)某種思想體系，而只是具體以社會(huì)現(xiàn)象為直接目標(biāo)的集中行為。在這種思潮中，文化因素所產(chǎn)生的效應(yīng)勝過(guò)某種政治主張或是口號(hào)，它具有深度意象。它所采取的形式同時(shí)具有禪宗式的當(dāng)頭棒喝的交果。

公元前4世紀(jì)的希臘化（Hellenism）時(shí)期，以色列文化與希臘文化相融合，《圣經(jīng)》從希伯來(lái)文譯成希臘文，形成了東西方文化的“融新”（Cyncretism）。中國(guó)學(xué)者指出：文化融新是全球化不同文化體系間交流創(chuàng)新：

所謂“融新”就是對(duì)文化（指外來(lái)文化）的有機(jī)融合，互補(bǔ)互益，所以這種“融新”并不只是傳統(tǒng)的再現(xiàn)，而是革故鼎新，具有改革的性質(zhì)。這種改革又絕不能脫離本土文化的傳統(tǒng)，不是外來(lái)文化的移植，而是傳統(tǒng)在新語(yǔ)境中的發(fā)展。［10］344

不同文化體系間的交流促進(jìn)世界文化的更新，不斷在吸取異已文化菁華，使之本土化，產(chǎn)生新的文化。當(dāng)代西方理論界盛行所謂的“終結(jié)論”，美國(guó)福山的《歷史的終結(jié)及最后之人》繼承了黑格爾的歷史終結(jié)論，以西方文化為世界文明發(fā)展的終結(jié)。近年來(lái)尼爾·弗格遜的《文明》（2011）一書(shū)再次使得這種“終結(jié)論”風(fēng)行一時(shí)。我們并不認(rèn)可這種文化終結(jié)論，從世界文學(xué)交流史而言，17世紀(jì)以后的西方文學(xué)固然對(duì)世界產(chǎn)生巨大影響，這是不可否認(rèn)的。但是國(guó)際學(xué)術(shù)界“記文化賬”的人們經(jīng)常忘記這樣的歷史：同樣是近代，中國(guó)文化曾要有三次大的世界潮流，自17世紀(jì)到20世紀(jì)中期世界文學(xué)史有三次大的中國(guó)潮：17-18世紀(jì)的中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》與《圖蘭朵》、20世紀(jì)初中期的中國(guó)“意象詩(shī)流”與中國(guó)“禪宗”思想與寒山為代表的詩(shī)歌進(jìn)入歐美，在文學(xué)翻譯、文學(xué)接受與創(chuàng)作，甚至如本文所指出，在科技思想等多元維度與多種領(lǐng)域產(chǎn)生巨大影響，推動(dòng)了美國(guó)新文化潮流的興起。世界文化不會(huì)終結(jié)于某一種模式，而是在多種文化的交流中融新與創(chuàng)造。

當(dāng)然，美國(guó)新文化的主流是本土化的創(chuàng)造，如同中國(guó)人將印度佛經(jīng)禪宗化一樣。這就是融新，這種融新是突破時(shí)空局限的，可能經(jīng)歷幾百年的發(fā)酵，才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槠鋪?lái)自于思維意識(shí)的深處，所以禪宗這樣具有千年傳統(tǒng)的觀(guān)念才可能有更大的力量，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)中會(huì)創(chuàng)造社會(huì)時(shí)尚的新圖像。異已文化的本土融新所形成的推動(dòng)機(jī)緣當(dāng)然也是未可預(yù)期的?；蛟S正如那位古靈神贊禪師所說(shuō)：“世界如許廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去！”這種否定的話(huà)語(yǔ)所許的愿，可能恰恰會(huì)被歷史給出肯定的驗(yàn)證。

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［7］溫儒敏，李細(xì)堯.尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律──葉維廉比較文學(xué)論文選［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1986：125.

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