曹貴CAO Gui

武漢理工大學(xué),武漢430070（Wuhan University of Technology , 430070 Wuhan）

20世紀(jì)上半葉，中國處于向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的劇烈變革時期。在此風(fēng)起云涌的社會大變革中，中國的哲學(xué)、歷史、文學(xué)等開始踏上了現(xiàn)代化的征程。與之同時，中國的現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究也在此種背景下孕育、勃興和成長。關(guān)于20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的思想文化背景，筆者認(rèn)為主要包括三個方面的內(nèi)容：一是西學(xué)東漸與中國近代史學(xué)的牽引，二是新式美術(shù)教育與出版機(jī)構(gòu)的推進(jìn)，三是近代美術(shù)考古學(xué)的促進(jìn)。正是這些因素強(qiáng)有力地推動，中國美術(shù)史學(xué)也在此時一期實現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

一、西學(xué)東漸與中國近代史學(xué)的牽引

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，國人開始從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、史學(xué)等方面大規(guī)模掀起向西方學(xué)習(xí)的浪潮，大批學(xué)者奔赴日本和歐美各國，學(xué)習(xí)并向國內(nèi)大量介紹、引進(jìn)西方的思想和文化。如果說明末清初時期的西學(xué)東漸側(cè)重于從物質(zhì)文化（如科學(xué)技術(shù)等）層面向西方學(xué)習(xí)的話，那么，此一時期的西學(xué)東漸，則更加注重從精神文化方面引進(jìn)、吸收西方的先進(jìn)知識和理論。西方史學(xué)理論中美國杜威的實驗主義、魯濱遜的綜合史觀、英國羅素的新實在論和邏輯實證論、法國孔德的實證主義、德國杜里舒的新生機(jī)主義、蘭克的科學(xué)與實證史學(xué)、李凱爾特的新康德主義、赫爾德的歷史哲學(xué)理論、蘭普雷希特的文化史觀、法國帕格森的生命哲學(xué)和直覺主義，等等，使得中國在思想文化以及學(xué)術(shù)研究等方面都受到了極大的震撼和沖擊。隨著進(jìn)化論和唯物史觀的輸入，中國的近代史學(xué)出現(xiàn)了三次大的跨越。進(jìn)化論的引入，產(chǎn)生了中國新史學(xué)和新歷史考證學(xué)；唯物史觀的引入，產(chǎn)生了中國的馬克思主義史學(xué)。從某種意義上說，美術(shù)史學(xué)作為歷史學(xué)的一個分支，史學(xué)界的活躍與繁盛對美術(shù)史研究者的研究有著極大的啟迪和借鑒意義。更進(jìn)一步講，20世紀(jì)上半葉不同的史學(xué)流派在美術(shù)史學(xué)界都有各自的代言人。筆者茲將史學(xué)革命三個階段代表人物的學(xué)術(shù)思想對美術(shù)史學(xué)研究的影響介紹如下。

1.梁啟超新史學(xué)的影響

以梁啟超為代表的新史學(xué)是中國古代史學(xué)走向近現(xiàn)代的里程碑。在近代復(fù)雜的社會變革面前，傳統(tǒng)的以封建倫理道德為評判標(biāo)準(zhǔn)、以王朝興衰更替為主要內(nèi)容的舊史學(xué)因無法滿足現(xiàn)實需要而迫切需要改革[1]。1901年，梁啟超在《清議報》發(fā)表《中國史敘論》，接著于1902年在《新民叢報》發(fā)表了《新史學(xué)》。梁啟超順時應(yīng)勢，以西方傳入的進(jìn)化論為思想武器，自命為“新史氏”，率先舉起了批判舊史學(xué)和建設(shè)新史學(xué)的史界革命的旗幟。

梁啟超在《新史學(xué)》中把舊史學(xué)的缺點概括為“四弊二病”。所謂四弊是：“一曰，知有朝廷而不知有國家”，“二曰，知有個人而不知有群體”，“三曰，知有陳跡而不知有今務(wù)”，“四曰，知有事實而不知有理想”[2]4-6。因為上述四弊，遂生出二?。骸捌湟?，能鋪敘而不能別裁”，“其二，能因襲而不能創(chuàng)作”。

綜觀“四弊二病”，梁啟超主要從三個方面對傳統(tǒng)史學(xué)作了批評。第一，對傳統(tǒng)史學(xué)之正統(tǒng)史觀的批評。他指出，正統(tǒng)論的實質(zhì)在于把歷史看作是為某一君主而運(yùn)轉(zhuǎn)，這是舊史學(xué)不能為現(xiàn)實所用，不能鼓舞國民的原因之所在。換言之，傳統(tǒng)史學(xué)的帝王中心論必須向國民中心論轉(zhuǎn)變；第二，對舊史之內(nèi)容鋪排的批評。梁啟超在《新史學(xué)》中指出：“是故善為史者，必研究人群進(jìn)化之現(xiàn)象，而求其公理公例之所在。”[2]13與此同時，他認(rèn)為撰述歷史必須體現(xiàn)歷史的演變規(guī)則，主張中國歷史可以分為上世史、中世史和近世史三個階段再進(jìn)行研究。究其原因，即他強(qiáng)調(diào)的研究歷史就是要根據(jù)進(jìn)化論的基本原理，梳理中國歷史的各個方面，從中總結(jié)出發(fā)展線索，而不能像舊史那樣只注重歷史事實的描述，即傳統(tǒng)史學(xué)的歷史循環(huán)論必須向歷史進(jìn)化論轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)史學(xué)的史實描述型必須向史實詮釋型轉(zhuǎn)變；第三，對傳統(tǒng)史學(xué)研究方法的批評，并且要從理論上積極探索新史學(xué)的研究方法。梁啟超在《新史學(xué)》中說：“凡學(xué)問必有客觀、主觀二界?？陀^者，謂所研究之事物也。主觀者，謂能研究此事物之心靈也。和合二者，然后學(xué)問出焉?！盵2]13即一切學(xué)問都離不開研究的主體和研究對象的客體。他認(rèn)為傳統(tǒng)史學(xué)之所以千人一面，能因襲而不能創(chuàng)作，主要原因就在于史學(xué)研究者沒有體現(xiàn)自己獨到的認(rèn)識和個性特征[3]，換言之，即缺乏思想或是史觀的引導(dǎo)。

梁啟超大力倡導(dǎo)的新史學(xué)理論，雖幾經(jīng)變易，但其以社會進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，注重探究歷史發(fā)展演變的因果關(guān)系等治史原則[1]36，對當(dāng)時的學(xué)術(shù)界和文化界產(chǎn)生了巨大的影響。此一時期一大批美術(shù)史論家或畫家如陳師曾、潘天壽、鄭午昌、秦仲文、史巖等直接或間接地受到了梁啟超新史學(xué)的影響，在他們的美術(shù)史研究中，無論是在美術(shù)史觀、美術(shù)史分期或是研究方法等方面，都帶有明顯的新史學(xué)印記。譬如1925年由濟(jì)南翰墨緣出版社出版的陳師曾的《中國繪畫史》，在參照日人中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》的基礎(chǔ)上，是我國第一部用現(xiàn)代通史體例分上古史、中古史、近世史而予以撰寫的繪畫史著作。1926年由商務(wù)印書館出版的潘天壽的《中國繪畫史》，全書亦分為古代史、上世史、中世史、近世史四編，此書論述了從三皇五帝至清代的繪畫史，線索清晰，其進(jìn)化論思想顯而易見。同年由商務(wù)印書館出版的滕固的《中國美術(shù)小史》，作者在弁言中說：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中國美術(shù)史之研究?！盵4]在此教示的指引下，本書將中國古代美術(shù)發(fā)展史分為了四個時代，即漢以前為生長時代，魏晉南北朝為混交時代，隋唐五代宋為昌盛時代，元明清為沉滯時代。進(jìn)而明確指出，“沉滯時代決不是退化時代?！?929年由中華書局出版的鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》，作者在自序中明言：“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系；或雜錄各時之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流……欲求集眾說，羅群言，冶融摶結(jié)，依時代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得?！盵5]1934年由立達(dá)書局出版的秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》，作者把數(shù)千年的中國繪畫發(fā)展演變史分為萌芽、成立、發(fā)展、變化、衰微五個時期,更是鮮明的帶有新史學(xué)進(jìn)化論的思想。作者在序論中說：“綜觀所有的文字，雖各有他們相當(dāng)?shù)墓τ煤蛢r值，但是缺乏用史學(xué)方法，將歷代繪畫的起源發(fā)展演變程序作為有統(tǒng)系有組織的敘述……如今我們將各個時代畫家作品的特點，環(huán)境的感受，和學(xué)派的統(tǒng)系種種……依時代的先后，記敘下來，便是中國繪畫學(xué)史的構(gòu)成?！盵6]

總之，上述這些美術(shù)史家或畫家的美術(shù)史著作，都能或多或少地看出梁啟超新史學(xué)思想對其啟迪與影響的痕跡。

2.新歷史考證學(xué)的影響

新歷史考證學(xué)作為一種史學(xué)思潮，在20世紀(jì)初的新史學(xué)思潮之后迅速崛起。它興起于20世紀(jì)二三十年代，盛行于三四十年代。新歷史考證學(xué)包括以疑古惑經(jīng)為主要特點的疑古史學(xué)、以史料為中心的史料學(xué)派、以實驗主義為特點的科學(xué)史學(xué)、以重視地下材料為特征的古史新證派、以總結(jié)乾嘉考據(jù)學(xué)為主要特點的考證史學(xué)、以近代比較語言學(xué)方法等實證方法為特點的文化史學(xué)派等，它們共同的特點是以求真而不是致用，即以求得歷史事實的真相為史學(xué)的最高目標(biāo)，以考據(jù)為治史的主要手段，以史料的搜集和考證為主要工作對象。其主要代表人物有王國維、顧頡剛、胡適、陳垣、陳寅恪、傅斯年等，他們各有不同的特色。一般來說，王國維、陳垣側(cè)重考據(jù)，胡適、顧頡剛側(cè)重方法，傅斯年看重史料和治史工具的擴(kuò)張，而陳寅恪卻側(cè)重于以整體文化觀念為特征[7]。以上這些杰出的史學(xué)家，以其獨特的研究方法，出色的史學(xué)成就，為近代實證史學(xué)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

關(guān)于新材料對于學(xué)術(shù)研究的重要性，王國維曾言：“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見。有孔子壁中書出，而后有漢以來古文家之學(xué)；有趙宋古器出，而后有宋以來古器物、古文字之學(xué)。惟晉時汲冢竹簡出土后，即繼以永嘉之亂，故其結(jié)果不甚著。然同時杜元凱注《左傳》，稍后郭璞注《山海經(jīng)》，已用其說；而《紀(jì)年》所記禹、益、伊尹事，至今成為歷史上之問題。然則中國紙上之學(xué)問賴于地下之學(xué)問者，固不自今日始矣?！盵8]上述言論，我們可以看出他把史料的發(fā)掘提到了一個極其重要的高度。此外，王國維的二重證據(jù)法的提出和運(yùn)用，也是王國維史學(xué)的一大特色。他用地下出土的新材料與地上的舊材料相互補(bǔ)證，為古史研究開辟了一條新路。同樣，這種謹(jǐn)嚴(yán)的治史方法用在美術(shù)史的研究上勢必能夠取得積極的效果。

顧頡剛是同時期另一位有名的考據(jù)史學(xué)家。五四新文化運(yùn)動之后，他以疑古而成名。和其他史學(xué)家相比，顧頡剛熱衷和擅長的是歷史演進(jìn)的方法和以證據(jù)去修改假設(shè)的實證方法。在此基礎(chǔ)上，他提出層累地造成的中國古史的觀點，對澄清有關(guān)中國古史傳說起到了極大的作用[9]93。顧頡剛的疑古態(tài)度，對20世紀(jì)上半葉美術(shù)史論家的中國美術(shù)史研究，尤其是上古美術(shù)史的研究產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。一切學(xué)問皆由存疑始。劉思訓(xùn)在《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》開篇中言：“關(guān)于三代以前的美術(shù)，因為遺物無存，考證末由，我們只有從古書上探尋消息，然而古書上的記載又弗能詳，詳者往往荒誕不經(jīng)，例如說伏羲氏作龍書，神農(nóng)氏作八穗書，或黃帝畫神荼郁壘之類，這些無稽傳說，對于研究古代美術(shù)，有什么用處呢？”[10]傅抱石在《中國古代繪畫之研究》中探討繪畫起源問題時說：“中國的書道和繪畫，某種意義上有著共同的要素是無問題的，或竟說中國的繪畫即為中國書法的擴(kuò)大，亦不為過。然兩種是不是同時同源而起，還另待研討。我們當(dāng)然不相信龍書八體、殳書等等是伏羲神農(nóng)的創(chuàng)造，即黃帝臣的‘史皇作圖’之說，我們也用不著加以敘述。”[11]作為歷史學(xué)家的顧頡剛，他本人非常關(guān)注美術(shù)史的研究。如關(guān)于美術(shù)史之雕塑史的研究，他曾在江蘇蘇州甪直保圣寺發(fā)現(xiàn)唐代楊惠之的塑像，經(jīng)過深入地研究，才知道這塑像已不是原跡；但在雕塑史上，卻極有價值。關(guān)于這個問題，他著有多篇論文，發(fā)表于《小說月報》及《中山大學(xué)語言歷史研究所周刊》等雜志上[12]。顧氏的學(xué)生童書業(yè)更是一位頗負(fù)盛名的美術(shù)史研究大家。

此外，傅斯年、陳寅恪等史家的觀點和治學(xué)態(tài)度對美術(shù)史的研究也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。傅斯年強(qiáng)調(diào)“史學(xué)即是史料學(xué)”，他認(rèn)為，第一，史學(xué)工作的中心任務(wù)是史料的發(fā)現(xiàn)和整理，要“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，有一分材料說一分話，有十分材料說十分話，沒有材料便不說話。材料之內(nèi)發(fā)現(xiàn)無遺，材料之外一點也不能越過去說[9]97；第二，要重視擴(kuò)張研究的工具，盡可能運(yùn)用自然科學(xué)的方法。這兩項主張雖然具有片面性，但可謂是典型的“片面的深刻”，在當(dāng)時確有其積極的意義。陳寅恪是近代考據(jù)學(xué)家中最有史識的學(xué)者，無論在史料學(xué)或是對民族文化之史的研究上，都有著十分開闊的視野。他主張評述古人的著作，“需要具有與古人處于同一境界的‘同情’精神。”[9]95只有具備同情精神，才可以讀懂古人的語句，還能夠知曉其言外之意。該觀點極有見地，與今天流行的闡釋學(xué)理論也有相似之處，值得重視。

3.馬克思主義史學(xué)的影響

馬克思主義史學(xué)在1919年五四新文化運(yùn)動之后異軍突起，成為20世紀(jì)上半葉中國史壇上最為重要的學(xué)派之一。它的產(chǎn)生和發(fā)展，是和唯物史觀以及以它為核心的馬克思主義史學(xué)理論的廣泛傳播緊密聯(lián)系在一起的。馬克思主義的史學(xué)理論對20世紀(jì)中國史學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了無可估量的重要影響[9]233。

早在1903年，留日學(xué)生馬君武撰寫了《社會主義與進(jìn)化論之比較》，認(rèn)為馬克思把階級斗爭看作歷史發(fā)展的動力，是唯物史觀的奠基人。1905年，朱執(zhí)信在《德意志社會革命家小傳》中，介紹了馬克思和恩格斯的革命生涯，并且對唯物史觀的基本原理作了簡要介紹。1917年俄國十月革命之后，馬克思主義在中國得到廣泛傳播，李大釗等開始運(yùn)用唯物史觀認(rèn)識和分析中國歷史，并向中國古代史學(xué)和當(dāng)時頗有影響的歷史進(jìn)化論提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)[9]233。1924年出版的《史學(xué)要論》，可謂是我國第一部系統(tǒng)論述馬克思主義史學(xué)理論的專著。李大釗說，“今日的歷史學(xué)，即是歷史科學(xué)，亦可稱為歷史理論。史學(xué)的主要目的本在專取歷史的事實而整理之，記述之；嗣又更進(jìn)一步，而為一般關(guān)于史的事實之理論的研究，于已有的記述歷史之外，建立歷史的一般理論。嚴(yán)正一點說，就是建立歷史科學(xué)?！盵13]其所強(qiáng)調(diào)的是歷史學(xué)應(yīng)該重視理論的總結(jié)和提煉，而不能永遠(yuǎn)停留在史料的梳理和敘述的層面。一語中的，甚有道理。此外，蔡和森、李達(dá)、瞿秋白、郭沫若、范文瀾等早期馬克思主義者，或譯介馬克思主義唯物史觀的著作，或發(fā)表專著論文宣傳唯物史觀，對唯物史觀在中國的傳播以及豐富和完善中國馬克思主義的史學(xué)理論，作出了重要貢獻(xiàn)。

同樣，馬克思主義史學(xué)在中國美術(shù)史研究中的貢獻(xiàn)也體現(xiàn)在以唯物史觀作為指導(dǎo)。以胡蠻、李樸園等人為代表的美術(shù)史論家把唯物史觀自覺地運(yùn)用到美術(shù)史的研究中，取得了令人矚目的成就。比如，1931年由上海良友圖書印刷公司出版的李樸園的《中國藝術(shù)史概論》,以唯物辯證法為指導(dǎo)，同時遵循中國藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，對中國藝術(shù)史從原始社會到20世紀(jì)30年代初包括雕刻、建筑、繪畫等造型藝術(shù)進(jìn)行了新的分期和論述。他不再沿襲上古、中古、近世的分期法，而是分為原始社會、初期宗法社會、后期宗法社會、初期封建社會、后期封建社會、第一過渡期社會、初期混合社會、后期混合社會、第二過渡期社會、社會主義社會以及中國藝術(shù)之將來。該著作注重從物質(zhì)生產(chǎn)、社會經(jīng)濟(jì)以及文化特征來探尋每個時代藝術(shù)產(chǎn)生的根源和揭示藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，避免了機(jī)械簡單地對唯物史觀的移植。正如李樸園自己所說，“我治中國藝術(shù)史的方法，既不想違背唯物的辯證法，也相當(dāng)?shù)某姓J(rèn)所謂文化傳布說，而不完全為唯物史觀所拘束……再則，我不相信屬于藝術(shù)方面的歷史有如經(jīng)濟(jì)史那樣簡單?！盵14]4在論述原始社會的藝術(shù)時，李樸園認(rèn)為，“其一切藝術(shù)之創(chuàng)作的心理，無不與物質(zhì)條件有密切之關(guān)系?！盵14]13在談及初期宗法社會的藝術(shù)時，李樸園認(rèn)為，“就該時代的藝術(shù)全體論，它之所以如此進(jìn)步，完全是受了生產(chǎn)方法及因生產(chǎn)復(fù)雜而起的人類關(guān)系復(fù)雜之賜?！盵14]23作者最終總結(jié)說，“宗法社會比較原始社會，第一個特色是生產(chǎn)工具同生產(chǎn)技術(shù)之顯然的進(jìn)步，而且時期越近于我們，這種進(jìn)步就越大。于是，在藝術(shù)方面，思想同技巧，越離開原始社會較遠(yuǎn)，就越增加了本身的力量?！盵14]34針對《中國藝術(shù)史概論》的巨大成功，林文錚在此書序言中贊譽(yù)，“樸園先生引用之（筆者按：“之”即為唯物史觀）以治中國藝術(shù)史，在吾國藝術(shù)界可以說是空前創(chuàng)舉……樸園先生這部巨著可為吾國藝壇建立一新柱石，其價值當(dāng)不亞于胡適之《中國哲學(xué)史大綱》，無疑！”[14]5

綜上所述，20世紀(jì)上半葉中國歷史學(xué)的三次跨越，為中國美術(shù)史研究從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型提供了強(qiáng)大的理論支撐和方法論啟迪。由于史觀的引導(dǎo)和方法的借鑒，使得此一時期美術(shù)史學(xué)的研究更具科學(xué)性和系統(tǒng)性。因此，筆者認(rèn)為，20世紀(jì)上半葉的史學(xué)革命是促發(fā)中國美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)變的非常重要的外部因素。

二、新式美術(shù)教育與出版機(jī)構(gòu)的推動

1.新式教育對美術(shù)史著作的需求

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，學(xué)校美術(shù)教育興起，高等美術(shù)專門學(xué)校也開始創(chuàng)辦。

在新式教育的政策中，早在1901年（即光緒二十七年），清政府就將當(dāng)時的書院改為學(xué)堂，“于省城均改設(shè)大學(xué)堂，各府及直隸州均改設(shè)中學(xué)堂，各州縣均改設(shè)小學(xué)堂,并多設(shè)蒙養(yǎng)學(xué)堂?！盵15]1903年，張之洞、張百熙、榮慶的《奏定學(xué)堂章程》（又稱《癸卯學(xué)制》）增加了師范、實業(yè)學(xué)堂及蒙養(yǎng)院、家庭教育法等新章程，取代了原先的《欽定學(xué)堂章程》，但保留了中、小學(xué)堂的圖畫和手工課程。1906年頒布了《通行各省優(yōu)級師范選課章程》。同年，李瑞清在南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂創(chuàng)辦了高等師范院校的第一個美術(shù)系科——圖畫手工科，開啟了中國美術(shù)教育由傳統(tǒng)手工作坊師徒傳授制向具有西方現(xiàn)代教育體制的美術(shù)教育的學(xué)科化和專業(yè)化發(fā)展的大門。到了1910年，清廷又頒布了《奏陳初等小學(xué)教科書情形》，其教科書包括了圖畫、手工課本。至此，學(xué)堂體制已初見規(guī)模，為開展現(xiàn)代學(xué)校的美術(shù)教育奠定了良好的基礎(chǔ)[16]。1912年(即民國元年)，教育部頒行《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》，在圖畫課程內(nèi)明確地列有“美術(shù)史”一門課程。雖然此時應(yīng)對美術(shù)史教材稀缺而不得不暫付闕如，畢竟，美術(shù)史自此成為了學(xué)校美術(shù)教育課程中必設(shè)的課程，其意義無疑重大。

在創(chuàng)辦新式美術(shù)學(xué)校的過程中，自1902年南京三江師范學(xué)堂（1906年改名兩江師范學(xué)堂）問世始，此一時期一大批師范、國立、私立等美術(shù)學(xué)校紛紛涌現(xiàn),如1911年的中西圖畫函授學(xué)堂①、1912年的上海圖畫美術(shù)院②、北京高等師范學(xué)校、浙江省立兩級師范學(xué)堂、1918年的國立北京美術(shù)?？茖W(xué)校③、1920年的武昌美術(shù)（函授）學(xué)校、1922年的廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校、私立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、1923年的私立浙江美術(shù)專門學(xué)校、1926年的私立（上海）新華藝術(shù)?？茖W(xué)校、1927年的國立中央大學(xué)藝術(shù)系④、1928年的國立藝術(shù)院，等等。上述這些私立、國立、省立和市立美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦和發(fā)展，彰顯了我國美術(shù)教育事業(yè)創(chuàng)始階段具有的廣泛基礎(chǔ)以及廣闊的發(fā)展前景。不難想象，此一時期如果沒有這批美術(shù)學(xué)校，中國現(xiàn)代的美術(shù)史學(xué)研究可能是另外一種局面，或者根本無從談起。

此一時期，正是由于新式美術(shù)學(xué)校的興辦和美術(shù)史課程的設(shè)置，故而相應(yīng)地需要大批的美術(shù)史教師和美術(shù)史教材。而以畫史、畫論、書史、書論等為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)中國美術(shù)史著作顯然已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代新式美術(shù)教育的需求。在此情況下，編寫具有現(xiàn)代意識的美術(shù)史或繪畫史教材便成為了首要任務(wù)。起初，中高等美術(shù)學(xué)校多參考日本學(xué)者的美術(shù)史教材，到了20世紀(jì)10年代末，我國美術(shù)史家、畫家或?qū)W者積極探索，努力鉆研，開始自行編著和撰寫美術(shù)史教材。如1917年姜丹書的《美術(shù)史》、1925年陳師曾的《中國繪畫史》、1926年潘天壽的《中國繪畫史》、1934年秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》、1937年俞劍華的《中國繪畫史》等。這批美術(shù)史或繪畫史教材或著作的問世，為之后美術(shù)史學(xué)者的美術(shù)史探究提供了一個較好的研究平臺。

2.出版機(jī)構(gòu)的推動

20世紀(jì)上半葉，中國的出版印刷機(jī)構(gòu)蓬勃發(fā)展，成為中國現(xiàn)代社會文化事業(yè)中的一道重要景觀。一方面，各種印書館和出版單位的建立，為學(xué)術(shù)著作（包括美術(shù)史著作）的出版發(fā)行和傳播推廣提供了便利的條件，另一方面，學(xué)術(shù)著作的出版，一定程度上也促進(jìn)了出版事業(yè)的繁榮。

商務(wù)印書館作為中國現(xiàn)代出版史上歷史最長、影響最大的民營出版機(jī)構(gòu)，為推動中國現(xiàn)代文化教育事業(yè)的發(fā)展，在20世紀(jì)上半葉出版了一大批較高質(zhì)量的新式教材與學(xué)術(shù)著作。它成立于1897年，創(chuàng)辦人是美華書館英文排字工人夏瑞芳，與他合股的還有鮑咸恩、鮑咸昌等人。它的創(chuàng)辦人大概沒有想到，這家開辦資金僅3 750元，命名為印書館的印刷廠，日后會發(fā)展成為執(zhí)中國出版業(yè)之牛耳的中國最大的出版企業(yè)[17]。1902年，張元濟(jì)加入商務(wù)印書館，后來成為其靈魂人物。當(dāng)張元濟(jì)看到社會上學(xué)習(xí)西方風(fēng)盛，就組織一些有志青年為商務(wù)印書館編寫了一批傳播新知識的圖書，如《最新教科書》、《華英初階》等，收獲了較好的社會效果。他又籌建商務(wù)編譯所，努力溝通中西文化，出版了不少有價值的學(xué)術(shù)著作。后來，在王云五擔(dān)任商務(wù)印書館經(jīng)理后，銳意創(chuàng)新，編輯出版了不少學(xué)術(shù)著作，包括百科小叢書及其它叢書，其中有一部分就是美術(shù)著作，如姜丹書的《美術(shù)史》（1917年）及《美術(shù)史參考書》（1918年）、波西爾的《中國美術(shù)》（戴岳譯，1923年）、黃賓虹的《古畫微》（1925年）、潘天壽的《中國繪畫史》（1926年）、滕固的《中國美術(shù)小史》（1926年）、大村西崖的《中國美術(shù)史》（陳彬和譯，1928年）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1936年⑤）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937年）、劉思訓(xùn)的《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946年）等。與此同時，商務(wù)印書館還出版了大量介紹外國美術(shù)史的著作，如呂澂的《西洋美術(shù)史》（1922年）、黃懺華的《近代美術(shù)思潮》（1922年）、史巖的《東洋美術(shù)史》（1936年）、賴那克的《阿波羅藝術(shù)史》（李樸園譯，1937年）等。

除商務(wù)印書館外，中華書局、立達(dá)書局、開明書店、良友圖書公司等也是有名的出版機(jī)構(gòu)，曾出版了不少國人的美術(shù)史論著作和所譯介的美術(shù)著作。如中華書局出版了鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》（1929年）與《中國美術(shù)史》（1935年）、蕭石君的《西洋美術(shù)史綱要》（1928年）、豐子愷的《近代藝術(shù)綱要》（1934年）等；立達(dá)書局出版了姚漁湘主編的《中國畫討論集》（1932年）、秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》（1934年）等；開明書店出版了豐子愷的《西洋美術(shù)史》（1928年）、《西洋名畫巡禮》（1931年）及譯著《藝術(shù)概論》（日黑田鵬信著，1928年）、《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》（日上田敏著，1929年）、坂垣鷹穗的《美術(shù)的表現(xiàn)與背景》（蕭石君譯，1931年）等；良友圖書公司出版了梁得所的《西洋美術(shù)大綱》（1929年）、李樸園的《中國藝術(shù)史概論》（1931年）及《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》（李樸園等人合著，1936年）等。

此一時期，由于這些印書館、書局和書店的出現(xiàn)，一方面為美術(shù)史著作的推廣發(fā)行提供了便利的條件，另一方面，出版機(jī)構(gòu)的興盛也促使了美術(shù)史著作撰寫之風(fēng)的盛行。一言以蔽之，20世紀(jì)上半葉印書館等出版機(jī)構(gòu)推動了中國美術(shù)史研究的發(fā)展，更為中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

三、近代美術(shù)考古學(xué)的促進(jìn)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,外國人大多出于尋找古代美術(shù)品的目的在我國進(jìn)行了一系列的考古活動，如法國人沙畹、匈牙利人斯坦因、德國人格路維德和胡德、美國人勞佛爾、瑞典人安特生、沙俄人柯澤洛夫、日本人伊東忠太等。從某種意義上說，“中國古代藝術(shù)，正式作考古學(xué)之研究者，實始于西人”的說法是有一定道理的[18]85。20世紀(jì)二十年代之后受西方考古學(xué)的影響，中國近代考古學(xué)開始萌生，逐漸發(fā)展成為一門科學(xué)。大約在二十年代晚期之后，中國早期的美術(shù)考古活動開始依附于以田野調(diào)查為主的近代考古學(xué)，而且在近代考古學(xué)的帶動下，逐漸發(fā)展成為由中國學(xué)者自己主持的學(xué)科[19]。

美術(shù)與考古長期以來一直有著非常緊密的聯(lián)系。考古新發(fā)現(xiàn)中的大量文物，如甲骨文、壁畫、巖畫、漆畫、彩陶、畫像石或磚、西北漢簡等，一方面促進(jìn)了考古學(xué)的發(fā)展，另一方面這些考古新成果不僅豐富了美術(shù)史的內(nèi)容，而且促成了美術(shù)史研究新方法的生成。岑家梧在其著作《中國藝術(shù)論集》“中國藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展”一文中指出，“吾國藝術(shù)之淵源古遠(yuǎn)，數(shù)千年來，復(fù)不斷吸收外來藝術(shù)之精華，從而熔冶之，蔚為一偉大之藝術(shù)。然唐宋以前之繪畫，少有流傳；古代建筑多已毀壞，金石雕刻，亦多淹沒地下，無由窺見其面目。故往昔之言中國藝術(shù)者，徒據(jù)文獻(xiàn)紀(jì)〔記〕載，難免隔履搔足之憾，是中國藝術(shù)史之研究，必賴藝術(shù)考古學(xué)之助始可有為也明矣”[18]85，這正道出了美術(shù)考古對美術(shù)史研究的深遠(yuǎn)影響。

20世紀(jì)上半葉前期的美術(shù)史著作，雖然已經(jīng)開始把雕塑、建筑、工藝美術(shù)等寫入其中，但重點關(guān)注的仍然是以卷軸畫為主要脈絡(luò)的中國美術(shù)史，換言之即是一部以繪畫史為核心的美術(shù)史。除此之外的彩陶、巖畫、帛畫、壁畫等美術(shù)類型往往僅稍作介紹。盡管如此，這些著作和傳統(tǒng)形態(tài)的以書畫為研究對象的美術(shù)史著作相比，從研究范圍而言，可謂變化顯著，大有改觀。這些不太被關(guān)注的美術(shù)類型，通常需要借助美術(shù)考古的發(fā)掘。因此，一部忽視了美術(shù)考古的中國美術(shù)史是不能全面并且系統(tǒng)地把握中國美術(shù)發(fā)展規(guī)律的，是存在著缺憾的，更是亟待豐富和完善的。

1941年匯中印書館出版的馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》，于內(nèi)容的豐富性而言，是值得贊賞的。作者根據(jù)當(dāng)時所見的古代美術(shù)遺跡和遺物分類進(jìn)行論述是此書最為顯著的特點。該書的序言有云：“本書之作，意在將中國藝術(shù)分門別類加以扼要之介紹，故內(nèi)容包羅甚廣，且特重條理。惟著者學(xué)力甚淺，除參考一部分中國古籍外，在意見、實地考察方面，于東西洋之關(guān)系著作，亦多所參考?！盵20]該書將中國古代美術(shù)分為文字和書法、繪畫、銅器、陶瓷、玉器、漆器、絲繡、地毯、文房四寶、建筑、圓明園、帝陵、明器、碑碣、磚瓦、佛塔、漢畫像石、壁畫、云岡石窟、龍門及其他等20章。每章都從不同的角度進(jìn)行了介紹和探討，同時提出己見，實屬難得。如第三章的銅器，作者從鑄銅史略、銅器的使用、銅器的造型、銅器的原料、銅器的花紋和款識、銅器的發(fā)現(xiàn)和考察、銅鏡的奇跡、銅鏡的價值等八個方面進(jìn)行了考察和研究。再如第五章的玉器，作者從玉的科學(xué)性質(zhì)和產(chǎn)地、中國人眼中的玉器、玉器的鑒別和玉器的琢磨亦作了剖析和探討。綜觀全書，包羅繁富，分類精細(xì)，立論深刻，且重條理，實乃20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)考古理論與實踐相結(jié)合的典范之作。

總而言之，近代美術(shù)考古學(xué)的興起，充實了美〔〕術(shù)史研究的內(nèi)容，擴(kuò)展了美術(shù)史關(guān)注的對象，并且促成了美術(shù)史研究新方法的生成和使用，無疑給當(dāng)時的中國美術(shù)史學(xué)研究帶來了無比的便利。

注釋

① 中西圖畫函授學(xué)堂1911年夏由周湘創(chuàng)辦，是我國較早的私立美術(shù)學(xué)校.

② 上海圖畫美術(shù)院于1912年由劉海粟、烏始光、汪亞塵、丁悚等人創(chuàng)辦，是我國現(xiàn)代美術(shù)教育史上第一所正規(guī)（或正式）的私立美術(shù)專門學(xué)校.③ 北京美術(shù)?？茖W(xué)校于1918年4月15日成立，是我國第一所國立美術(shù)學(xué)校。鄭錦為首任校長.

④ 1902年南京開辦三江師范學(xué)堂，在此校址上，1914年時設(shè)立了國立南京高等師范學(xué)校。 1927年國民政府定都南京，該校與國立東南大學(xué)及江蘇省境內(nèi)8所?？埔陨蠈W(xué)校合并為第四中山大學(xué)，次年第四中山大學(xué)改名為國立中央大學(xué).

⑤ 據(jù)《朱杰勤文集:文學(xué)藝術(shù)史》（廣西師范大學(xué)出版社，2011年版）中《秦漢美術(shù)史》重訂本自序：“這本秦漢美術(shù)史是1934年我在中山大學(xué)文史研究所讀書的時候?qū)懗傻?。它首先發(fā)表于本校1935年出版的《文史匯刊》，1936年又由商務(wù)印書館印行.”

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