彭茹娜PENG Runa

武漢紡織大學(xué)，武漢 430073 （Wuhan Textile University , 430073Wuhan）

張仃先生是中國當(dāng)代藝術(shù)史上難得一見的“通才”，在藝術(shù)設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計教育與藝術(shù)設(shè)計理論研究等方面均取得了極佳的成就。張仃的設(shè)計作品呈現(xiàn)出鮮明的政治文化特色，但更為可貴的是，他卻不局限于某一設(shè)計門類，而是從容地游走于各個設(shè)計門類之間，并以“大設(shè)計師”的氣魄，創(chuàng)作了大量具有中國民族特色與時代氣息的作品。遺憾的是，目前學(xué)界對張仃的研究主要集中于繪畫領(lǐng)域，而對張仃藝術(shù)設(shè)計問題的探討及研究卻不太給力，這從收錄的近30年研究張仃的兩部文集即可看出：在《張仃追思文集》（2011年）中，探討藝術(shù)設(shè)計這個主題的文章只有7篇，占文集全部文章的7%；而在《大家談張仃》（2009年）中，則只有2篇，占所有文章的4%。而值得一提的是，這些文章均限定在某一設(shè)計門類、針對某個設(shè)計問題進行的探討，并未系統(tǒng)、深度地研究張仃的藝術(shù)設(shè)計行為和藝術(shù)設(shè)計思想。有鑒于此，本文以張仃的藝術(shù)設(shè)計活動為線索，以其作品與所撰寫的論著為依據(jù)，探討其藝術(shù)設(shè)計思想，而試圖彌補現(xiàn)有的缺憾，并期望對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)和設(shè)計民族化探索能夠有所啟迪有所幫助。

一、服務(wù)大眾生活

張仃將構(gòu)建理想的生活方式作為設(shè)計的第一要務(wù)，將服務(wù)生活視為設(shè)計師的職責(zé)、權(quán)利與義務(wù)，提出“工藝美術(shù)就是為了設(shè)計生活而存在的”[1]。他為《裝飾》雜志創(chuàng)刊號設(shè)計的封面，便是這種觀點的最佳圖式：封面中龍舟上飄揚著的四面彩旗，用簡潔的視覺符號，指代了民眾最基本的生活需求——衣、食、住、行，以此來強調(diào)設(shè)計的目的與指向，并將設(shè)計軟著陸于生活本身。

張仃20世紀40年代在延安的設(shè)計活動是其為生活而設(shè)計的最早實踐。他用當(dāng)?shù)刈盍畠r的材料——土紙、土布、土毛氈、土瓷窯、土農(nóng)具，為作家俱樂部設(shè)計出兼具功能與審美價值的屏風(fēng)、茶桌、馬扎、折疊椅、陶罐、陶碟、壁燈等產(chǎn)品，使其成為了延安貧瘠土地上“最為浪漫”的文化區(qū)。此外，他還為延安大生產(chǎn)運動做產(chǎn)品包裝設(shè)計，為五省聯(lián)防軍政治部宣傳隊設(shè)計秧歌隊服裝，借助獨具的設(shè)計匠心以彌補延安物資的短缺，因而豐富美化了當(dāng)?shù)剀娒竦奈幕睢?/p>

在所主持的設(shè)計教育活動中，張仃亦能堅持設(shè)計的目的是“要美化生活，要使生活藝術(shù)化和精致化。”[2]如在中央美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系主持教學(xué)工作時，他大膽摒棄以往工藝美術(shù)教育所走的權(quán)貴路線，將教學(xué)內(nèi)容與大眾生活密切聯(lián)系。他在陶瓷專業(yè)大力發(fā)展日用瓷器設(shè)計，并將包裝裝潢設(shè)計、書籍裝幀設(shè)計以及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等與人的日常生活息息相關(guān)的內(nèi)容納入教學(xué)范疇。此外，他還根據(jù)當(dāng)時企業(yè)對設(shè)計人才的實際需求，在染織專業(yè)基礎(chǔ)課程中增設(shè)了機印花布設(shè)計，并將此作為教學(xué)的重點。因其以身示范，“為生活而設(shè)計”的教學(xué)理念迅速輻射全國，影響并帶動了所有的工藝美術(shù)院校。

為了讓設(shè)計更好地服務(wù)生活，張仃主張設(shè)計師要深入生活。他認為，藝術(shù)家創(chuàng)作的“財產(chǎn)”是“埋藏在大眾生活中間的藝術(shù)資源”[3]。為了說明這個問題，就有必要結(jié)合張仃的設(shè)計作品了：其題材、內(nèi)容、風(fēng)格、圖式，均烙上了鮮活的生活印跡。例如，在20世紀四、五十年代，為了為延安軍民創(chuàng)作較高質(zhì)量的宣傳年畫，他深入當(dāng)?shù)孛癖姷纳钪?，從中尋找?chuàng)作的素材，并多次讓老鄉(xiāng)對自己的設(shè)計稿“提意見”?！秾嵭忻裰鞲母铩?、《兒童勞軍》、《喜氣臨門》、《人民翻身興家立業(yè)》等作品，特征鮮明，既有從生活中提煉、具有象征意義，而且最能表明地域特色的視覺符號，也有對生活場景去粗取精的再現(xiàn)描繪。其中的人物造型既非憑空設(shè)想，亦非公式化的借鑒，而是源自對生活細致入微的觀察，是讓人真切可感的邊區(qū)農(nóng)民、農(nóng)家兒童的典型。這批作品，不僅是對當(dāng)時農(nóng)村生活場景最為真實的再現(xiàn)與寫照，還以最貼近農(nóng)民群眾思想情感的藝術(shù)形態(tài)，喚起受眾情感的共鳴，從而達到了最佳的宣傳效果。

服務(wù)大眾生活是張仃藝術(shù)設(shè)計哲學(xué)觀念的真實反應(yīng)，亦是其設(shè)計倫理觀念的直接反應(yīng)，這一觀點構(gòu)成了其設(shè)計思想的主線，體現(xiàn)了張仃作為設(shè)計師關(guān)注人類命運的強烈責(zé)任感和責(zé)任心。

二、裝飾寄托理想

從設(shè)計形態(tài)上看，張仃的作品通常呈現(xiàn)出極強的裝飾性。無論是平面的標識設(shè)計、郵品設(shè)計、招貼設(shè)計、書籍封面設(shè)計，還是立體的包裝設(shè)計、展示設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計和景觀設(shè)計；無論作品的主題是為政治宣傳服務(wù)，還是為人民大眾的生活提供幫助，總是彰顯著濃郁的“裝飾性”氛圍。倘若回顧張仃的藝術(shù)人生，不難發(fā)現(xiàn)，他的許多設(shè)計活動也總是圍繞著“裝飾”二字展開的。例如在中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建初期，當(dāng)學(xué)院在“作坊之路”與“設(shè)計之路”兩種辦學(xué)思路間舉棋不定并引發(fā)爭論時，他卻毅然跳出兩種辦學(xué)理念相互沖突的圈子，選擇了一條務(wù)實的“裝飾之路”——以“裝飾”作為學(xué)院教學(xué)的特色，而先后設(shè)立了裝飾工藝系、裝飾繪畫系與建筑裝飾系，并引導(dǎo)師生展開了較大規(guī)模的社會性裝飾設(shè)計活動，因此在學(xué)院逐步形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重、以裝飾性為基本特征和功能價值的裝飾風(fēng)格，而此風(fēng)格則在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，作為最能代表學(xué)院特色的教學(xué)風(fēng)格被沿襲下來。另外，他主導(dǎo)創(chuàng)辦的中央工藝美術(shù)學(xué)院第一份綜合性學(xué)術(shù)刊物就是以“裝飾”命名的，由此可見，“裝飾”對張仃而言，具有特別的涵義。

張仃認為，“裝飾藝術(shù)最能負載人類的理想”[4]。在此，他把裝飾的形式與人類的理想追求聯(lián)系起來，并由此開始探索藝術(shù)設(shè)計之中裝飾形式的存在價值與表達方式。1956年，他利用在法國主持巴黎國際博覽會中國館設(shè)計的機會，參觀了法國各大藝術(shù)博物館與畫廊，并專程到法國南部拜訪了畢加索。這次法國之行讓他有幸目睹了西方著名現(xiàn)代繪畫大師的作品，也讓他得出了這樣的結(jié)論：“最好的繪畫都是具有裝飾性的，而且裝飾藝術(shù)在形式表現(xiàn)上是不大考慮科學(xué)因素的，只強調(diào)表達出人性中最本質(zhì)最真誠最美的東西。”[5]由此可以認為，他沖破了藝術(shù)形式的束縛，擺脫了視覺模式的限定，將目光投向?qū)衽c人性的關(guān)注，并由此進入到設(shè)計文化的心理層面，便在此過程中，洋溢著對裝飾形式探索的摯愛之情。因此，在20世紀60年代，他開始使用中國傳統(tǒng)繪畫的工具，臨摹西方現(xiàn)代繪畫大師的作品，探索令人愉悅的裝飾形式，創(chuàng)作了大量具有厚重民族美學(xué)氣息的現(xiàn)代裝飾繪畫。

為了讓“裝飾”的形式能夠喚起受眾的審美共鳴，從而更好地表達“理想”，張仃開始致力于中國民族繪畫裝飾風(fēng)格的研究。他認為“裝飾性”是中國藝術(shù)的重要特征，而“裝飾風(fēng)格”則是人類在把握現(xiàn)實基礎(chǔ)上的“藝術(shù)的提高”[6]。他試圖在廣闊的歷史空間中揭示裝飾形式的造型規(guī)律，將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與民間美術(shù)作為參照對象，在變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、重復(fù)與漸變等中西方藝術(shù)所共有的裝飾規(guī)律之外，又總結(jié)了中國特有的裝飾法則，如將抽象概念具體化、將具體對象抽象化、對現(xiàn)實賦予理想、突破時間與空間束縛、注重典型、強調(diào)線條的裝飾性等。此外，他還分析了同一時期裝飾藝術(shù)設(shè)計大師張光宇的裝飾造型規(guī)律，概括出“先放后收”、“以大觀小”、“方中見園”、“奇中寓正”四條裝飾法則[7]。他將這些“裝飾”規(guī)律與“裝飾”法則運用在設(shè)計實踐之中，真誠地表現(xiàn)人類生活中人與事物、人與社會理想的秩序關(guān)系：《洱海漁家》借用中國傳統(tǒng)繪畫的裝飾意象創(chuàng)作理念，以柔和細膩的筆調(diào)勾畫出理想中和諧的社會狀態(tài)；《蒼山牧歌》糅合西方現(xiàn)代繪畫與中國民間美術(shù)的裝飾手法，以熱情奔放的筆調(diào)歌頌理想中勃發(fā)的生命力量；《頂罐女》借鑒印象派的裝飾性筆觸，激情洋溢地描繪了理想中的青春美。

張仃設(shè)計作品中的裝飾形式與精神向往的理想選擇是高度一致的，裝飾的設(shè)計形式，是思想內(nèi)容的理想化呈現(xiàn)；張仃用“裝飾”提升審美，并將理想融入其中，通過裝飾的形式以滿足生活對設(shè)計的審美期望，從而繁榮了精神生活，激活了生活藝術(shù)化的生成。

三、打造民族特色

張仃認為，唯有具備民族特色的設(shè)計，才是最為國際化的設(shè)計。因此，他的設(shè)計作品以民族風(fēng)格見長。如所設(shè)計的中國人民政治協(xié)商會議會徽，讓人從端莊的構(gòu)圖、熟悉的視覺符號與鮮艷的民族色彩中，體味到中華民族特有的精神氣質(zhì)；其所設(shè)計的《中華人民共和國開國紀念》郵票，讓人從兼具觀念表述與審美追求的視覺圖式中，體察到鮮明的民族審美趣味；張仃的出國展示設(shè)計，也廣泛地從中國傳統(tǒng)建筑、繪畫、園林景觀、民間美術(shù)等民族藝術(shù)形態(tài)中提煉出美的元素，向世界人民展示了中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的民族形式……

張仃將民族特色作為設(shè)計立足于世界的基礎(chǔ)與資本，并通過學(xué)習(xí)、研究本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)來夯實設(shè)計的民族文化根基。對于民族藝術(shù)遺產(chǎn)，他首先指出要繼承民族精華，剔除封建糟粕，要師“古人之心”而不師“古人之跡”，并以齊白石、黃賓虹為榜樣，強調(diào)繼承與創(chuàng)新的重要性與統(tǒng)一性，提出要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造，要創(chuàng)造性地繼承。他把對設(shè)計民族形式的考量提升至文化的層面，認為設(shè)計將反映民族文化水平的高低，并因此更為關(guān)注設(shè)計的民族文化內(nèi)涵與地域特征，注重設(shè)計對傳統(tǒng)文化與民族藝術(shù)的吸收、延續(xù)與發(fā)展，強調(diào)設(shè)計若沒有民族特色，將“空泛乏味，一片蒼白，沒有個性”[8]。

中國近代的藝術(shù)設(shè)計教育從孕育到萌發(fā)時期，均為模仿國外，尤其是歐美和日本。之后，張仃則明確宣告了自己要“建設(shè)一個有中國特色的、社會主義的工藝美術(shù)大學(xué)”的愿望與呼聲[9]，并反復(fù)強調(diào)“工藝美術(shù)設(shè)計也應(yīng)該建立中國自己的學(xué)派”[9]。張仃在中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系主持教學(xué)工作時，一再鼓勵學(xué)生學(xué)習(xí)中國的民族圖案，甚至帶領(lǐng)師生到全國各地搜集優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)作品，并利用北京優(yōu)越的條件，安排學(xué)生到故宮等歷史建筑所在地，臨摹這些民族風(fēng)格建筑上的石雕、木雕、石刻、磚刻圖案，從而積累了大量珍貴的民族圖案素材，也打破了一味照搬日本教學(xué)內(nèi)容，局限于畫二方連續(xù)與四方連續(xù)的訓(xùn)練慣例，將民族藝術(shù)形態(tài)的學(xué)習(xí)作為教學(xué)的重要內(nèi)容。張仃認為設(shè)計只有沿著歷史的腳步，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造、延續(xù)和發(fā)展，才能取得豐碩的成果。因此，他在設(shè)計教育中尤為重視學(xué)生對中國工藝美術(shù)史的研習(xí)，將學(xué)習(xí)工藝美術(shù)史視為讓學(xué)生了解中國民族藝術(shù)特色與民族審美特質(zhì)，探索設(shè)計民族形式的重要內(nèi)容與環(huán)節(jié)。此外，張仃認為學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫不僅能夠提高學(xué)生的動手能力，也是體驗中國民族審美情趣的重要方式，這將有利于豐富學(xué)生的民族藝術(shù)修養(yǎng)。因此，當(dāng)他在中央工藝美術(shù)學(xué)院主持全院的教學(xué)工作時，規(guī)定設(shè)計專業(yè)的學(xué)生都必須學(xué)習(xí)中國繪畫的相關(guān)課程。當(dāng)有人對此提出質(zhì)疑時，他強調(diào)指出，“我國工藝美術(shù)與民族繪畫，有千絲萬縷的聯(lián)系。漢唐以來，無論染織……都與當(dāng)時的繪畫發(fā)展一脈相承”[10]，并堅定地表明：“只要肯定工藝美術(shù)專業(yè)必須具有民族特色，那么體現(xiàn)民族精神的中國繪畫課仍不能取消”[5]。他以這種增強設(shè)計教學(xué)中對中國民族藝術(shù)研習(xí)的比重，教育學(xué)生尊重本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)的方式，潛移默化地將民族藝術(shù)精神植入學(xué)生的設(shè)計思維與設(shè)計理念之中，并由此開創(chuàng)了藝術(shù)設(shè)計教育的“中國學(xué)派”。

打造民族特色是張仃對中國民族藝術(shù)熾熱的情感表現(xiàn)，也是他對中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展道路的冷靜的理性思考。在理性與感性的交織中，其作品傳達出激動人心的民族美感信息，并以巨大的輻射力量，深刻影響著同時代中國設(shè)計的審美取向與發(fā)展方向。

四、扎根民間藝術(shù)沃土

張仃將中國民族藝術(shù)遺產(chǎn)劃分為由職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的“古典藝術(shù)”或“宮廷藝術(shù)”，以及由人民大眾創(chuàng)造的“民間藝術(shù)”兩大體系，強調(diào)“任何國家人民藝術(shù)的全貌，都要包括古典的和民間的兩大部分，民族優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承關(guān)系，也是兩個方面的，漏掉任何一方面，都是嚴重的缺陷。一切藝術(shù)只有在這個基礎(chǔ)上提高、創(chuàng)造，并適當(dāng)?shù)匚⊥鈦淼倪M步因素，才能向前發(fā)展?！盵11]如所周知，自古以來，中國藝術(shù)史上一直存在著重“宮廷”而輕“民間”的傳統(tǒng)，而張仃卻將中國“民間藝術(shù)”作為中國民族藝術(shù)遺產(chǎn)的兩大體系之一，自有其內(nèi)在的原因。他認為“民間藝術(shù)”是勞動人民為了滿足自身社會生活需要，在生產(chǎn)中自發(fā)創(chuàng)造的視覺形象藝術(shù)，而不是為了商品生產(chǎn)與政治需要而進行的功利性創(chuàng)作，因而這些作品真誠、質(zhì)樸，只是要求能夠表達美好的愿望即可。張仃甚至認為，盡管民間藝術(shù)的形態(tài)會讓人覺得不夠成熟，甚至讓人感覺到粗野，但與“宮廷藝術(shù)”相比較，自己卻更喜歡“民間藝術(shù)”對生活的熱情，以及作品中強烈的生命活力與熱烈奔放的情感流露，因此他將其視為藝術(shù)創(chuàng)作中最為可貴的“清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣”[12]。張仃將民間藝術(shù)視為設(shè)計中不可多得的視覺形態(tài)資源，因此極力主張設(shè)計必須吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)，并立志要“為‘民間藝術(shù)’爭取存在的地位”[12]。

張仃用盡一生來挖掘、保護、高揚民間藝術(shù)。他帶領(lǐng)師生深入民間，調(diào)查、挖掘、搜集、整理散落的民間藝術(shù)寶藏，尋找民間藝術(shù)的傳承人，并將自己多年收藏的民間剪紙作品匯集成冊，由大東書局于1951年正式出版了中國第一部全彩頁的《民間剪紙選》。之后，他又搜集、整理全國各地的民間玩具，于1957年出版了《民間玩具》一書。他開創(chuàng)性地將民間藝術(shù)引入高校課堂，如在中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系和中央工藝美術(shù)學(xué)院主持教學(xué)工作時，就將民間藝人請上了學(xué)校的講壇，同時建立了民間藝術(shù)工作室，開展民間藝術(shù)的研究探討、承傳延續(xù)工作。此外，他還積極策劃并主持各種民間藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會，撰寫文章，推介民間藝術(shù)家與民間藝術(shù)作品，探討民間藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用、民間藝術(shù)的本體與現(xiàn)狀，以及民間藝術(shù)的推廣與普及。而其撰寫的《工藝美術(shù)之根》這篇論文更是從工藝美術(shù)與造型藝術(shù)之“根”的角度將民間藝術(shù)推到了最為主流的位置。

張仃被民間藝術(shù)超時空的造型觀所吸引，他認為，民間藝術(shù)的創(chuàng)造者是民間的大眾群體，因此，其藝術(shù)形態(tài)無疑更能反映中國本原的美學(xué)觀，更具民族特質(zhì)與地域文化特征。而民間藝術(shù)毫無羈絆的想象，以及由超越現(xiàn)實的“表象”而進入理想的“意象”境界，更讓他歡欣鼓舞，心向往之。他研究民間藝術(shù)的審美創(chuàng)造特征，并發(fā)現(xiàn)了其美學(xué)價值。于是順時而動，扎根民間藝術(shù)，從中獲得豐厚的營養(yǎng)，并將民間藝術(shù)納入新的視覺范式之中，以此來活躍創(chuàng)造、激發(fā)設(shè)計中的美思妙想，創(chuàng)作了大量具有傳統(tǒng)文化意趣與地域風(fēng)格特色的現(xiàn)代作品。他設(shè)計的《中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議紀念》郵票與《中華人民共和國開國紀念》郵票，將五星紅旗、天安門、宮燈、華表等具有象征意味的符號并置在一起，從而構(gòu)建了強烈的運動張力，給人以大氣磅礴、氣勢雄渾之感，這正是從中國民間藝術(shù)超時空的造型觀中得到的啟發(fā)。張仃為全國漫畫展覽會設(shè)計的宣傳海報，則借用了中國民間藝術(shù)創(chuàng)作中最為常見的圖騰造型觀與五行色彩觀，畫面中的公雞、蟾蜍、壁虎、蝎子、蜈蚣、蛇等均是觀物取象的動物符號，他結(jié)合經(jīng)驗知識與感性印象，抽取對象最為顯著的形態(tài)特征，并用觀念的造型語言與主觀的五行色彩來追求完美的意境表達，使作品呈現(xiàn)出民間藝術(shù)的樂觀精神與中華民族的審美情趣。

正是在扎根民間藝術(shù)的思想主導(dǎo)下，張仃設(shè)計作品的視覺形式呈現(xiàn)出民族認同感，并最終形成了一種具有歷史傳統(tǒng)的民族裝飾風(fēng)格，從而深刻影響了中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計民族形式的欣賞態(tài)度與藝術(shù)主張。

五、倡導(dǎo)設(shè)計科學(xué)

張仃認為，“科學(xué)和藝術(shù)是一致的”[13]。他認為優(yōu)秀的設(shè)計既有實用之理，亦有審美之求，必然是實用與審美的完美統(tǒng)一，是科學(xué)與藝術(shù)的高度結(jié)合。他承認設(shè)計的物性，以及科學(xué)進步對造物的積極影響，并以開放的心態(tài)接受新技術(shù)與新工藝，將科學(xué)技術(shù)視為造物的重要手段，強調(diào)設(shè)計對工藝流程的了解與掌握，重視對先進技術(shù)的學(xué)習(xí)與運用。當(dāng)他看到桃花塢年畫傳統(tǒng)的手工制版工藝無法滿足民眾日益擴大的需求時，建議采用現(xiàn)代印刷技術(shù)來增加產(chǎn)量、提高效率。與此同時，他還建議浙江傳統(tǒng)的玉米皮編織工藝要借助現(xiàn)代化學(xué)處理手段以解決作品易于發(fā)霉的問題，建議民間染織工藝要利用科技手段解決掉色的問題。20世紀80年代，在走訪了許多“不景氣的”藤編廠、挑花廠、抽紗廠、銀器廠之后，他更是一針見血地指出，落后的科學(xué)技術(shù)正是造成中國民間工藝品在國際市場上失去競爭力的重要原因之一，并由此強調(diào)“藝術(shù)要提高，科技也要提高”[14]。

張仃將設(shè)計置于一個大學(xué)科群中，強調(diào)設(shè)計知識結(jié)構(gòu)的“整體性”。在《提高商品包裝裝潢設(shè)計藝術(shù)水平》一文中，他指出商品包裝“是包裝設(shè)計、包裝材料、包裝機械以至包裝儲運一整套有著相互聯(lián)系的總稱。”[13]66-67這是張仃在《考工記》中強調(diào)工藝技術(shù)的綜合運用而提出的“一器而工聚”的思想之上，對現(xiàn)代設(shè)計提出的更高要求，他科學(xué)地指明了設(shè)計作為一門學(xué)科的綜合性與交叉性問題。他認為，“從事商品包裝裝潢設(shè)計與從事一般美術(shù)創(chuàng)作不同，不但要畫出來，更重要的是要做出來，要善于發(fā)揮工藝制作和材料的特性，要考慮到制作、陳列、運輸、銷售、實用等方面的因素，要具備科學(xué)的態(tài)度?！痹诖?，張仃從材料學(xué)、機械學(xué)、運輸學(xué)、市場學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科角度來審視藝術(shù)設(shè)計，強調(diào)設(shè)計與其他學(xué)科的溝通、交叉與結(jié)合。他以科學(xué)的態(tài)度對待藝術(shù)設(shè)計，用開闊的視野打通了森嚴的學(xué)科壁壘，并進一步指出，“沒有好的設(shè)計，也就不可能推動和它密切相關(guān)的包裝材料和工藝制作的發(fā)展”，“現(xiàn)代工藝材料的科學(xué)進步，就必然改變了包裝設(shè)計的許多方面，因此它促進了包裝設(shè)計藝術(shù)的新風(fēng)格的逐漸誕生?！盵13]66-67而由此強調(diào)藝術(shù)設(shè)計與科學(xué)技術(shù)、與其他學(xué)科知識的相互補充、互為促進的關(guān)系，這是他對藝術(shù)設(shè)計理論的進一步豐富與深化。

從張仃的設(shè)計作品中，亦能看出他所倡導(dǎo)的科學(xué)設(shè)計觀。如“材有美”是其建筑設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計等秉持的重要的傳統(tǒng)理念之一。他在北京九龍山設(shè)計的寓所，用原色木材搭建框架，用天然石材壘成墻壁，保留了建筑材料的自然之美。而他為延安作家俱樂部設(shè)計的家具，將那些看似平淡無奇的廉價的鄉(xiāng)土材料進行巧妙適宜的加工，從而讓設(shè)計的產(chǎn)品達到令人賞心悅目的效果，這既是實用與審美的完美結(jié)合，也是科學(xué)與藝術(shù)的珠聯(lián)璧合。此外，張仃的宣傳漫畫設(shè)計、標徽設(shè)計、郵品設(shè)計、動畫設(shè)計等作品，均是以科學(xué)的探索精神，從紛繁復(fù)雜的民族、民間藝術(shù)形態(tài)中提取美的規(guī)律，并在充分發(fā)揮功能的前提下，在設(shè)計中自然地糅合了審美的訴求。

張仃的藝術(shù)設(shè)計思想對今天的設(shè)計有著難以消除的影響。以上五個方面的內(nèi)容概括了張仃的設(shè)計目的觀、設(shè)計審美觀、設(shè)計形式觀、設(shè)計創(chuàng)作觀和設(shè)計技術(shù)觀。張仃通過設(shè)計表明了他提高生活質(zhì)量的審美主張。張仃從生活的需要出發(fā)，注重對民族文化藝術(shù)的繼承與發(fā)展，并努力探究最具民族認同的裝飾形式，從而讓設(shè)計的受眾從設(shè)計作品中獲得精神上的滿足。

在國家高度重視藝術(shù)設(shè)計的民族文化創(chuàng)意與核心競爭力以及藝術(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)的今天，將張仃的藝術(shù)設(shè)計思想進行梳理、歸納，目的并非是要讓今天的設(shè)計師在藝術(shù)設(shè)計中簡單地復(fù)制張仃的設(shè)計主張，而是期望著今天的藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)設(shè)計教育能夠從中找到借鑒，從而在張仃等中國第一代設(shè)計大師的成就上，繼續(xù)書寫新的歷史篇章。

[1]張仃.闡舊邦而輔新命[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：46.

[2]張仃，李文儒.張仃：植根民間（上）[J].紫禁城，2009(4):18-27.

[3]張仃.畫家下鄉(xiāng)[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：22.

[4]鄒文.理想守望者張仃[A]∥.李兆忠，主編.大家談張仃.北京：紫禁城出版社，2009：165.

[5]張仃.中國蠟染藝術(shù)?序言[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：290.

[6]張仃.試論裝飾藝術(shù)[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：104.

[7]張仃.張光宇的裝飾藝術(shù)[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：184-185.

[8]張仃.中國山水畫的豐收[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：269.

[9]張仃.與人民共和國同步——中央工藝美術(shù)學(xué)院建院四十周年[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：137.

[10]張仃.現(xiàn)代美術(shù)作品選?前言[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：306.

[11]張仃.來自民間——看羅馬尼亞民間藝術(shù)展覽會后[A]∥.張仃.張仃畫室?它山文存.石家莊：河北教育出版社，2005：48.

[12]張仃.一個贊賞者的話——為“民間玩具”出版[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：293.

[13]張仃.提高商品包裝裝潢設(shè)計藝術(shù)水平[A]∥.雷子人，編.張仃文集.濟南：山東美術(shù)出版社，2011：66.

[14]王魯湘.張仃與工藝美術(shù)·上篇[J].浙江工藝美術(shù)，1998：(3)：30-34.