管 才 君

(揚州大學 文學院， 江蘇 揚州 225002)

對于氣運與氣韻的關系，有學者提出通假一說，引起頗多爭議：“中古時人之審美中氣運生動的‘運’字，和文藝審美中氣韻生動的‘韻’字曾一度相通”[1]27，近人張錫坤也據此考證氣運即氣韻。他從音韻學角度考訂在秦漢時期“韻”和“運”可以通假：“實際上氣韻源于氣運，是氣運從哲學到文藝審美的延伸。易學中的陰陽氣化宇宙論是其哲學基礎，氣韻就是藝術作品中氣之運化節(jié)奏和諧的顯現”[2]，并以姚最《續(xù)畫品》“至于氣運精靈，未窮生動之致”之語為證。張錫坤將氣運考訂為氣韻，氣韻即氣的運行化感或運行化感的氣，所謂“氣韻生動”乃是說一件藝術品要“生動”起來和“活”起來，或者說由于氣的運行才使得作品生動起來。筆者認為，通假說有其合理之處，先秦兩漢無“韻”字，以“運”代“韻”確偶有可能，但將氣韻直接等同于氣運，進而將其意義僅僅歸結為氣之運化節(jié)奏和諧，則完全忽視了氣韻深厚的美學意蘊，明顯過于狹隘，本文對此進一步加以辨析。

一、“運”與“韻”

《說文解字》：“運(運)：移徙也。從辵，軍聲?！逼浔玖x為運行、運轉、轉動。又《廣雅·釋詁》：“轉也?！薄斗窖浴罚骸叭者\為躔，月運為逡。”注：“猶行也。”《莊子·逍遙游》：“是鳥也，海運則將徙于南冥?！焙單淖ⅲ骸斑\，徙也?！薄肚f子·天道》：“天道運而無所積，故萬物成”。成玄英疏：“運，動也，轉也。”《漢語大詞典》對運的解釋多達16條，其中主要是運轉、移動以及引申出的使用、運載、運用、世運等。詞典列舉了運的四種通假情況：一通“煇(暈)”，日月周圍的光圈；二通“暈”，眩暈、昏厥；三通“渾”，渾濁；四通“鄆”，古地名。[3]1901未見與“韻”通假的說法?！稄V雅》：“韻，和也。”指聲音的節(jié)奏和諧，有律動，旋律之意。先秦文獻無“韻”字，漢代碑文、銅器銘文中也無“韻”。漢末蔡邕《蔡中郎集》外集三《彈琴賦》：“繁弦既抑，雅韻乃揚?！笔家姟绊崱弊帧２苤病栋Q賦》：“聆雅琴之清韻?！标憴C《演連珠》：“赴曲之音，洪細入韻?！憋怠肚儋x》：“改韻易調，奇弄乃發(fā)?！薄稌x書·摯虞傳》：“施之金石，則音韻和諧；措之規(guī)矩，則器用合宜?！本侵敢謸P頓挫的和諧音律、旋律。劉勰《文心雕龍·聲律》：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻?！奔粗嘎曇舻男?、韻致。入晉，“韻”演變?yōu)槠吩迦宋锏摹帮L韻”、“風神”，凡人物的言辭答問、動作舉止、音容笑貌所呈現的風度意致，動輒以“韻”相稱，《世說新語》多有記載，《賞譽》：“庾公曰：‘衛(wèi)風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近?！瘜O遂沐浴此言。”《品藻》：“頠性弘方，愛喬之有高韻?！薄度握Q》：“阮渾長成，風氣韻度似父，亦欲作達?！睆闹锌芍?，截至魏晉，“韻”的兩重含義并立，并成為一個重要的審美范疇，或指音樂性的和諧律動，或指人物形體或動作的神態(tài)風韻。

從以上分析可以得知，“運”與“韻”文字起源不同，歷史跨度巨大，“運”的意義比較單一，未作為審美范疇出現并使用，而“韻”在魏晉南北朝時期就開始作為審美范疇廣泛使用，“韻”的內涵與使用范圍遠遠超過“運”。因此，“運” 與“韻”不能等而視之。

二、“氣運”與“氣韻”

氣運與氣韻都以氣為核心，吸收另一個詞語或審美范疇，構成一個新的復合型氣之范疇。氣運的意義單一，而氣韻內蘊豐富，氣韻共生，氣韻的意義遠大于氣運。氣運較早出現在東漢王符的《潛夫論·本訓》：“氣運感動，亦誠大矣,變化之為，何物不能。”氣運乃元氣的運行變化。三國曹植《節(jié)游賦》：“感氣運之和順，樂時澤之有成?！边@里的氣運指節(jié)候的流轉變化。南朝宋劉義慶《世說新語·傷逝》：“戴公見林法師墓，曰：‘德音未遠，而拱木已積；冀神理綿綿，不與氣運俱盡耳。’”宋沈括《夢溪筆談·象數》：“小則人之眾疾，亦隨氣運盛衰?！边@里的氣運都可解釋為氣數，命運。需要指出的是，在歷代文藝品評中，出現過少數使用氣運的情況，明汪砢玉《珊瑚網》：“文章關氣運自是千古定論，方在氣運中，人自不覺，及異代觀之，毫發(fā)不能掩?！鼻迥邼读囍诲h》：“至元初，士大夫多學顏書，雖刻鵠不成尚可類鶩，而宋末知張之謬者乃多尚歐，率更書纖弱，僅如編葦，亦氣運使然耶?！边@里的氣運可理解為時運或時代風氣。唐張懷瓘《書斷》：“流芳液于筆端，忽飛騰而光赫，或體殊而勢接，若雙樹之交葉，或區(qū)分而氣運，似兩井之通泉?！痹⑽趺鳌斗〞肌罚骸肮籼撛疲骸畾膺\本乎游心，神采生于用筆。’”這里的氣運均為生氣運行，即生命之氣的運行貫通。

氣韻作為審美范疇第一次出現是南朝齊謝赫的《古畫品錄》：“六法者何？一氣韻生動是也?！逼浜?，南朝梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》也講氣韻：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成?！边@兩論一說繪畫，一說文章，使氣韻作為全新的審美范疇在魏晉南北朝勃興。至唐，率先將氣韻用于藝術品評的是張彥遠，在《歷代名畫記》中，氣韻被賦予了更豐富的美學意義，并作為審美范疇大量使用，對后世影響深遠。氣韻的美學意蘊，主要體現為形神的融合一體和生命節(jié)奏韻律兩者的有機統(tǒng)一。

首先，氣韻是形神的融合一體。陳傳席先生認為，“韻”是“一個人的形體(包括面容)所顯露出的神態(tài)、風姿、儀致、氣質等等精神狀態(tài)的美”[4]165—166；徐復觀也說：“它指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現出來，這即是氣韻的韻?！盵5]152葉朗說：“‘氣韻’的‘韻’是從當時的人物品藻中所引過來的概念，是就人物形象所表現的個性、情調而言的?！盵6]220因此，“韻”既關涉人物內在的才情、智慧和精神品質，也關涉人物外在的儀容風貌、態(tài)度舉止，“韻”內含形與神，是兩者的高度融合與統(tǒng)一。

許多學者都將氣韻釋為傳神。楊維禎在《圖繪寶鑒》序中則直接將傳神等同于“氣韻生動”：“傳神者，氣韻生動是也?！苯裰畬W者也多承認氣韻即“傳神”。葛路說：“氣韻生動……要求表現出生動的精神和性格特征，尤其以筆墨氣韻強調精神氣質”[7]30。葉朗也認為：“謝赫的‘氣韻生動’的命題，同顧愷之‘傳神寫照’的命題一樣，包含有老子美學的影響。”[6]223袁濟喜說：“所謂‘氣韻生動’就是要求在人物的外形描繪中，表現出生動的神氣韻潤，這同顧愷之‘以形傳神’說大致相同?！盵8]32這些觀點有合理性，但都較片面。徐復觀則把氣韻規(guī)定為“形神合一的‘風姿神貌’”[5]152，他認為，與顧愷之的“以形傳神”不同，謝赫的“氣韻生動，正是傳神思想的精密化”[5]153。關于這一點，何楚雄先生有獨到的看法，“謝赫并非完全不重視對象內在精神的表現，只是主張其內在精神依附于生動的外在形姿顯現罷了?！x赫繪畫對象的美學追求，是以逼真的形體動態(tài)為前提的”，“他特別強調形似之妙，認為形妙然后傳神韻。形之生動是傳對象真精神的載體”[9]69—70。姚最評謝赫云：“寫貌人物，不俟對看。所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。”可見其刻畫人物細致精微，兩者的差異很明顯。在顧愷之看來，為了傳神，是可以對原型加增刪或美化的，為了表現裴楷的“朗俊有識”，可在其頰上“益三毛”。顧愷之為了傳神不惜忽視和改變形體風貌，而謝赫的傳神重在形體形態(tài)的生動刻畫和精雕細琢，由此可見，氣韻確是傳神，但這種傳神不是簡單的“以形傳神”，而是“形神兼?zhèn)洹?，這也正是由于“韻”所強調的人物形體動作的形神高度統(tǒng)一的風韻所形成。

其次，氣韻也是生命的節(jié)奏韻律。氣韻的節(jié)奏性、韻律性是“氣”和“韻”的內在固有特性。中華民族最根本的宇宙觀認為，氣分陰陽，宇宙才能創(chuàng)化，繼而顯示出節(jié)奏、旋律和樂感，“陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命”[10]131。在宗白華的眼中，陰陽二氣之和諧運動創(chuàng)造了宇宙萬物，同時也創(chuàng)造了我們節(jié)奏化、音樂化的生命和心靈，而中國的藝術更是直取氣之生命節(jié)奏：“一片明暗的節(jié)奏表象著全幅宇宙的氤氳的氣韻，正符合中國心靈蓬松瀟灑的意境。故中國畫的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣?！盵10]133在他看來，氣韻的節(jié)奏性就來自于“氣”與“韻”的節(jié)奏性，氣韻生動就是要表現作品生命之氣生生不息的流動之美。“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’之節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！袊慕ㄖ?、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂‘韻’?！盵10]51—52“氣”是一種運動的生命力或生命力的運動，是有節(jié)奏、韻律的，是流動的，“韻”本身就是指具有音樂性的音律、旋律，其自身的節(jié)奏和韻律是一種與生俱有的特質，氣韻的結合必然就會體現出一種運動的規(guī)律和節(jié)奏所產生的美感或韻律感。因此，宗白華斷言：“中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節(jié)奏’或是‘有節(jié)奏的生命’?！盵10]132這一見解非常精到，中國的藝術無不符合陰陽變化之道，具有鮮明的生命節(jié)奏感、韻律感，體現為生生不息、創(chuàng)化流行之氣韻生動。

三、結語

筆者認為，張錫坤教授將“韻”與“運”相等同，進而將氣韻的意蘊簡單化為氣之運化節(jié)奏和諧，是片面的?！皻狻弊鳛橐粋€傳統(tǒng)的哲學范疇，其本身不僅具有生命性、生態(tài)性、整體性、概括性，還具有籠統(tǒng)性、模糊性、彌散性、流動性、節(jié)奏性、創(chuàng)變性?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，老子認為世界萬物的產生是由陰陽二氣相互作用；《莊子·則陽》：“陰陽者，氣之大者也。”《周易·系辭上》：“一陰一陽謂之道?！睔獗旧砭途哂泄?jié)奏和諧性，氣運的節(jié)奏和諧實際上來自于氣，將氣運歸于節(jié)奏和諧，進而推演出氣韻之節(jié)奏和諧，本身就是同義反復。其次，此種考據并無多大真正意義上的學術價值。氣本身就是變動不居、運動不止的一個生命之體，其涵蓋面非常之廣，已包含氣運所有的方面，氣運的范圍不可能超越氣。由氣運考訂氣韻，并將其意義聯系起來，只會將氣韻的內涵簡單化，最多只能釋氣，而“韻”的真正意義卻在不知不覺中被忽視和消解。筆者以為，先秦兩漢無“韻”字，“運”與“韻”如通假，其意義也僅限于表述節(jié)奏韻律，但漢末“韻”字出現，且一出現即具有強烈的審美意味，至魏晉，“韻”涉及到人物的神態(tài)風韻，已經成為重要的審美范疇廣泛使用，兩者意義差異非常顯著，此時再以通假論之，則歧義之處難以自圓其說。謝赫提出“氣韻生動”之后，氣韻亦開始作為獨立的審美范疇運用于藝術品評，氣運與氣韻的意蘊截然區(qū)分，使用范圍明顯不同，更不能用通假之說簡單比附。

總之，氣運表示元氣運行、節(jié)候流轉、氣數命運、時代風氣、生氣運變等，極少作為審美范疇使用。氣韻源自繪畫品評，一出現即為復合型審美范疇，既是形神的高度統(tǒng)一，也是生命的節(jié)奏和諧，有著豐富的美學內蘊。兩者歷史來源不同，意義差別明顯，地位差距巨大，不能以通假之名將其完全等同。

[1] 于民.氣化諧和[M].長春：東北師范大學出版社,1990.

[2] 張錫坤.氣韻范疇考辨[J].中國社會科學,2000,(2).

[3] 羅竹風.漢語大詞典：第10卷[M].上海：上海辭書出版社,2008.

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[5] 徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：春風文藝出版社,1987.

[6] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.

[7] 葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：上海人民出版社,1982.

[8] 袁濟喜.六朝美學[M].北京：北京大學出版社,1989.

[9] 何楚雄.中國畫論研究[M].北京：中國社會科學出版社,1996.

[10] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社,1981.