王 韻 秋

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

作為北美知名作家，瑪格麗特·阿特伍德一直享有“加拿大文學(xué)女王”的美名，并與瑪格麗特·勞倫斯、愛麗絲·門羅并稱為加拿大文學(xué)“三劍客”。2013年，73歲高齡的阿特伍德出版了反思現(xiàn)代性的新作《瘋狂亞當(dāng)》,至今，她仍舊活躍在文學(xué)的大舞臺(tái)上。2013年末，她獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，雖然最后與獎(jiǎng)項(xiàng)失之交臂，卻仍不失為一位深度與廣度兼?zhèn)涞淖骷?。學(xué)界對(duì)于阿特伍德的研究始于上世紀(jì)60年代，經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展，主要以其女性主義思想、加拿大民族文學(xué)、生態(tài)思想、幸存、權(quán)力政治、風(fēng)格技巧以及互文性等為主，而關(guān)于阿特伍德作品中的創(chuàng)傷角度解讀則涉及甚少。從創(chuàng)傷這一新視角切入，不僅能豐富阿特伍德作品的闡釋空間，而且能使研究進(jìn)一步向縱深拓展。

一、創(chuàng)傷的敘事

關(guān)于創(chuàng)傷的研究最早起源于18世紀(jì)的神經(jīng)病學(xué)。早在1766年，神經(jīng)生理學(xué)者麥悌博士就通過一例在創(chuàng)傷后身體機(jī)能陸續(xù)出現(xiàn)問題最終死亡的傷患病例描繪了創(chuàng)傷與脊髓通路之間的關(guān)系，為之后精神分析轄域中的心理創(chuàng)傷這一概念奠定了生物神經(jīng)學(xué)上的基礎(chǔ)。此后的一百年間，很多臨床醫(yī)生都對(duì)這個(gè)主題產(chǎn)生了濃厚的興趣。自倫敦外科醫(yī)生赫伯特發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)傷性癔癥之后，對(duì)癔癥與創(chuàng)傷之間的研究猶如雨后春筍般在精神病學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域展開。弗洛伊德關(guān)于創(chuàng)傷的研究可謂伴隨終生。盡管中間頗有曲折，但在其晚年的著作《摩西與一神教》中，他重拾幼年性創(chuàng)傷理論，認(rèn)為“我們在幼年經(jīng)驗(yàn)過而又遺忘的那些印象稱為創(chuàng)傷”[1]68。與神經(jīng)生理學(xué)所關(guān)注的科學(xué)性不同，創(chuàng)傷心理學(xué)更加注重精神層面的體驗(yàn)。而正是這種共同的體驗(yàn)性將文學(xué)與創(chuàng)傷心理學(xué)緊密聯(lián)系，從而產(chǎn)生了創(chuàng)傷性敘事的傾向。9·11事件為創(chuàng)傷研究各個(gè)領(lǐng)域的融合提供了契機(jī)，并產(chǎn)生了一批如卡魯斯、拉卡布拉、赫爾曼等理論家，發(fā)展和豐富了經(jīng)典的創(chuàng)傷心理學(xué)研究，為文學(xué)批評(píng)提供了新的角度和視野。這一時(shí)期的理論家們普遍認(rèn)為，人類精神的創(chuàng)傷并非只存在于創(chuàng)傷事件的當(dāng)時(shí)，而是出現(xiàn)在創(chuàng)傷事件之后，作為一種當(dāng)時(shí)無法體會(huì)和理解的潛意識(shí)被一次次拉回意識(shí)領(lǐng)域，在其他時(shí)間和地點(diǎn)并在意識(shí)層面上被咀嚼和體會(huì)。正是這一點(diǎn)使創(chuàng)傷文學(xué)敘事扮演著創(chuàng)傷事件滯后的見證者和創(chuàng)傷后遺癥的治療者的雙重角色。

正像從敘事的方式可以推斷出一個(gè)人精神健康與否一樣，對(duì)于已經(jīng)出現(xiàn)精神疾病的、尤其是創(chuàng)傷性后遺癥的患者，敘事又是一條治療的途徑。創(chuàng)傷文學(xué)是一種敘事性的精神活動(dòng)。它一方面是精心安排的文化審美，一方面也是人類精神中潛意識(shí)的投射。凱西·卡魯斯認(rèn)為，創(chuàng)傷的意義“不僅僅在于簡單的精神創(chuàng)傷疾病，而在于傷口發(fā)出的聲音，試圖告知我們一個(gè)不能通過其他途徑得到的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)被延遲了，它不僅僅與我們所知的相分離，也與我們語言和行為中的不可知相分離”[2]4。可見，創(chuàng)傷文學(xué)的意義也不僅僅是機(jī)械地反映社會(huì)的創(chuàng)傷事件，沉浸在一種創(chuàng)傷性的敘事之中，而是時(shí)刻提醒著人們曾經(jīng)遭受過的創(chuàng)傷以及現(xiàn)在正在進(jìn)行的創(chuàng)傷性行為，為修通過去與現(xiàn)在提供路徑。

表現(xiàn)創(chuàng)傷的文學(xué)古來有之。從《荷馬史詩》、《埃達(dá)》、《薩迦》等英雄史詩到《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等古希臘悲??；從《圣經(jīng)·約伯記》到莎翁的四大悲劇，這些文學(xué)創(chuàng)作都是以人類的傷痛為主題，展現(xiàn)了人類從誕生起就必須面對(duì)的創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)。在英雄史詩中，傷痛是英雄的榮耀。在《圣經(jīng)·約伯記》中，靈魂的叩擊和肉體的傷痛同等重要。而在希臘神話之中，肉體的傷痛能夠換取掙脫命運(yùn)的意識(shí)。從文藝復(fù)興開始，在莎士比亞的悲劇中，人類從幻想神跡同在的白日夢中蘇醒，開始直面人自身的悲劇?？萍几锩?，人開始脫離上帝的控制，對(duì)自己創(chuàng)造物質(zhì)的力量感到崇拜，錯(cuò)以為通過對(duì)物質(zhì)的創(chuàng)造就可以消除人因?yàn)闊o法企及宇宙之力而產(chǎn)生的恐懼，但是這種創(chuàng)造并沒有治愈人類與生俱來的創(chuàng)傷，而是起到了反效果：我們因此看到浪漫主義作品《弗蘭肯斯坦》中創(chuàng)造背后的創(chuàng)傷及預(yù)言——人類一旦陷入以造物來彌補(bǔ)創(chuàng)傷的惡性循環(huán)之中，人的造物行為就失去了創(chuàng)造的真正意義。這個(gè)預(yù)言在現(xiàn)代化加速的19世紀(jì)末和20世紀(jì)初得到了應(yīng)驗(yàn)。在盲目的拜物中，人與自我產(chǎn)生了分離，并將自我客體化了，似乎只有在被客體化的對(duì)象物身上，人才能找到力比多上的滿足。從此，人類開始全面進(jìn)入弗洛姆所謂的“精神病理世界”。 在這樣一個(gè)時(shí)代中產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的創(chuàng)傷文學(xué)。具體來講可以分為兩類，一類是“述癥”文學(xué)，指的是文學(xué)敘事的創(chuàng)傷性。這類創(chuàng)傷文學(xué)在形式上呈現(xiàn)出“創(chuàng)傷后遺癥”的特征。先鋒派的一些作品，如貝克特的《等待戈多》、巴塞萊姆的《白雪公主》等多屬于這類。另一類是“述傷”文學(xué)，以刻畫創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)為主要特征。托尼·莫里森的《寵兒》、派特·巴克的《幽靈路》都以描寫殖民創(chuàng)傷經(jīng)歷、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷現(xiàn)實(shí)為主。作為當(dāng)代作家，阿特伍德的作品之中呈現(xiàn)出這二者的融合特征。就其風(fēng)格來講，阿特伍德的作品以多視角敘述、反諷、互文、剪切拼貼等現(xiàn)代、后現(xiàn)代技巧作為創(chuàng)傷的敘事形式。就其內(nèi)容來說，阿特伍德保持了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的深度，以冷靜的視角描述了戰(zhàn)爭、殖民、文化等多重創(chuàng)傷問題。

二、現(xiàn)代創(chuàng)傷敘事與《貓眼》中的敘事創(chuàng)傷

這是一個(gè)充滿“惡意和侵犯的世界。這個(gè)世界中有國家暴力的軍隊(duì)和子彈，也有種族滅絕后的荒蕪，有恐怖主義的炸彈，也有人際之間的痛打和詛咒，有日常勒索，也有不懷好意”[3] 4。這也是一個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)傷與文學(xué)的敘事相互指涉的時(shí)代?，F(xiàn)代派的興起標(biāo)志著“抑郁癥”世紀(jì)的開始，一如弗洛伊德所說，在抑郁癥患者那里“自我被視為那已被拋棄的客體，那些要加在客體上的一切報(bào)復(fù)的兇暴待遇都改施于自我了”[4]347。而“現(xiàn)代派本身往往成為自己所反對(duì)的對(duì)象”[5]34。這種抑郁癥式的寫作與敏感、容易受創(chuàng)的作家發(fā)生了融合，在弗吉尼亞5伍爾夫，普魯斯特，卡夫卡等現(xiàn)代主義作家筆下，文學(xué)敘事也與創(chuàng)傷世紀(jì)的敘事發(fā)生了融合。他們的文學(xué)作品不再指向外部世界，而是將自己視為一個(gè)封閉的整體，將一切壓抑訴諸于自我，任憑受創(chuàng)的心靈在無始無終的意識(shí)流中流動(dòng)。

由于加拿大的特殊性，阿特伍德的作品敘事風(fēng)格橫跨了現(xiàn)實(shí)主義到后現(xiàn)代主義的多重?cái)⑹逻吔纾惨虼巳诤狭藦牡腋沟娇ǚ蚩ǖ膭?chuàng)傷敘事特色。在阿特伍德的作品中，《貓眼》一直以來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義特色頗濃的作品。而其意識(shí)流的敘事方式也讓很多評(píng)論家將其與普魯斯特的《追憶似水年華》相提并論。如果說《追憶似水年華》是基于普魯斯特本人的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，那么《貓眼》的敘事風(fēng)格和內(nèi)容則基于小說主人公伊萊恩的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。伊萊恩是一位小有名氣的畫家，50歲左右的故地重游讓她迷失在時(shí)間與空間的迷宮之中。在伊萊恩的世界里“時(shí)間不是一條直線而是一個(gè)維，就像空間之維一樣……仿佛遺傳透明的液態(tài)透明體，一個(gè)堆一個(gè)……有時(shí)這個(gè)浮出水面，有時(shí)那個(gè)浮出水面，有時(shí)什么也不見，沒有一件事情是往而不返的”[6]1。時(shí)空的混亂不僅是小說的敘事特色，也是伊萊恩幼年創(chuàng)傷的癥候表現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，童年的創(chuàng)傷是人成年精神征候的原因。伊萊恩幼年時(shí)期曾兩度被好友科迪莉亞置于死地，也因此造成了她精神上的創(chuàng)傷后遺癥：分離和重復(fù)。這是一組創(chuàng)傷心理學(xué)上的用語，分離指的是“意識(shí)與記憶的正常聯(lián)結(jié)過程的阻隔，即思想，感情，經(jīng)歷無法整合到意識(shí)流”[7]18。創(chuàng)傷造成的分離癥狀一方面造成了小說敘述者的混亂敘述，另一方面也讓敘述者伊萊恩與受創(chuàng)的自己相分離。在曾經(jīng)的遇害地——木橋要被拆除之時(shí)，伊萊恩隱約覺得“仿佛有某個(gè)無名然而至關(guān)重要的東西被埋在了那下面，或者是，橋上依然有個(gè)人，被錯(cuò)留在了上面，在那高高的半空中，無法落到地上來”[6]204。在創(chuàng)傷事件中，她丟失了記憶和自我，而創(chuàng)傷不僅僅止于遺忘。伊萊恩的另一個(gè)癥狀重復(fù)也始終折磨著她。弗洛伊德認(rèn)為創(chuàng)傷始終是在重復(fù)中再現(xiàn)。深受創(chuàng)傷折磨的人“更樂意把被壓抑的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作一種當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)來重復(fù)，而不是把它當(dāng)作一個(gè)過去的部分來回憶”[8]13。幼年的創(chuàng)傷性事件實(shí)際上并沒有離開伊萊恩，而是在潛意識(shí)中進(jìn)行著強(qiáng)迫性的重復(fù)。這種重復(fù)性時(shí)而是“一個(gè)九歲兒童的聲音”[6]392,時(shí)而以分離的形式闖入她的意識(shí)之中。由于創(chuàng)傷具有這種重復(fù)性，因此，當(dāng)事人往往會(huì)采取防御措施，從而誘發(fā)了閃回和噩夢。閃回是片段性的，猶如一個(gè)個(gè)黑白畫面不時(shí)入侵當(dāng)事人，而噩夢則與創(chuàng)傷事件有關(guān)，因?yàn)橐庾R(shí)層面對(duì)任何有關(guān)創(chuàng)傷的刺激都會(huì)產(chǎn)生回避，因此所有的創(chuàng)傷被壓抑進(jìn)潛意識(shí)，并在噩夢中呈現(xiàn)出來。

伊萊恩的噩夢一直伴隨她到成年。當(dāng)她成為一位小有名氣的畫家之后。她不知不覺將潛意識(shí)中的創(chuàng)傷和這種白日夢似的創(chuàng)作融合在一起，從而模糊了創(chuàng)傷的敘事和敘事的創(chuàng)傷的界限。但阿特伍德賦予伊萊恩的繪畫行為兩種含義：其一，繪畫是伊萊恩經(jīng)歷幼年創(chuàng)傷后的文化創(chuàng)造產(chǎn)物；其二，繪畫是伊萊恩治療創(chuàng)傷的途徑。就前者而言，由于畫作的主要模特是幼年時(shí)期曾經(jīng)歧視過伊萊恩的史密斯夫人，因此，以丑陋的史密斯夫人為主題的畫作從本源上來說就是一種創(chuàng)傷性重復(fù)，伊萊恩只不過在創(chuàng)作中無意識(shí)地重復(fù)了這個(gè)噩夢。就后者來說，這種創(chuàng)造性途徑又提供了治愈創(chuàng)傷的治療方法，起到了敘事治療的功能。因此，在小說結(jié)尾，伊萊恩經(jīng)歷了創(chuàng)傷性的意識(shí)流敘事之后恢復(fù)了時(shí)間的關(guān)系。在創(chuàng)造性的繪畫和反思中，走出了創(chuàng)傷的陰影。了解到“以眼還眼只會(huì)導(dǎo)致更大的盲目”[6]422，她開始了真正的創(chuàng)作，將過去、現(xiàn)在與未來聯(lián)系起來，在交匯的時(shí)空中慢慢整理出時(shí)間的順序，并暢想起自己與科迪莉亞的未來：“這就是我懷念的，科迪莉亞：不是某種已經(jīng)逝去的，而是那種再不會(huì)重來的東西——兩個(gè)老太太，就著一杯茶，在那里開心的咯咯大笑?！盵6]438

三、后現(xiàn)代創(chuàng)傷敘事與《盲刺客》中的敘事創(chuàng)傷

當(dāng)20世紀(jì)的現(xiàn)代主義正用“抑郁癥”式的方式敘述著精神深處受創(chuàng)的潛意識(shí)時(shí)，當(dāng)時(shí)間與空間的朦朧展現(xiàn)著形而上的探索之時(shí)，二次創(chuàng)傷再次襲來。二戰(zhàn)與大屠殺帶來的是整個(gè)文學(xué)世界的沉默。阿多諾在《棱鏡》中直呼“奧斯維辛之后寫詩也是野蠻的”。具有文化隱喻功能的詩歌在人類極端的暴力面前只能淪為“沉默的傷痛”。因此，20世紀(jì) 50年代大行其道的荒誕派喪失了詩性的隱喻，采用直喻和重復(fù)的手段展現(xiàn)了隱喻喪失后的世界。而在垮掉的一代中，精神不堪重負(fù)而分裂，因此，我們才看到《在路上》的疏狂漫游和沉思頓悟之間的悖謬。在同一時(shí)期的自白派詩歌中，“我們看到的不是一般心理痛苦，人生的孤獨(dú)，不安的經(jīng)驗(yàn)和異化的主題，而是經(jīng)過痛苦過度后的淡漠，自我掙扎后的畸形分裂，發(fā)展到對(duì)自我的冷嘲和對(duì)一切的否定。它明顯完成了與后現(xiàn)代主義的對(duì)接?！盵9]454

后現(xiàn)代主義興起于20世紀(jì)60年代后工業(yè)社會(huì)的語境之中，也是 “后創(chuàng)傷世界”的主要敘事方式之一。創(chuàng)傷的后遺癥在此階段日漸表露出來：信仰的失落、身份的混亂、社會(huì)矛盾的激化、道德標(biāo)準(zhǔn)的改變接踵而來。人類徹底進(jìn)入了精神分裂的社會(huì)。在后現(xiàn)代那里，虛構(gòu)和真相的界限被消解了,一如精神分裂癥患者對(duì)幻想和真實(shí)的混淆。一切矛頭指向了自己，主體被自我消解了，也如日益嚴(yán)重的抑郁癥患者最終走向自殺的道路。現(xiàn)代人因此完成了從神經(jīng)癥到神經(jīng)病的轉(zhuǎn)化。

阿特伍德作品雖然一直以來都被認(rèn)為有 “那么一點(diǎn)點(diǎn)的后現(xiàn)代”[10]6。一方面，在她多視角敘述、反諷、互文、剪切、拼貼、多元化等后現(xiàn)代技巧背后呈現(xiàn)的是創(chuàng)傷世紀(jì)的精神分裂現(xiàn)癥。另一方面，在癥候的背后存在著阿特伍德作為一位創(chuàng)傷作家對(duì)創(chuàng)傷之后的心理重塑的洞見。以2000年的布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《盲刺客》為例，這部小說 “通過雜糅了科幻小說、元小說、激情背后的浪漫以及被矯飾過的壓抑之后的墮落，戲仿了小說本身及大眾品味從而描繪出三四十年代被戰(zhàn)爭摧毀的一代人”[11]184。在這部小說中，敘述形式上的時(shí)空混亂、元小說式的自我解構(gòu)和體裁上的剪切拼貼與主人公個(gè)人創(chuàng)傷和歷史創(chuàng)傷的述癥方式不謀而合。

從敘事方式來看，小說以“俄羅斯套娃”的形式展開層層敘述：(1)以女主人公愛麗絲為主的主要敘事。敘述者愛麗絲是一位82歲高齡的老者，她回憶了自己家族——蔡斯家族的起落、她和妹妹勞拉之間，以及她們與無產(chǎn)階級(jí)代表亞歷克斯之間的情感糾葛。(2)愛麗絲以勞拉之名出版的作品《盲刺客》的敘事。(3)愛麗絲杜撰的小說《盲刺客》中由男女主人公杜撰的科幻故事。(4)公共記憶的代表：報(bào)刊新聞，從公眾視角解讀了蔡斯家族和格里芬家族的糾紛。 當(dāng)這四層敘述分別被拼湊在一起時(shí)，虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限被徹底消弭了。但是縱觀這種精神分裂式的敘事方式，在時(shí)空交錯(cuò)、記憶混亂、解構(gòu)與建構(gòu)并存的兩極之中依舊依稀可循的線索就是勞拉之死。愛麗絲的個(gè)人記憶和公共記憶都是以勞拉之死為開篇：“大戰(zhàn)結(jié)束后的第十天，我妹妹勞拉開車墜下了橋”[12]1，“上周圣克萊爾大街發(fā)生事故，死亡一人，驗(yàn)尸結(jié)果為意外死亡……勞拉·蔡斯小姐當(dāng)場死亡?！盵12]4創(chuàng)傷心理學(xué)家凱西·卡魯斯指出創(chuàng)傷并非來自外界的第一次傷害，而是內(nèi)部記憶對(duì)第一次創(chuàng)傷事件的重復(fù)?？梢?，整個(gè)故事是建立在創(chuàng)傷性的死亡事件之上。妹妹的幽靈以德里達(dá)所稱的“不在場的在場”方式縈繞在愛麗絲的意識(shí)之中，并在愛麗絲的敘述方式上表現(xiàn)出來。這所呈現(xiàn)的是愛麗絲自我與本真的分裂。

從內(nèi)容上來看，由于勞拉之死是愛麗絲潛意識(shí)作祟下的結(jié)果：在明知?jiǎng)诶瓡?huì)自殺的前提條件下，愛麗絲托出了自己與亞歷克斯的戀愛關(guān)系，導(dǎo)致勞拉不堪忍受，開車墜下大橋。因此，整個(gè)回憶的內(nèi)容是在對(duì)妹妹的愛，和弒妹的愧疚這二者之間展開的。從愛麗絲的回憶內(nèi)容上講，創(chuàng)傷性記憶的要比美好的回憶多之又多：愛麗絲的母親出身天主教家庭，她以虔誠修女的形象造福眾人。雖然靠著其奉獻(xiàn)的精神在小鎮(zhèn)中享有美名，卻也以愛與犧牲來要求家庭中的其他成員。愛麗絲自出生以來就被母親修女般的光輝形象所籠罩，因此無法擺脫“道德的十字架”。在父母的陰影之中負(fù)起了照顧妹妹勞拉的責(zé)任，并在這種壓抑之下萌生過弒妹的念頭。而愛麗絲的父親參加過加拿大皇家軍團(tuán)，1915年就被送上了前線。在一度被認(rèn)為死亡的情況下，父親的歸來為愛麗絲的家庭帶來了希望。隨后他繼承了蔡斯家族的紐扣廠，但是日子卻再也回不到戰(zhàn)爭爆發(fā)之前。戰(zhàn)爭摧毀了父親，父親也將戰(zhàn)場上的創(chuàng)傷后遺癥帶回了家中。母親為了彌補(bǔ)創(chuàng)傷選擇犧牲自己，冒著危險(xiǎn)懷孕，最終死于流產(chǎn)。之后，在戰(zhàn)爭和資本主義權(quán)貴階層的聯(lián)合沖擊下，紐扣廠也面臨倒閉的風(fēng)險(xiǎn)。在此情況下,父親勸說愛麗絲嫁給自己不愛的富商理查德以免遭厄難。作為資本主義利益集團(tuán)代表的理查德潛心策劃了愛麗絲父親之死的陰謀，奪取了紐扣廠。不僅如此，他一邊對(duì)愛麗絲施加家庭暴力，一邊將魔爪伸向了愛麗絲的妹妹勞拉……

這樣看來，《盲刺客》在內(nèi)容上更似一部主人公的創(chuàng)傷史。既有戰(zhàn)爭帶來的代際創(chuàng)傷，又有資本主義生產(chǎn)制度和家庭暴力帶來的創(chuàng)傷。這些創(chuàng)傷性事件由于創(chuàng)傷的延遲效果被愛麗絲重復(fù)回憶，并以癥候性的表述方式表達(dá)出來。與其他創(chuàng)傷作家不一樣的地方是，盡管在小說中呈現(xiàn)了創(chuàng)傷的癥候，但是絕處逢生才是阿特伍德的精神。因此，愛麗絲積極尋求多種重塑心理的方式。在《盲刺客》中，敘述不僅是一種述癥，也是一種治療的方式。愛麗絲通過敘述潛入到自己的回憶最深處，發(fā)現(xiàn)“再也沒有比理解死者更困難的事兒了。但是，也再?zèng)]有比無視他們更危險(xiǎn)的事了”[12]521。象征創(chuàng)傷癥候的幽靈如果一直被遺忘，它始終會(huì)出來作祟，在幸存者心中種下怨恨和報(bào)復(fù)的種子。死者要以被哀悼的形式才能祛除其“幽靈效應(yīng)”，重新將過去與未來聯(lián)系起來。愛麗絲決定將曾經(jīng)的創(chuàng)傷敘述出來無疑已經(jīng)是邁向了心理重塑的第一步。

綜上所述，20世紀(jì)是創(chuàng)傷的世紀(jì)，20 世紀(jì)的文學(xué)敘述方式也具有創(chuàng)傷后遺癥的特點(diǎn)。在創(chuàng)傷語境中誕生的阿特伍德作品一方面在敘事中表現(xiàn)出了時(shí)代性的創(chuàng)傷后遺癥癥狀，另一方面也在作品內(nèi)容中隱喻了時(shí)代本身的創(chuàng)傷。就創(chuàng)傷的表現(xiàn)形式講，在阿特伍德具有現(xiàn)代主義特色和后現(xiàn)代主義特色的作品中，意識(shí)流、剪切拼貼、消解主體、多視角敘述等手法是一種創(chuàng)傷世紀(jì)的癥候表述方式。而就其創(chuàng)傷敘事的內(nèi)容來講，她又通過現(xiàn)代與后現(xiàn)代的表述方式彰顯了民族創(chuàng)傷、性別創(chuàng)傷、政治創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷等各種創(chuàng)傷范疇，并通過其中不斷尋求救贖的人物形象展現(xiàn)了其對(duì)創(chuàng)傷后身份重建的渴望。

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