周　波

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題的當(dāng)代思考*

周波

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

文學(xué)典型理論近年來(lái)被擱置或被冷落，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，一種文學(xué)理論的價(jià)值要根據(jù)其自身意義以及發(fā)展變化了的創(chuàng)作實(shí)踐與社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，對(duì)其本質(zhì)的把握要靠學(xué)理的深入探究。在回顧新時(shí)期以來(lái)關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題討論的基礎(chǔ)上，力求遵循文學(xué)形象的固有屬性與敘事文學(xué)的自身規(guī)律，著眼于多元文化和文學(xué)的廣闊視野，從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等多種視角重新闡釋典型的本質(zhì)特征，并融會(huì)現(xiàn)代思想理念、聯(lián)系創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)探討文學(xué)典型概念向典型情節(jié)、典型意象、典型情境的順勢(shì)拓展，以及文學(xué)典型的現(xiàn)實(shí)生態(tài)與發(fā)展前景等問(wèn)題是有其重要理論意義的。

文學(xué)典型;典型意象;典型情境;順勢(shì)拓展;當(dāng)代思考

文學(xué)藝術(shù)典型研究是建國(guó)以后乃至新時(shí)期初文藝?yán)碚摻绲摹帮@學(xué)”。朱光潛在20世紀(jì)70年代末再版的《西方美學(xué)史》中引用別林斯基“沒(méi)有典型化，就沒(méi)有藝術(shù)”之說(shuō)，進(jìn)而指出：“典型問(wèn)題在實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題，是美學(xué)中頭等重要的問(wèn)題?！雹僦旃鉂?《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社,1979年，第695頁(yè)?？梢?jiàn)，直到改革開(kāi)放初期典型問(wèn)題仍被看作文藝與美學(xué)的核心問(wèn)題。當(dāng)然典型問(wèn)題之所以被提到如此高度，在很大程度上還因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的政治化語(yǔ)境下，它是一種意識(shí)形態(tài)性很強(qiáng)的文藝?yán)碚摲懂牶驮捳Z(yǔ)。

然而時(shí)過(guò)境遷，今天提起文學(xué)典型話題來(lái)似乎面臨著這樣一些令人困惑的問(wèn)題：一是關(guān)于典型問(wèn)題向來(lái)眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，難以說(shuō)清道明。二是20世紀(jì)80年代中期以來(lái)典型理論似乎已經(jīng)“式微”了，典型論已被認(rèn)為屬于陳舊的觀念。例如有學(xué)者指出：“文學(xué)典型學(xué)說(shuō)的沉寂是20世紀(jì)文論話語(yǔ)中一個(gè)顯著的事實(shí)?！雹谑骈_(kāi)智:《馬克思主義“文學(xué)典型”學(xué)說(shuō)的當(dāng)代價(jià)值與生命力》，《甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第4期。有人甚至說(shuō)：“自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，關(guān)于典型的如火如荼的論爭(zhēng)已漸趨消歇，典型論被打入‘冷宮’，如日經(jīng)中天的繁華景象被切換成日暮途窮的黃昏景觀?！雹廴~虎:《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)典型論局限分析》，《沈陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第5期。三是當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)不重視塑造典型了，研究文學(xué)典型似乎已經(jīng)沒(méi)有多少意義了。

毋庸置疑，文學(xué)典型理論近年來(lái)被擱置或被冷落已是不爭(zhēng)的事實(shí)，典型研究已從學(xué)術(shù)“熱點(diǎn)”變成了“冷點(diǎn)”。不過(guò)一種文學(xué)理論的價(jià)值不能僅憑學(xué)界的“熱”或“冷”來(lái)判斷，而要根據(jù)其自身意義以及發(fā)展變化了的創(chuàng)作實(shí)踐與社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行評(píng)判。理論的“熱”或“冷”只是瞬息萬(wàn)變的社會(huì)文化思潮沖擊下的文化現(xiàn)象，而對(duì)其本質(zhì)的把握卻要靠學(xué)理的深入探究。況且，經(jīng)過(guò)了一個(gè)歷史階段的沉寂之后，再回過(guò)頭來(lái)重新檢討典型理論問(wèn)題，或許更能夠客觀冷靜地進(jìn)行審視，從而作出實(shí)事求是的評(píng)判和闡釋。

本文擬在回顧新時(shí)期以來(lái)關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題討論的基礎(chǔ)上，重新探討典型的本質(zhì)特征，并聯(lián)系創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)論述文學(xué)典型理論的建設(shè)及其當(dāng)代意義等問(wèn)題。

一、新時(shí)期文學(xué)典型問(wèn)題討論的回顧

新時(shí)期以來(lái)關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題的討論盡管涉及到典型的創(chuàng)造規(guī)律、典型的發(fā)展史、典型的內(nèi)涵、典型的理論建構(gòu)等一系列問(wèn)題，但總的來(lái)看其核心問(wèn)題是關(guān)于典型本質(zhì)內(nèi)涵的理解認(rèn)識(shí)。圍繞著對(duì)文學(xué)典型的反復(fù)闡釋，學(xué)者們展開(kāi)了漫長(zhǎng)曲折的學(xué)術(shù)研討過(guò)程，形成了典型問(wèn)題研究的連綿不斷的主線。

新時(shí)期關(guān)于文學(xué)典型的討論大致上可以分為兩個(gè)歷史階段：改革開(kāi)放初期至80年代中期為第一階段；80年代后期至今為第二階段。

第一階段可稱為“爭(zhēng)鳴期”。新時(shí)期初開(kāi)始的關(guān)于典型問(wèn)題的討論是繼20世紀(jì)50年代中期、60年代初期兩次大討論之后的第三次大討論。這次討論不僅程度熱烈且前后持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，至80年代中期以后才逐漸風(fēng)平浪靜起來(lái)。

此期關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題的討論爭(zhēng)鳴與理論建設(shè)大致可分為兩個(gè)層面：第一層面主要是在馬克思主義經(jīng)典作家典型理論和文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的理論框架內(nèi)對(duì)典型問(wèn)題進(jìn)行闡釋、討論。問(wèn)題集中于典型與階級(jí)性的關(guān)系、典型的共性與個(gè)性的關(guān)系、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系等。

此層面的典型研究仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的路數(shù)進(jìn)行，有兩個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)：一是在創(chuàng)作實(shí)踐上以魯迅小說(shuō)中的阿Q形象為基本案例。自從20世紀(jì)20—30年代阿Q形象的典型性得到普遍認(rèn)同以來(lái)，這一形象便被作為文學(xué)典型的標(biāo)本。正如有的學(xué)者所說(shuō)：“在新文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年里，阿Q形象與西方典型理論的碰撞，發(fā)出了耀眼的火花，大家普遍承認(rèn)阿Q是一個(gè)偉大的文學(xué)典型?！瓘拇?，阿Q形象便與典型緊緊地連在一起了；談到阿Q，就要講典型；講到典型，也一定要談阿Q?！?陳學(xué)超:《阿Q與中國(guó)現(xiàn)代典型理論探索述評(píng)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第4期。

二是在理論上以馬克思主義哲學(xué)、文藝觀尤其是恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義、典型論為理論基礎(chǔ)和思想來(lái)源。自從20世紀(jì)30年代初恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義、典型論引進(jìn)中國(guó)以來(lái)它便成為典型闡釋的理論依據(jù)，關(guān)于文學(xué)典型的個(gè)性與共性、典型的現(xiàn)實(shí)主義特征等問(wèn)題往往成為討論的焦點(diǎn)。例如80 年代初中期圍繞典型環(huán)境與典型人物二者關(guān)系問(wèn)題的一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的爭(zhēng)論，就是因徐俊西發(fā)表的題為《一個(gè)值得重新探討的定義——關(guān)于典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的疑義》的論文而引起的。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要是關(guān)于恩格斯給哈克奈斯的信中某些觀點(diǎn)和論述是否“具有科學(xué)定義的性質(zhì)”問(wèn)題*徐俊西:《一個(gè)值得重新探討的定義》，《上海文學(xué)》1981年第1期。，其主導(dǎo)傾向是試圖破除對(duì)典型理論庸俗化、公式化的認(rèn)識(shí)。爭(zhēng)論雙方的意見(jiàn)分歧體現(xiàn)了對(duì)馬克思主義經(jīng)典文論的不同理解。與此類似，當(dāng)時(shí)不少研究論文大多是從學(xué)習(xí)馬克思、恩格斯有關(guān)典型的論述出發(fā)談?wù)搶?duì)此問(wèn)題的感受、理解，或者在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下對(duì)典型理論與實(shí)踐問(wèn)題作出一定程度的探討，出現(xiàn)了不同認(rèn)識(shí)的碰撞。

關(guān)于典型的闡釋，主要是普遍不滿于60年代以來(lái)的“共性與個(gè)性的統(tǒng)一”說(shuō)，試圖尋求確切表述或另辟蹊徑提出新說(shuō)：或強(qiáng)調(diào)共性，或突出個(gè)性，或主張典型是特殊——中介等，種種論爭(zhēng)主要是在哲學(xué)層面上展開(kāi)的。其中較有突破性的觀點(diǎn)是陸學(xué)明等人提出的“特殊——中介”說(shuō)。論者以恩格斯《自然辯證法》中關(guān)于“我們?cè)谒枷胫邪褌€(gè)別的東西從個(gè)別性提高到特殊性，然后再?gòu)奶厥庑蕴岣叩狡毡樾浴钡挠^點(diǎn)，及其對(duì)黑格爾“個(gè)別性、特殊性、普遍性”三個(gè)邏輯范疇劃分的充分肯定，指出：“藝術(shù)典型的質(zhì)的規(guī)定性就是邏輯范疇的特殊性”，“它的本質(zhì)特征就是蘊(yùn)含在社會(huì)生活中的某種特殊本質(zhì)或規(guī)律的藝術(shù)再現(xiàn)”。*陸學(xué)明:《論典型的本質(zhì)特征》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1981年第2期。這種把典型定位于特殊，認(rèn)為它是處于個(gè)別性與普遍性中介的看法為典型的闡釋開(kāi)辟了新的視角。

一些學(xué)者繼續(xù)進(jìn)行典型理論的堅(jiān)守，堅(jiān)持以開(kāi)放的態(tài)度開(kāi)展傳統(tǒng)典型理論的深度開(kāi)發(fā)。此期出版的有關(guān)學(xué)術(shù)著作包括杜書瀛《論藝術(shù)典型》(山東人民出版社1983年版)，田丁等《藝術(shù)典型新議》(文化藝術(shù)出版社1983年版)，李衍柱《馬克思主義典型學(xué)說(shuō)概述》(山東文藝出版社1984年版)，被稱為“我國(guó)典型理論研究史上的第一批專著”*李希賢:《文藝典型系統(tǒng)引論》，武漢：華中理工大學(xué)出版社，1988年，第12頁(yè)。。這些著作都立足于馬克思主義文藝觀和美學(xué)觀，從學(xué)理上或理論淵源以及文學(xué)實(shí)踐上對(duì)文學(xué)典型問(wèn)題作了較為具體深入的探討，力圖擺脫“文革”中左的政治化、階級(jí)化的思想束縛，重新進(jìn)行典型理論建設(shè)。其中李衍柱《馬克思主義典型學(xué)說(shuō)概述》屬于最為系統(tǒng)和富有歷史研究縱深的典型理論著作，該書開(kāi)創(chuàng)了馬克思主義典型理論的歷時(shí)性研究思維視角，以及史證與闡釋相結(jié)合的考辨式研究方法，為馬克思主義典型理論觀的深度探討和典型理論史的系統(tǒng)建構(gòu)提供了成功案例。

此期的這類論文與著作都是在馬克思主義典型理論框架內(nèi)尋求對(duì)典型內(nèi)涵的理解，力求超越“共性與個(gè)性統(tǒng)一”說(shuō)，進(jìn)而作出更為深入精到的解說(shuō)。雖然無(wú)論從研究觀點(diǎn)到方法均未出現(xiàn)較大的突破，但堅(jiān)持實(shí)事求是進(jìn)行典型學(xué)術(shù)探索的活躍氣氛逐漸形成了。

第二層面主要是受到歐美各種文化思潮及文學(xué)創(chuàng)作的影響在多元文化語(yǔ)境下討論典型問(wèn)題。80年代以來(lái)隨著歐美各種現(xiàn)代社會(huì)文化思潮和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的涌進(jìn)，使典型理論面臨著巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。敘事文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的抒情化、散文化、情節(jié)淡化、非典型化傾向更使典型理論陷入了困境。文學(xué)理論界對(duì)典型理論的態(tài)度發(fā)生了分化，出現(xiàn)了維護(hù)典型與非典型、反典型等不同觀點(diǎn)的碰撞，關(guān)于典型問(wèn)題的爭(zhēng)鳴趨于白熱化。其實(shí)當(dāng)時(shí)文學(xué)典型理論遇到的困境無(wú)非體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面不能準(zhǔn)確解釋或定義典型的理論內(nèi)涵；另一方面無(wú)法說(shuō)明不斷發(fā)展變化著的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象。對(duì)待典型的態(tài)度無(wú)非有三種：一是堅(jiān)持傳統(tǒng)的典型觀念，使其只限于解釋傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)及一部分當(dāng)代文學(xué)；二是擴(kuò)大典型的內(nèi)涵，使其能夠適于解釋一切文學(xué)現(xiàn)象；三是創(chuàng)造新的理論術(shù)語(yǔ)取而代之，棄置典型概念。盡管存在著各種不同的聲音，不過(guò)堅(jiān)持、調(diào)整、建設(shè)是此期典型研究的基本取向。與其把這一階段看作所謂“典型的崩解”*曠新年:《典型概念的變遷》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期。時(shí)期，不如說(shuō)這是典型理論接受嚴(yán)峻考驗(yàn)而試圖堅(jiān)守與突圍的時(shí)期。

一些學(xué)者為尋求典型理論突圍，逐漸采用新的觀點(diǎn)和方法研究文學(xué)典型問(wèn)題。大致有兩條線索：一條是另辟蹊徑借鑒西方的新觀念、新方法對(duì)人物性格進(jìn)行深入研究，從而使典型的研究得到深化。從劉再?gòu)?fù)的《論人物性格的二重組合原理》*劉再?gòu)?fù):《論人物性格的二重組合原理》，《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期。、《性格組合論》(上海文藝出版社1986年版)，提倡所謂“二重組合性格”或“圓形性格”*劉再?gòu)?fù):《圓形人物觀念與典型共名觀念》，《當(dāng)代文藝思潮》1985年第6期。，到林興宅《論阿Q性格系統(tǒng)》*林興宅:《論阿Q性格系統(tǒng)》，《魯迅研究》1984年第1期。，運(yùn)用系統(tǒng)論方法研究文學(xué)典型、提倡系統(tǒng)性格，都極大地拓展了典型的理論內(nèi)涵，促進(jìn)了典型理論肌理的細(xì)化。

另一條線索是面對(duì)西方現(xiàn)代文化思潮的挑戰(zhàn)，力圖從更為廣闊的視野探討文學(xué)典型問(wèn)題，以尋求文學(xué)創(chuàng)作觀念的突破或進(jìn)行典型理論重建。當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形象塑造理論產(chǎn)生巨大沖擊的是高行健《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》(花城出版社1981年版)中提出的現(xiàn)代小說(shuō)觀念和王蒙關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的新觀點(diǎn)。而對(duì)文學(xué)典型理論提出直接質(zhì)疑和要求突破的是王蒙1982年底發(fā)表的《關(guān)于塑造典型人物問(wèn)題的一些探討》一文。他強(qiáng)調(diào)：“不能把塑造典型人物這一要求‘單一化和絕對(duì)化’”，“塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的命題”并“不是無(wú)所不包的、更不是唯一的創(chuàng)作規(guī)律”，此外還有其他規(guī)律。他以契訶夫的《苦惱》和《帶小狗的女人》、海勒的《第22條軍規(guī)》等小說(shuō)為例，說(shuō)明它們并非以塑造典型人物為主，而是以事件或邏輯為主；指出“某些(不是全部)神話、寓言、童話的主人公，與其說(shuō)是人物的典型化，不如說(shuō)是某種典型的精神、特質(zhì)、遭遇的象征”。*王蒙:《關(guān)于塑造典型人物問(wèn)題的一些探討》，《北京文學(xué)》1982年第12期。其后吳亮在《“典型”的歷史變遷》中則直接以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)為詮釋目標(biāo)，提出擴(kuò)大典型的內(nèi)涵，把典型觀念包容進(jìn)去。*吳亮:《“典型”的歷史變遷》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第4期。

總的看來(lái)，此階段典型研究由于逐漸擺脫了單一的理論視角，立足于廣闊的多元文化背景，因而能夠在觀點(diǎn)和方法上產(chǎn)生突破。但是急劇的文化轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作上的改弦易轍使得典型理論研究相對(duì)滯后，缺乏通觀圓照式的見(jiàn)解與深度的理論探討，跟不上創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展。

第二階段可稱為“反思期”，此階段的總體表現(xiàn)是經(jīng)過(guò)80年代前中期的熱烈討論之后，在相對(duì)沉寂的狀態(tài)下對(duì)典型問(wèn)題展開(kāi)冷靜的歷史反思。盡管90年代以后文學(xué)創(chuàng)作更趨于多元化，卻很少有成功的文學(xué)典型出現(xiàn)，典型理論似乎已經(jīng)失去了賴以存在的源頭活水，但是學(xué)界對(duì)文學(xué)典型問(wèn)題的探討卻并未消歇。一些學(xué)者致力于總結(jié)反思典型理論沉寂的原因，提出種種突圍和重建典型理論的設(shè)想，嘗試從各種不同角度開(kāi)辟新的闡釋途徑。如李希賢《文藝典型系統(tǒng)引論》(華中理工大學(xué)出版社1988年版)以系統(tǒng)論為方法論對(duì)藝術(shù)典型的結(jié)構(gòu)作了綜合、系統(tǒng)的分析研究和理論建構(gòu)。陸學(xué)明《典型結(jié)構(gòu)的文化闡釋》(吉林教育出版社1993年版)力求從文化的廣闊視野運(yùn)用符號(hào)學(xué)、神話原型批評(píng)等方法對(duì)典型作出新的闡釋。王一川《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯瑪?shù)湫汀兰o(jì)小說(shuō)人物的修辭論闡釋》(云南人民出版社1994年版)借用西方社會(huì)學(xué)和政治學(xué)中的“卡里斯瑪”概念，以獨(dú)特的視角分析說(shuō)明20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中典型的特殊形態(tài)及其發(fā)展流變。

此階段較有突破性的理論主張主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，突破傳統(tǒng)典型理論研究的局限，廣泛涉獵現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義領(lǐng)域以驗(yàn)證典型理論的普遍適用性和藝術(shù)規(guī)律性。李衍柱《馬克思主義典型學(xué)說(shuō)史綱》在第十章“馬克思主義典型學(xué)說(shuō)的歷史命運(yùn)”中討論了“典型理論發(fā)展中出現(xiàn)的二律背反”、“典型范疇在現(xiàn)代主義和表現(xiàn)說(shuō)理論體系中的地位”，致力于探討典型理論發(fā)展的規(guī)律與典型范疇的現(xiàn)代拓展和延伸問(wèn)題。通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作及其言論進(jìn)行考察，力求說(shuō)明他們并不是排斥或否定人物及典型人物的塑造的，典型理論在當(dāng)代西方文藝創(chuàng)作中仍然具有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。*李衍柱:《馬克思主義典型學(xué)說(shuō)史綱》，北京：高等教育出版社，2003年，第312-326頁(yè)。其二，針對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生的巨大變化，擴(kuò)大典型的理論覆蓋范圍，提出新的典型概念。張夢(mèng)陽(yáng)根據(jù)黑格爾關(guān)于“抽象的藝術(shù)品”、“有生命的藝術(shù)品”、“精神的藝術(shù)品”劃分，進(jìn)而修正馮雪峰主張的“思想性的典型”之說(shuō)，提出了“精神典型”概念。認(rèn)為“精神典型是藝術(shù)典型這個(gè)大概念中的一個(gè)小概念”，在其塑造過(guò)程中“達(dá)到了陌生化、寓言化的以形象的人物反映抽象的哲理的高境界與深層次，實(shí)現(xiàn)了具象性與普遍性的高度統(tǒng)一”。*張夢(mèng)陽(yáng):《阿Q新論：阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問(wèn)題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第213頁(yè)。

此期關(guān)于文學(xué)典型內(nèi)涵的闡釋體現(xiàn)了更為開(kāi)放的態(tài)勢(shì)，超越了80年代前中期執(zhí)著于人物性格的探討，而著眼于典型理論內(nèi)涵的建設(shè)與外延的擴(kuò)展，取得了一定的理論成果。不過(guò)這些成果并未能改變典型研究所處的邊緣化局面，亦未能使典型理論擺脫已有的困境，典型理論的探討和建設(shè)仍然任重而道遠(yuǎn)。

總之，改革開(kāi)放以來(lái)學(xué)界關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題的研究歷程，是在逐漸擺脫階級(jí)化、政治化、意識(shí)形態(tài)化的歷史條件下不斷深入探討的過(guò)程。學(xué)者們?cè)谔囟v史階段對(duì)典型的思想內(nèi)涵作出了步步遞進(jìn)的探索，不同程度地推動(dòng)了典型理論的建設(shè)。但是，鑒于典型問(wèn)題的歷史積淀的深厚性和自身的復(fù)雜性，今天需要在更廣闊的理論和文化視野中進(jìn)行文學(xué)典型問(wèn)題的討論與理論建構(gòu)。也就是說(shuō)，需要超越現(xiàn)實(shí)主義典型觀，把文學(xué)典型問(wèn)題放在整個(gè)敘事文學(xué)的廣闊視野和背景中進(jìn)行研究。不僅把文學(xué)典型問(wèn)題看作馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論問(wèn)題，而且將其看作世界多元文化與文學(xué)中的普遍性理論問(wèn)題。這就涉及對(duì)文學(xué)典型本質(zhì)內(nèi)涵的重新闡釋、典型概念的擴(kuò)展以及典型理論的現(xiàn)代生態(tài)與前景的審視等問(wèn)題。

二、文學(xué)典型本質(zhì)內(nèi)涵的再闡釋

正如阿Q的典型性問(wèn)題被稱作“魯迅研究界以至文學(xué)理論領(lǐng)域的‘哥德巴赫猜想’”*張夢(mèng)陽(yáng):《阿Q新論：阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問(wèn)題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第21頁(yè)。一樣，文學(xué)典型問(wèn)題也可以說(shuō)是文藝?yán)碚摻绲摹案绲掳秃詹孪搿?。學(xué)者往往畢生鉆研亦未必猜出滿意的結(jié)果。例如終生研究文學(xué)典型問(wèn)題的蔡儀在晚年《致王世德》的信中說(shuō)：“至于我提出的典型說(shuō)，我自己也認(rèn)為至今也沒(méi)有能夠充分證明，因而在我向研究生說(shuō)明時(shí)，也說(shuō)它還只是一種‘假設(shè)’，只是有些事實(shí)根據(jù)，有些理論根據(jù)的‘假設(shè)’ 而已?！?《蔡儀文集》第10卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年，第294頁(yè)。蔡儀此說(shuō)自然是一種自謙之詞，但學(xué)界至今尚未對(duì)典型內(nèi)涵取得共識(shí)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)?？磥?lái)無(wú)論能否找到正確的答案，人們總是還要繼續(xù)假設(shè)、猜想下去。

近年來(lái)，不少學(xué)者都指出過(guò)上世紀(jì)以來(lái)關(guān)于文學(xué)典型問(wèn)題研究尤其是對(duì)于典型內(nèi)涵探討中普遍存在的問(wèn)題：理論淵源上主要從馬克思、恩格斯上溯到古希臘而很少涉及現(xiàn)當(dāng)代理論家；創(chuàng)作實(shí)踐上往往局限于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而很少關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代作家和文學(xué)創(chuàng)作；研究方法上過(guò)多著眼于哲學(xué)視角而缺乏多元的視角和廣闊的視野。的確，我們今天對(duì)于文學(xué)典型本質(zhì)內(nèi)涵的闡釋，需要從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等多維視角審視，以便全面把握其多重本質(zhì)內(nèi)涵。

不過(guò)“典型”與“經(jīng)典”、“意境”之類的術(shù)語(yǔ)一樣都是含義寬泛的開(kāi)放性、模糊性、普泛性概念，無(wú)法進(jìn)行準(zhǔn)確定義。作為能指它具有多種所指，從不同的向度可以解讀出各種不同的含義。而要探討文學(xué)典型的本質(zhì)問(wèn)題，關(guān)鍵是要厘清典型與非典型的區(qū)別究竟何在？在我看來(lái)主要有四個(gè)關(guān)捩點(diǎn)：

其一，典型是揭示了某種普遍本質(zhì)或真理的特殊形象。近年來(lái)人們對(duì)從哲學(xué)上闡釋典型的理論提出了質(zhì)疑，以為此種理論并不能揭示典型的文學(xué)或美學(xué)特質(zhì)。其實(shí)要闡釋典型的內(nèi)涵首先還是需要從哲學(xué)入手，因?yàn)榈湫蛦?wèn)題本身包含著豐富的哲學(xué)內(nèi)涵。無(wú)論是亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)的“詩(shī)所描述的事帶有普遍性”*[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第29頁(yè)。，還是恩格斯《致敏·考茨基》(1885年11月26日)的信中所說(shuō)的“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’”*《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第673頁(yè)。，都說(shuō)明文學(xué)典型包含著深刻的哲學(xué)蘊(yùn)涵。

建國(guó)以來(lái)，文學(xué)理論界關(guān)于典型本質(zhì)內(nèi)涵的爭(zhēng)論在很大程度上都是以“共性與個(gè)性統(tǒng)一”這個(gè)哲學(xué)命題為基點(diǎn)而展開(kāi)的?！肮残耘c個(gè)性統(tǒng)一”作為哲學(xué)命題適于解釋包括文學(xué)形象在內(nèi)的一切事物，文學(xué)典型屬于文學(xué)形象，當(dāng)然也適于解釋文學(xué)典型。關(guān)鍵是需要回答：文學(xué)典型不同于一般文學(xué)形象的特質(zhì)究竟是什么？于是人們基于這個(gè)哲學(xué)基礎(chǔ)作出了種種解釋：或側(cè)重于強(qiáng)調(diào)“階級(jí)性”、“社會(huì)性”的共性；或側(cè)重于強(qiáng)調(diào)“鮮明性”、“獨(dú)特性”的個(gè)性；或指出介于二者之間的“中介——特殊”性等等。其實(shí)文學(xué)典型區(qū)別于一般文學(xué)形象的本質(zhì)特征主要在于其特殊形象體現(xiàn)著某種本質(zhì)或真理。文學(xué)形象作為特殊形象由于深刻揭示了某種本質(zhì)或真理就是體現(xiàn)了普遍性、規(guī)律性，本身就是一種典型形象。早在60年代初李澤厚就指出了這一點(diǎn)。他從本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的哲學(xué)范疇中考察典型，強(qiáng)調(diào)“其實(shí)質(zhì)正在于它是在偶然性的現(xiàn)象中體現(xiàn)著必然性的本質(zhì)或規(guī)律”。*李澤厚：《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。

很多理論家、思想家都曾指出過(guò)文學(xué)藝術(shù)通過(guò)特殊形象對(duì)普遍本質(zhì)或真理的揭示：例如馬克思稱贊“現(xiàn)代英國(guó)的一批杰出的小說(shuō)家，他們?cè)谧约旱淖吭降?、描寫生?dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”*《馬克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社，1962年，第686頁(yè)。。別爾嘉耶夫指出：“莎士比亞、陀思妥耶夫斯基、列·托爾斯泰、司湯達(dá)、普魯斯特·馬塞爾等人在理解人的本質(zhì)方面，比學(xué)院哲學(xué)家和學(xué)者(心理學(xué)家和社會(huì)學(xué)家)的貢獻(xiàn)更大”。*[俄]別爾嘉耶夫著，張百春譯：《論人的使命》，上海：學(xué)林出版社，2000年，第67頁(yè)。按照海德格爾關(guān)于藝術(shù)“解蔽”的說(shuō)法，“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”。*[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海：上海譯文出版社，2004年，第25頁(yè)?？傊瑑?yōu)秀作家藝術(shù)家所塑造的各種特殊的形象因?yàn)樘N(yùn)含了深刻的真理或本質(zhì)而同那些缺乏深刻思想蘊(yùn)涵的一般形象區(qū)別開(kāi)來(lái)。梵高《農(nóng)夫的鞋》(1866)中所畫的鞋子之所以不同于一般的鞋子，是因?yàn)樗w現(xiàn)了農(nóng)夫“充滿勞績(jī)”的苦難人生；果戈理《外套》中的外套之所以不同于一般的外套，是因?yàn)樗w現(xiàn)了底層小公務(wù)員人生的悲酸；海明威《老人與?！分械纳Ｌ醽喐缰圆煌谝话愕睦先撕蜐O夫，是因?yàn)樗w現(xiàn)了人在與自然的生死搏斗中不屈不撓的生命本質(zhì)。正是典型形象的特殊性里蘊(yùn)涵了普遍性與共性的特質(zhì)，才使其超越了這個(gè)形象自身而成為普遍真理或本質(zhì)的化身。黑格爾說(shuō)：“形成真正的美和藝術(shù)的中心和內(nèi)容的是有關(guān)人類的東西。”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第2卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第163頁(yè)。王國(guó)維指出：“夫美術(shù)之所寫者，非個(gè)人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì)，置諸個(gè)人之名字之下?！?王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，徐洪興編選《王國(guó)維文選》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1997年，第178頁(yè)?？梢?jiàn)，文學(xué)形象對(duì)本質(zhì)或真理的揭示是衡量典型的首要標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，李澤厚說(shuō)：“所謂典型，是著重在它的共性——本質(zhì)——必然這一方面的。這一方面是典型本身中內(nèi)在矛盾的矛盾主要方面?！?李澤厚:《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。

任何文學(xué)形象作為成功的藝術(shù)形象都是鮮明生動(dòng)可感的具體形象，典型形象不同于一般形象的個(gè)性特征何在呢？其實(shí)，典型形象的突出個(gè)性特征是其特殊性。歌德提出“詩(shī)人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般”的問(wèn)題，他主張“在特殊中顯出一般”，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述”。他認(rèn)為“一個(gè)特殊具體的情境通過(guò)詩(shī)人的處理，就變成帶有普遍性和詩(shī)意的東西”。*[德] 愛(ài)克曼輯錄，朱光潛譯：《歌德談話錄》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第10頁(yè)；第6頁(yè)。馬克思在《神圣家族》中說(shuō)“在歐仁·蘇的小說(shuō)里，阿娜斯塔西婭·皮普勒是巴黎看門女人的典型”*《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第3卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第28頁(yè)。，意在指出在皮普勒太太身上既體現(xiàn)了巴黎看門人的普遍特質(zhì)，又表現(xiàn)了她自身性格和行為的特殊性，比如“嘴上刻薄”等特征。另外如《儒林外史》中的范進(jìn)與周進(jìn)，同為舊科舉制度下經(jīng)歷窮達(dá)變化、跌宕起伏的戲劇性人生的知識(shí)分子，二人都曾因科場(chǎng)失意而精神失常，然而周進(jìn)參觀貢院傷懷中風(fēng)倒地終不如范進(jìn)得知中舉之后竟至于喜極而瘋更有特殊性，因而也更富有典型性?！端疂G傳》中林沖與王進(jìn)同為東京80萬(wàn)禁軍教頭，都曾受過(guò)奸臣高俅的迫害，然而王進(jìn)之遭遇終不如林沖屢遭連環(huán)迫害之特殊，因而林沖比王進(jìn)更為典型。

其二，典型是體現(xiàn)了某種理性觀念或精神的獨(dú)特審美形象。如果說(shuō)從哲學(xué)角度來(lái)闡釋文學(xué)形象和典型主要是討論普遍與特殊的關(guān)系的話，那么從美學(xué)的角度來(lái)闡釋文學(xué)形象和典型則主要是討論觀念或精神與具象直觀的關(guān)系。西方美學(xué)家無(wú)論是康德、黑格爾還是叔本華都把美的形象看作是觀念與具象的統(tǒng)一體。康德說(shuō)：“美(無(wú)論是自然美還是藝術(shù)美)一般可以說(shuō)是審美意象的表現(xiàn)”；又說(shuō)：“觀念在本質(zhì)上是一種理性概念，而理想(Ideal)則是把個(gè)別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)。因此，這種審美趣味的原型一方面既涉及關(guān)于一種最高度(Maximum)的不確定的理性概念；另一方面又不能用概念來(lái)表達(dá)，只能在個(gè)別形象里表達(dá)出來(lái)，它可以更恰當(dāng)?shù)亟凶雒赖睦硐??！?朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第403頁(yè)；第395頁(yè)。對(duì)此，朱光潛指出，“康德所說(shuō)的‘審美意象’正是藝術(shù)典型，也正是他在‘美的分析’中所說(shuō)的‘美的理想’”*朱光潛: 《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第402 頁(yè)。。黑格爾強(qiáng)調(diào)“美就是理念的感性顯現(xiàn)”；又解釋理念說(shuō):“按照這樣理解，理念就是符合理念本質(zhì)而現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí)，這種理念就是理想?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第142、92頁(yè)。按照朱光潛的說(shuō)法：“黑格爾所說(shuō)的‘美是理念的感性顯現(xiàn)’是美的定義也是藝術(shù)的定義，其實(shí)也就是典型的定義。典型在他的《美學(xué)》里一般叫做‘理想’，它是理性內(nèi)容與感性形象的統(tǒng)一?！?朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第703頁(yè)?？档隆⒑诟駹栮P(guān)于藝術(shù)形象體現(xiàn)美的理想或理念的思想也為叔本華所繼承。叔本華論藝術(shù)說(shuō)：“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西”。*[德]叔本華著，石沖白譯:《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第258頁(yè)。即主張藝術(shù)是對(duì)理念的直觀表現(xiàn)。無(wú)論康德、黑格爾還是叔本華所說(shuō)的包含著理想或理念的美的形象其實(shí)也就是典型形象。對(duì)此，蔡儀曾指出：“個(gè)別之中豐富地顯著地具現(xiàn)著一般，就是典型，因此也就是說(shuō)，典型的東西是美的東西，美的本質(zhì)就是典型的典型性。”*《蔡儀文集》第1卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年，第239頁(yè)。

一切藝術(shù)形象都是包含觀念的直觀形象，那么典型形象有何特征呢？其實(shí)，典型形象的突出特征在于它所體現(xiàn)的不是一般、普通的觀念，而是某種有普遍性的特定觀念?？档滤f(shuō)的理念是“一種最高度(Maximum)的不確定的理性概念”、黑格爾說(shuō)“理念就是理想”、叔本華稱之為“永恒理念”，可見(jiàn)他們心目中的理念是一種超出一般觀念之上、更具有普遍意義的精神觀念。

作為藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)，這就涉及一個(gè)問(wèn)題：不僅典型所體現(xiàn)的是某種有普遍性的觀念，而且這個(gè)特定審美形象自身必須具備豐富性和包孕性，而足以顯現(xiàn)這種觀念的全部?jī)?nèi)涵?？档略赋觥爸炱ヌ氐您慀B(niǎo)和它爪里的閃電是這威嚴(yán)赫赫的天帝的狀形標(biāo)志，而孔雀是天后的”，“這些東西給予想象力機(jī)緣，擴(kuò)張自己于一群類似的表象之上，使人思想富裕，超過(guò)文字對(duì)于一個(gè)概念所能表出的，并且給予了一個(gè)審美的觀念，代替那邏輯的表達(dá)”。*[德]康德著，宗白華譯:《判斷力批判》上卷，北京：商務(wù)印書館，1964年，第161頁(yè)。審美意象包括人物意象、事物意象，它與一般形象的不同在于蘊(yùn)涵了某種觀念或理念而超出了自身的意義。

文學(xué)典型的范圍自然十分廣泛，并不限于“審美意象”，其所體現(xiàn)的觀念、精神也是復(fù)雜多樣的，不過(guò)其作為有代表性的觀念、精神的形象顯現(xiàn)卻是一致的。比如阿Q性格的豐富多面性及其所體現(xiàn)的精神勝利法，堂·吉訶德形象的戲劇性及其所顯現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相沖突的觀念都是最具有代表性的，并且達(dá)到了觀念精神與形象顯現(xiàn)的和諧統(tǒng)一。

其三，典型是具有深刻的現(xiàn)實(shí)性又富有傳奇虛構(gòu)性的藝術(shù)形象。從藝術(shù)的角度來(lái)看，任何文學(xué)形象都具有思想現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)虛構(gòu)性，即都是基于某種現(xiàn)實(shí)生活而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。盡管文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等不同派別的作家按照不同的原則來(lái)反映社會(huì)生活，但是在文學(xué)形象的塑造上卻大致遵循著共同的規(guī)律。通常認(rèn)為“典型化”是文學(xué)典型創(chuàng)造的規(guī)律。而較早提倡“典型化”之說(shuō)的是別林斯基，他在1839年評(píng)《現(xiàn)代人》里說(shuō)：“典型化是創(chuàng)作的一條基本法則，沒(méi)有典型化，就沒(méi)有創(chuàng)作。”*朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第543頁(yè)。過(guò)去我們提倡典型化，指作家運(yùn)用概括化與個(gè)性化的方法把生活中的原型或故事熔鑄成文學(xué)典型形象。不過(guò)此種方法既適于文學(xué)典型的塑造，同時(shí)也適于一般文學(xué)形象的塑造。按說(shuō)典型化應(yīng)該是塑造典型形象的方法，這種概括化與個(gè)性化結(jié)合的方法其實(shí)是一切文學(xué)形象的塑造方法，應(yīng)該叫做藝術(shù)化。例如關(guān)于概括化，馬爾克斯就曾說(shuō)過(guò)：“文學(xué)的真實(shí)并非照相式的，而是概括的。而獲取這一概括能力的基本因素，則是敘事藝術(shù)的一個(gè)秘密。”*[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯、門多薩著，林一安譯：《番石榴飄香》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第186頁(yè)。關(guān)于典型化為何又是文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，蔣孔陽(yáng)解釋說(shuō)：“由于文學(xué)藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)塑造典型，都應(yīng)當(dāng)通過(guò)鮮明的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律，所以典型化也就成了文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律了”；至于作者能否真正塑造出成功的典型形象，那就要看各自努力的程度。*蔣孔陽(yáng)：《形象與典型》，天津：百花文藝出版社，1980年，第162頁(yè)。這就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：那些成功地塑造了典型形象的作者秘訣何在，典型塑造有沒(méi)有不同于一般形象塑造的獨(dú)特規(guī)律？塑造典型形象的真正奧秘可能就是那種憑著非凡想象力把生活或藝術(shù)中不夠典型的形象進(jìn)行意蘊(yùn)的擴(kuò)張和詩(shī)藝的升華的獨(dú)特能力。那種真正的典型化應(yīng)當(dāng)是更高境界的藝術(shù)化，從而將一般生活原型或藝術(shù)形象提升為典型形象。

如果說(shuō)文學(xué)典型與一般文學(xué)形象塑造都遵循著共同的藝術(shù)規(guī)律，那么文學(xué)典型與一般文學(xué)形象在藝術(shù)上的區(qū)別就不僅僅在于藝術(shù)塑造方法的不同，而在于藝術(shù)質(zhì)量的不同。一方面，文學(xué)典型比一般的文學(xué)形象具有更為深刻的現(xiàn)實(shí)思想意義，承載著更為豐富的社會(huì)人生內(nèi)涵。黑格爾論史詩(shī)時(shí)指出：“如果一部民族史詩(shī)要使其他民族和其他時(shí)代也長(zhǎng)久地感到興趣”，它就必須“能深刻地反映出一般人類的東西”。又說(shuō)：“荷馬史詩(shī)在直接的宗教倫理的題材，優(yōu)美的人物性格和一般生活，以及詩(shī)人把最崇高和最猥瑣的事物都寫得活靈活現(xiàn)的藝術(shù)手腕這幾方面都顯得是一部永遠(yuǎn)有現(xiàn)實(shí)意義的不朽著作。”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，北京：商務(wù)印書館，1981年，第124頁(yè)。另一方面，文學(xué)典型比一般的文學(xué)形象又具有更為突出的藝術(shù)虛構(gòu)性和傳奇性、夸張性。例如《堂·吉訶德》中的主人公堂·吉訶德比桑丘·潘沙更為典型，《三國(guó)演義》中的曹操比陳宮更為典型，并不僅僅在于作者把他們分配為一號(hào)或二號(hào)人物，而在于他們身上前者比后者蘊(yùn)含了更為深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，體現(xiàn)了更多的傳奇性與虛構(gòu)性。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，典型的本質(zhì)就是高品質(zhì)的藝術(shù)形象。而這種高品質(zhì)正在于其在思想與藝術(shù)表現(xiàn)上、現(xiàn)實(shí)深刻性與藝術(shù)虛構(gòu)性上達(dá)到了一定的高度。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第二十五章一段殘缺的文字里曾提到，公元前5世紀(jì)古希臘著名畫家宙克什斯繪制古代美女海倫像時(shí)，從全城少女中挑選出五個(gè)最美的女子，然后把她們各自美的特點(diǎn)集中起來(lái)。*[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第101頁(yè)。這種美的疊加方法其實(shí)是藝術(shù)典型塑造中最為基本的藝術(shù)概括和虛構(gòu)方法。

文學(xué)典型性格往往是一種復(fù)合結(jié)構(gòu)，例如有的學(xué)者曾指出阿Q具有“二重組合性格”或“系統(tǒng)性格”。阿Q體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)深刻性、思想豐富性自不必言，其藝術(shù)虛構(gòu)性、夸張性也達(dá)到了極點(diǎn)。不僅像阿Q這種具有所謂復(fù)雜性格的典型形象，就是具有某種單一性格特征的典型形象比如孔乙己、嚴(yán)監(jiān)生等在其體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)深刻性與傳奇虛構(gòu)性方面也都是極為突出的。由此可見(jiàn)，是否具有復(fù)雜性格、是否圓形人物等因素只是劃分典型形象級(jí)別高低的參照，并非區(qū)分典型形象與一般形象的標(biāo)準(zhǔn)。

其四，典型是能夠成為某種典范或范式的詩(shī)性語(yǔ)言形象。以上我們分別從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的視角來(lái)闡釋文學(xué)典型的內(nèi)涵，如果從文學(xué)自身的角度應(yīng)該如何對(duì)典型作出解釋呢？過(guò)去人們對(duì)文學(xué)典型的討論很少?gòu)淖鳛檎Z(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)本身進(jìn)行考察，其實(shí)這是一種需要彌補(bǔ)的缺憾。從文學(xué)的角度來(lái)看，涉及兩方面的問(wèn)題：一方面，在由燦若群星的無(wú)數(shù)文學(xué)形象構(gòu)成的文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，典型形象是其中最為明亮的星辰，它們作為某種典范或范型昭示著后來(lái)的一代代讀者和作者。無(wú)論在西方還是在中國(guó)，典型都有“范型”、“典范”或“范式”之義，也就是說(shuō)，其最初的含義是指的一種鑄造某物的模具或模型，起著一種規(guī)范形狀的作用。例如狄德羅在《演員奇談》中要求畫家或演員達(dá)到“理想的范本”或“理想典范”；萊辛在《拉奧孔》中稱荷馬對(duì)海倫美貌的描繪為“典范中的典范”；黑格爾稱典型為“理想”等等。某種概念、范疇的原始含義往往體現(xiàn)著其最基本的內(nèi)涵，后來(lái)的多種內(nèi)涵都是在此基礎(chǔ)上派生出來(lái)的。的確，在中外文學(xué)史上，正是阿喀琉斯、哈姆雷特、浮士德、安娜·卡列尼娜、諸葛亮、孫悟空、阿Q等一系列典型形象作為典范輝耀著文學(xué)的殿堂，引領(lǐng)著后世的閱讀欣賞和創(chuàng)作。

另一方面，文學(xué)形象作為一種以語(yǔ)言為材料而塑造的形象，無(wú)不帶有語(yǔ)言藝術(shù)塑造的特征，而作為典型形象則更加充分體現(xiàn)出語(yǔ)言塑造的獨(dú)特方式與功能。譬如語(yǔ)言對(duì)人物性格特征與內(nèi)在心靈的得天獨(dú)厚的剖析、描繪，對(duì)象征、隱喻等藝術(shù)表現(xiàn)手法的全面運(yùn)用等等，使得文學(xué)典型的復(fù)義性、多面性、深刻性達(dá)到了其他任何藝術(shù)都無(wú)法達(dá)到的程度，因而這些典型往往成為諸如繪畫、雕塑、影視等其他藝術(shù)形象的母體。陀思妥耶夫斯基說(shuō)：“人們稱我為心理學(xué)家：不對(duì)，我只是最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘。”*[俄]陀思妥耶夫斯基著，馮增義、徐振亞譯：《陀思妥耶夫斯基論藝術(shù)》，桂林：漓江出版社，1988年，第390頁(yè)。歌德塑造的浮士德這一典型形象體現(xiàn)著深厚的原始蘊(yùn)涵，有學(xué)者指出“《浮士德》涵蓋全劇的主題是‘生命的金樹(shù)才是長(zhǎng)青’”，并指出其淵源：“《浮士德》的‘生命的金樹(shù)’就是產(chǎn)生在‘樹(shù)崇拜’原始文化積淀層的一個(gè)古老原型，它直接來(lái)源于《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》，并在內(nèi)涵上與《圣經(jīng)》哲學(xué)及其近代詮釋相承接?！?蔣世杰：《<浮士德>潛藏的原型象征體系》，《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第2期。又如關(guān)于典型人物塑造的多樣化文學(xué)手法，有人曾指出塑造阿Q等典型運(yùn)用的變形手法就有人物變形、精神變形、情節(jié)變形、意象變形、結(jié)構(gòu)變形、語(yǔ)言變形等數(shù)種之多。*張夢(mèng)陽(yáng)：《阿Q新論：阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問(wèn)題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第193-195頁(yè)。

雨果論天才時(shí)曾將其比喻成紅寶石，指出：“天才與凡人不同的一點(diǎn)，便是一切天才都具有雙重的反光：……紅寶石與水晶和玻璃不同就在于它有著雙重折射。”*[法]雨果著，柳鳴九譯：《莎士比亞的天才》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第3冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第101頁(yè)?？梢哉f(shuō)，典型與一般形象的不同也如同紅寶石與水晶和玻璃的不同一樣在于它有著雙重的反光或折射。無(wú)論我們立足于任何不同角度都能夠從正反兩方面透視到其獨(dú)特個(gè)體與母體發(fā)出的雙重光照，感受到其瑰麗的色彩與迷人的魅力。

三、文學(xué)典型概念的順勢(shì)擴(kuò)展

上世紀(jì)80年代以來(lái)，為了應(yīng)對(duì)洶涌而至的歐美各種社會(huì)文化藝術(shù)思潮的挑戰(zhàn)，擺脫典型理論不能解釋文學(xué)現(xiàn)實(shí)的困境，有些學(xué)者提出了擴(kuò)展典型概念的意見(jiàn)。其中較有代表性的主張有兩種：一是80年代初有人考察文學(xué)形象的變遷，尤其是典型由外在化走向內(nèi)在化的趨向，提出了“新典型觀”，指出“典型完全可以是某種典型觀念、典型情緒感受、典型體驗(yàn)或典型心理”。*吳亮：《“典型”的歷史變遷》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第4期。90年代初有人更推進(jìn)典型的泛化，進(jìn)而提出“典型可以是典型人物、典型環(huán)境，也可以是典型主題、典型結(jié)構(gòu)、典型情節(jié)、典型意象、典型氣氛、典型心理、典型情緒等等”。*陸學(xué)明：《典型結(jié)構(gòu)的文化闡釋》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1993年，第209頁(yè)。二是90年代中期有人從分析阿Q典型形象入手提出“精神典型”的新概念，認(rèn)為阿Q、哈姆雷特、堂·吉訶德、奧勃洛摩夫、高略德金以及浮士德等世界文學(xué)中的著名人物形象都屬于精神典型。

上述主張?jiān)诋?dāng)時(shí)文藝?yán)碚摻缫鹆瞬煌潭鹊臓?zhēng)論。這里實(shí)際上涉及兩個(gè)問(wèn)題：一是文學(xué)典型概念能否擴(kuò)展；二是文學(xué)典型概念究竟應(yīng)當(dāng)向何處擴(kuò)展？關(guān)于前一個(gè)問(wèn)題，需要分析隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)形象與典型是否還存在，如果二者仍然存在只是改變了形式，那么就需要反觀一下我們對(duì)形象與典型的闡釋是否恰當(dāng)，在新的歷史條件下作出調(diào)整或進(jìn)行重新闡釋。關(guān)于后一個(gè)問(wèn)題，需要分析對(duì)典型概念的擴(kuò)展意見(jiàn)是否合乎典型的本質(zhì)特征，是否合乎敘事文學(xué)的規(guī)律。我們只能在符合上述條件的基礎(chǔ)上對(duì)典型概念作出順勢(shì)擴(kuò)展調(diào)整。因?yàn)槲膶W(xué)形象與典型的共同本質(zhì)特征就是它們必須是一種直觀的形象顯現(xiàn)，而不可能是直接的觀念、心理或精神，因而那種試圖把典型擴(kuò)展為“典型觀念、典型情緒感受、典型體驗(yàn)或典型心理”乃至“典型主題、典型結(jié)構(gòu)、典型氣氛、典型情緒”及“精神典型”的說(shuō)法都是不妥當(dāng)?shù)摹１M管論者強(qiáng)調(diào)“精神典型”是包含在形象之中的，是指“一種既有活生生的具象性又表現(xiàn)出普遍人類精神特征的典型人物”*張夢(mèng)陽(yáng)：《阿Q新論：阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問(wèn)題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第97頁(yè)。，但“精神典型”其實(shí)也就是“典型精神”，仍屬于觀念形態(tài)，不僅含義寬泛，而且概念本身體現(xiàn)不出文學(xué)典型形象顯現(xiàn)的本質(zhì)特性。關(guān)鍵問(wèn)題在于文學(xué)藝術(shù)典型不同于人們?nèi)粘Ｉ钪兴f(shuō)的典型：前者必須是具體形象；后者可泛指一切有代表性的、典范的事物。須知文學(xué)典型作為一種審美的形象是不能像標(biāo)簽一樣隨便貼到任何無(wú)法直觀顯現(xiàn)的抽象事物上的。對(duì)于文學(xué)典型的理解和闡釋，這是一種不可逾越的界限。

如何在不違背形象與典型以及敘事文學(xué)的本質(zhì)特性的情況下對(duì)典型概念進(jìn)行順勢(shì)擴(kuò)展呢？在我看來(lái)，大約有三個(gè)可以補(bǔ)充拓展的概念：

一是典型情節(jié)概念。如果稍微留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的典型理論中存在著一個(gè)不合邏輯的現(xiàn)象：一般文學(xué)理論普遍認(rèn)為人物、故事情節(jié)、環(huán)境為敘事文學(xué)的三要素，可是為什么通常只提典型人物與典型環(huán)境甚至典型細(xì)節(jié)而很少提典型故事情節(jié)呢？造成這種情況的原因大概有二：其一，典型理論主要是在敘事文學(xué)發(fā)展到以塑造人物為主的時(shí)代產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，因而人們的關(guān)注點(diǎn)集中于典型人物及其性格。例如黑格爾曾說(shuō)：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第300頁(yè)。巴爾扎克說(shuō)：“‘典型’這個(gè)概念應(yīng)該具有這樣的意義，‘典型’指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟他相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本?！?《古典文藝?yán)碚撟g叢》第10冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1965年，第137頁(yè)。其二，在馬克思主義經(jīng)典作家有關(guān)典型問(wèn)題的論述中，只提到典型人物與典型環(huán)境而沒(méi)有提到典型故事情節(jié)?，F(xiàn)在需要辨析的問(wèn)題是：首先，敘事文學(xué)作品中的故事情節(jié)是不是文學(xué)形象？其次，到底有沒(méi)有典型故事情節(jié)？其實(shí)根據(jù)動(dòng)、靜之不同，文學(xué)藝術(shù)形象可分為靜態(tài)形象與動(dòng)態(tài)形象：人物性格與環(huán)境等屬于靜態(tài)形象；特定環(huán)境中展現(xiàn)人物性格的一系列行為動(dòng)作即故事情節(jié)則屬于動(dòng)態(tài)形象。

歷來(lái)對(duì)故事、情節(jié)、事件有不同的解釋，其實(shí)情節(jié)就是寫進(jìn)文學(xué)作品中的故事或事件，其間并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。一般說(shuō)來(lái)，通稱為故事情節(jié)或簡(jiǎn)稱為情節(jié)較為規(guī)范合理。故事情節(jié)包括三個(gè)層次：即全書整體性故事或事件、書中某類故事或事件、具體的故事或事件的細(xì)節(jié)。例如《水滸傳》敘述了北宋末年梁山起義及其失敗的故事，這是全書的整體情節(jié)；其中林沖被逼上梁山過(guò)程中的一系列事件就是具體的情節(jié)；而林沖夫妻岳廟燒香被高衙內(nèi)調(diào)戲卻忍氣吞聲便是其中的細(xì)節(jié)。金圣嘆《讀第五才子書法》中說(shuō)“如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法”，即指全書整個(gè)情節(jié)而言；“《水滸傳》一個(gè)人出來(lái)，分明便是一篇列傳。至于中間事跡，又逐段逐段自成文字”，是指一系列事件而言；“如景陽(yáng)岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等”，便是指細(xì)節(jié)而言。*陳曦鐘等輯校：《<水滸傳>會(huì)評(píng)本》(上)，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第16頁(yè)；第17頁(yè)；第20頁(yè)。典型情節(jié)的功能和意義早已引起學(xué)者的關(guān)注，如有學(xué)者指出：“按照高爾基的理解，情節(jié)也是‘人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史’。從這個(gè)意義上講，寫出了典型人物的作品情節(jié)，未嘗不可以比作或視為典型人物聯(lián)系其環(huán)境的藝術(shù)紐帶。憑借這條紐帶的藝術(shù)活力，典型人物及環(huán)繞并促使典型人物活動(dòng)的環(huán)境，才可以成為不可分割的渾然一體了?！?李希賢：《文藝典型系統(tǒng)引論》，武漢：華中理工大學(xué)出版社，1988年，第38-39頁(yè)。

其實(shí)典型情節(jié)并不是一個(gè)新概念，古今很多理論家和作家都曾論及典型故事情節(jié)問(wèn)題。亞里斯多德說(shuō)：“悲劇是行動(dòng)的摹仿，而行動(dòng)是由某些人物來(lái)表達(dá)的，這些人物必然在‘性格’和‘思想’兩方面都具有某些特點(diǎn)，(這決定他們的行動(dòng)的性質(zhì)〔‘性格’和‘思想’是行動(dòng)的造因〕，所有的人物的成敗取決于他們的行動(dòng))；情節(jié)是行動(dòng)的摹仿(所謂‘情節(jié)’，指事件的安排)”。在他看來(lái)，情節(jié)是由人物與事件共同構(gòu)成的，行動(dòng)是中心，“悲劇是行動(dòng)的摹仿，主要是為了摹仿行動(dòng)，才去摹仿在行動(dòng)中的人”。正是著眼于情節(jié)、事件，他指出詩(shī)與歷史的區(qū)別：“詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！辈⑦M(jìn)一步解釋道：“所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事?！?[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第20頁(yè)；第23頁(yè)；第29頁(yè)。其實(shí)，亞里斯多德這里所說(shuō)悲劇是描述“有普遍性的事”即強(qiáng)調(diào)悲劇所敘故事的普遍意義，就是指的具有典型性的故事情節(jié)。既然文學(xué)形象中可以有典型人物與典型環(huán)境，那么除了典型人物與典型環(huán)境之外，必然還可以有典型故事情節(jié)。巴爾扎克論典型一方面強(qiáng)調(diào)人物的重要性：“‘典型’指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征?！?[法]巴爾扎克：《〈一樁無(wú)頭公案〉初版序言》，見(jiàn)《古典文藝?yán)碚撟g叢》第10冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1965年，第137頁(yè)。另一方面指出事件的典型性：“不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達(dá)出來(lái)。有在種種式式的生活中表現(xiàn)出來(lái)的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種準(zhǔn)確?！?[法]巴爾扎克：《<人間喜劇>前言》，《文藝?yán)碚撟g叢》第二期，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第13頁(yè)。恩格斯于1859年5月18日在《致斐迪南·拉薩爾》的信中提倡“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”，“刻畫一個(gè)人物不僅應(yīng)表現(xiàn)他做什么，而且應(yīng)表現(xiàn)他怎樣做”，體現(xiàn)出對(duì)故事情節(jié)的高度重視。*《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第557-558頁(yè)。阿·托爾斯泰說(shuō)：“藝術(shù)要進(jìn)行概括不在于追求實(shí)驗(yàn)的數(shù)量。藝術(shù)尋求典型的事例”。*[俄]阿·托爾斯泰：《致青年作家》，見(jiàn)《外國(guó)理論家作家論形象思維》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第165頁(yè)。蔣孔陽(yáng)說(shuō)：“在文學(xué)藝術(shù)作品中，不僅人物形象應(yīng)當(dāng)是典型的，具有典型性；就是情節(jié)事件、場(chǎng)面、自然風(fēng)景等，也都應(yīng)當(dāng)是典型的，具有典型性?！?蔣孔陽(yáng)：《形象與典型》，天津：百花文藝出版社，1980年，第33頁(yè)?？梢?jiàn)，典型故事情節(jié)或故事情節(jié)的典型性幾乎是文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的概念。

只要仔細(xì)分析一下那些具有藝術(shù)典型的文學(xué)作品，就可以看出，其實(shí)很多作品都是既有典型人物又有典型故事情節(jié)?！栋正傳》、《哈姆雷特》、《堂·吉訶德》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》等各種文學(xué)名著中，每個(gè)典型人物都有典型的故事情節(jié)。

許多作家強(qiáng)調(diào)講故事是小說(shuō)寫作的頭等事情。福斯特說(shuō)：“小說(shuō)就是講故事。故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就不成為小說(shuō)了。可見(jiàn)故事是一切小說(shuō)不可或缺的最高要素?！?[英]愛(ài)·摩·福斯特著，蘇炳文譯：《小說(shuō)面面觀》，廣州：花城出版社，1984年，第23頁(yè)。小說(shuō)可以不塑造人物性格，卻不能不講故事?？ǚ蚩ㄕf(shuō)：“我不描寫人，我只講故事。(人物——引者)這是圖象，只是圖象而已。”*葉廷芳主編，黎奇、趙登榮譯：《卡夫卡全集》第5卷(隨筆 談話錄)，石家莊：河北教育出版社，1996年，第322頁(yè)。周大新強(qiáng)調(diào)：“故事其實(shí)是小說(shuō)思想意蘊(yùn)的負(fù)載者”，“小說(shuō)家要想把自己對(duì)世界的哲學(xué)思考，對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)自然界的一些新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)，應(yīng)該而且必須借助故事”。他甚至比喻說(shuō)：“故事在這里就像一輛運(yùn)行終點(diǎn)為讀者心區(qū)的大車，作家把自己的所有思考裝進(jìn)這輛車上，大車便會(huì)平安地拉到讀者心里?！?周大新：《漫說(shuō)“故事”》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。莫言說(shuō)：“我是一個(gè)講故事的人。因?yàn)橹v故事我獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！辈⒄劦皆谄湫≌f(shuō)中對(duì)典型故事情節(jié)的創(chuàng)構(gòu)：“在《豐乳肥臀》這本書里，我肆無(wú)忌憚地使用了與我母親的親身經(jīng)歷有關(guān)的素材，但書中的母親情感方面的經(jīng)歷，則是虛構(gòu)或取材于高密東北鄉(xiāng)諸多母親的經(jīng)歷。在這本書的卷前語(yǔ)上，我寫下了‘獻(xiàn)給母親在天之靈’的話，但這本書，實(shí)際上是獻(xiàn)給天下母親的，這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的‘高密東北鄉(xiāng)’寫成中國(guó)乃至世界的縮影一樣。”*莫言：《講故事的人》，《文學(xué)報(bào)》2012年12月13日。

在很多情況下，文學(xué)作品之所以具有典型性并不是因?yàn)樗茉炝说湫腿宋?，而是主要敘述了典型故事。例如果戈理的小說(shuō)《外套》中主要講述的是小官吏阿卡基·阿卡基耶維奇買外套、丟外套因而喪命及其化作專扒外套的幽靈的故事；賀敬之的《白毛女》敘述的主要是喜兒被地主逼迫逃走住進(jìn)山洞變成野人以及解放后得救的故事。這類故事的典型性主要在于其所體現(xiàn)的普遍社會(huì)意義與事件的獨(dú)特性、傳奇性。

典型故事情節(jié)是多種多樣的，不過(guò)其最為突出的特點(diǎn)是意蘊(yùn)的普遍性與故事的傳奇性。西方傳奇故事如亞當(dāng)與夏娃被趕出伊甸園、摩西帶領(lǐng)以色列人走出埃及、耶穌死而復(fù)活、特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、羅密歐與朱麗葉的生死戀等；中國(guó)傳奇故事如牛郎織女、梁祝、白蛇傳、天仙配等，無(wú)不如此。中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論一方面非常重視傳奇性，如：煙水散人徐震在《賽花鈴題辭》中說(shuō)：“予謂稗家小史，非奇不傳。然所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說(shuō)鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾?！?朱一玄編：《明清小說(shuō)資料選編》下冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書社，1990年，第837頁(yè)。毛宗崗說(shuō)：“作演義者，以文章之奇，而傳其事之奇，而且無(wú)所事于穿鑿，第貫穿其事實(shí)，錯(cuò)綜其始末，而已無(wú)之不奇，此又人事之未經(jīng)見(jiàn)者也?！笔鹈鹑巳饘?shí)為毛宗崗《三國(guó)志演義序》又謂：“三國(guó)者，乃古今爭(zhēng)天下之一大奇局，而演《三國(guó)》者，又古今為小說(shuō)之一大奇手也。”*朱一玄、劉毓忱編：《三國(guó)演義資料匯編》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2003年，第252-253頁(yè)。另一方面又強(qiáng)調(diào)故事的普遍意義，如：金圣嘆《讀第六才子書<西廂記>法》指出：“想來(lái)姓王字實(shí)父此一人亦安能造《西廂記》，他亦只是平心斂氣向天下人心里偷取出來(lái)?！庇终f(shuō)：“總之，世間妙文，原是天下萬(wàn)世人人心里公共之寶，決不是此一人自己文集?！?伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編》上冊(cè)，合肥：黃山書社，2012年，第264頁(yè)。他認(rèn)為《西廂記》敘述的內(nèi)容屬于天下人心里共同擁有的故事，極其富有普遍意義。此種典型故事或者與典型人物、典型環(huán)境相得益彰；或者憑著故事本身的典型性而使文學(xué)作品獲得不朽的價(jià)值和永恒的魅力。沿此路徑我們不僅可以分析現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，而且能夠解釋現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的某些作品中的文學(xué)形象。例如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的典型意義不僅在于塑造了老布恩迪亞、烏蘇娜、奧雷連諾等典型人物，而且在于敘述了體現(xiàn)封閉孤獨(dú)癥結(jié)的家族興衰的具有傳奇色彩的典型故事；卡夫卡的《變形記》與貝克特的《犀?！冯m然沒(méi)有塑造典型人物，但是卻述說(shuō)了體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人性變異的人變甲蟲、人變犀牛的具有象征意義和荒誕色彩的典型故事。因此它們都是富有典型意義的文學(xué)杰作，或者說(shuō)它們都創(chuàng)造了具有不朽價(jià)值的文學(xué)典型。

二是典型意象概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)學(xué)術(shù)界探討典型概念擴(kuò)展時(shí)已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注文學(xué)意象概念了。有學(xué)者指出：“現(xiàn)在，有許多人開(kāi)始把意象視為各類藝術(shù)意蘊(yùn)的最基本的載體，不管現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，還是現(xiàn)代主義，只要還有資格被稱為藝術(shù)的，就都不能拒絕意象。典型難道不就是意象的最充分展開(kāi)的一種形態(tài)嗎?……意象，可能就是可以把典型領(lǐng)引到各類敘事性藝術(shù)里去的使者?！?柳萬(wàn)：《典型：說(shuō)不盡的藝術(shù)理論話題——讀葉紀(jì)彬的〈中西典型理論述評(píng)〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1995年第2期。亦有學(xué)者說(shuō)：“自然主義、現(xiàn)代主義文學(xué)以來(lái),典型并沒(méi)有淡出舞臺(tái),而是結(jié)合新時(shí)代的生存境遇,與意象這一形象形態(tài)的‘他者’互參互證,形成同謀關(guān)系,從而獲得了鮮活的發(fā)展?！辈⒅赋觯汉Ｃ魍砥谧髌贰独先伺c海》中的桑地亞哥形象,明顯不同于早期、中期表現(xiàn)壓力下風(fēng)度的“硬漢子”典型,而成為涵蓋力更強(qiáng)的象征人類的意象。有限與無(wú)限相統(tǒng)一、抽象思維的直接介入,是典型與意象共同的審美機(jī)制。*常海波：《文學(xué)典型的審美機(jī)制》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

根據(jù)形象中觀念成分的多少，文學(xué)形象可有形象與意象的區(qū)分：一般所說(shuō)的形象主要是具有某種自發(fā)性格的人物形象與自然的物象；而意象則是指體現(xiàn)某種觀念或理念的人物與事物。意象一般分為抒情意象與敘事意象。中國(guó)傳統(tǒng)文論中所謂意象主要是針對(duì)抒情文學(xué)而言的；西方所說(shuō)的意象則是側(cè)重于敘事文學(xué)而言的(當(dāng)然美國(guó)以龐德為代表的意象派主要是受中國(guó)意象觀念影響而產(chǎn)生的，其所倡意象側(cè)重指抒情意象)。根據(jù)一般邏輯推理，既然文學(xué)形象中有典型形象，那么文學(xué)意象中也必然會(huì)有典型意象。也就是說(shuō)，我們所說(shuō)的典型形象除了典型人物、典型情節(jié)、典型環(huán)境之外，還應(yīng)包括典型意象。

西方意象理論中最有代表性的觀點(diǎn)是康德關(guān)于審美意象的闡述。康德所說(shuō)的審美意象是指包含著某種觀念內(nèi)涵的具體審美形象，而這個(gè)具體審美形象又是能夠體現(xiàn)復(fù)雜蘊(yùn)涵的特定形式。他在論及詩(shī)歌時(shí)指出：“詩(shī)開(kāi)拓人的心胸，因?yàn)樗屜胂罅Λ@得自由，在一個(gè)既定的概念范圍之中，在可能表達(dá)這概念的無(wú)窮無(wú)盡的雜多的形式之中，只選出一個(gè)形式，因?yàn)檫@個(gè)形式才能把這個(gè)概念的形象顯現(xiàn)聯(lián)系到許多不能完全用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的深廣思致，因而把自己提升到審美的意象?！痹诳档驴磥?lái)，有很多形式可以顯現(xiàn)某個(gè)概念，不過(guò)只有一個(gè)形式最能顯現(xiàn)其全部豐富內(nèi)涵。對(duì)此，朱光潛說(shuō)“不難看出，康德所說(shuō)的‘審美意象’正是藝術(shù)典型”。*朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第401頁(yè)；第402頁(yè)。

如果說(shuō)康德所說(shuō)的“審美意象”就是典型形象或典型意象的話，那么他所指的就是一個(gè)最能代表這種特定觀念的審美形象。在敘事文學(xué)作品中，這種典型意象大致可以分為兩類：一類是側(cè)重于意謂的實(shí)體意象；另一類是側(cè)重于意念的隱形意象。不過(guò)二者往往都帶有豐富而深刻的象征性或隱喻性。實(shí)體意象如“伊甸園”、“特洛伊木馬”、“阿喀琉斯之踵”、“達(dá)摩克利斯之劍”、“潘多拉的盒子”、艾略特的“荒原”、卡夫卡的“城堡”、博爾赫斯的“迷宮”、錢鐘書的“圍城”、托爾金的“魔戒”、莫言的“蛙”等；隱形意象如斯芬克斯之謎、俄狄浦斯情結(jié)、木乃伊之咒、西西弗斯之怪圈、第二十二條軍規(guī)等。典型意象中有不少屬于心理意象。此類意象可稱之為心靈中的幻影或幻象，是想象中的具象化存在，而非純粹觀念或精神的存在。

分析心理學(xué)派所說(shuō)的“原始意象”或“原型意象”就屬于這種典型的心理意象。榮格說(shuō)：“一個(gè)用原始意象說(shuō)話的人，是在同時(shí)用千萬(wàn)個(gè)人的聲音說(shuō)話。他吸引、壓倒并且與此同時(shí)提升了他正在尋找表現(xiàn)的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國(guó)。”毫無(wú)疑問(wèn)，作家就是這種“用原始意象說(shuō)話的人”，因此，創(chuàng)作過(guò)程“就在于從無(wú)意識(shí)中激活原型意象，并對(duì)它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品”。*[瑞士]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第122頁(yè)。當(dāng)然在我們看來(lái)，文學(xué)中的典型意象不可能都是“原始意象”，現(xiàn)代生活方式為文學(xué)創(chuàng)作提供了十分廣泛、豐富的生活原型，作家依此創(chuàng)造出了更多現(xiàn)代意義上的典型意象。

三是典型情境概念。情境通常指某種情緒狀態(tài)或生活處境。就抒情文學(xué)而言，情境側(cè)重指由情景的描繪產(chǎn)生的情感狀態(tài)或情緒氛圍。而就敘事文學(xué)而言，情境側(cè)重指人物特定處境中的生命情狀。劉鶚《<老殘游記二集>自序》云：“若百年后之我，且不知其歸于何所，雖有此如夢(mèng)之百年之情境，更無(wú)敘述此情境之我而敘述之矣?！?劉鶚：《老殘游記》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第220頁(yè)。此處所說(shuō)“情境”即意謂作者所處的特定生存狀態(tài)。

西方美學(xué)中的情境理論以黑格爾的觀點(diǎn)為最有代表性。在黑格爾《美學(xué)》第一卷有關(guān)藝術(shù)理想的論述中，“情境”是從“一般世界情況”過(guò)渡到“動(dòng)作(情節(jié))”的中間環(huán)節(jié)。如果說(shuō)“一般世界情況”只是動(dòng)作(情節(jié))的前提的話，那么“情境就是更特殊的前提，使本來(lái)在普遍世界情況中還未發(fā)展的東西得到真正的自我外現(xiàn)和表現(xiàn)”。朱光潛在“情境”標(biāo)題下注釋道：“依黑格爾，藝術(shù)形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’，即一個(gè)時(shí)代的總的情況，其次是‘情境’，即某一個(gè)別人物和某一個(gè)別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境。例如歌德的《浮士德》所寫的普遍世界情況是文藝復(fù)興時(shí)代的人生理想，其具體情境就是浮士德的個(gè)人遭遇。”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1981年，第254頁(yè)；第251頁(yè)注①。在黑格爾看來(lái)，情境與外部環(huán)境有著密切的關(guān)系。他認(rèn)為外部環(huán)境的重要性體現(xiàn)在對(duì)人的關(guān)系和心靈的意義上：“它的重要性要看它怎樣為個(gè)別人物所掌握，因而成為一種機(jī)緣，使個(gè)別形象表現(xiàn)的內(nèi)在心靈需要、目的和心情，總之，它的受到定性的生命，得到存在。作為這種更切近的機(jī)緣，有定性的環(huán)境和情況就形成情境?！币簿褪钦f(shuō)，情境是與人物內(nèi)在心靈交織在一起的特定人生境遇。黑格爾特別指出情境的重要性：“情境供給我們以廣闊的研究范圍，因?yàn)樗囆g(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1981年，第254頁(yè)。從黑格爾對(duì)情境的論述中，可以看出情境與通常說(shuō)的環(huán)境既有密切聯(lián)系又有差別，環(huán)境側(cè)重指外在、客觀的總體情況，而情境則側(cè)重指內(nèi)在、主觀的個(gè)人境遇。例如《哈姆雷特》中哈姆雷特對(duì)于“活著還是死去”的生存焦慮、《第二十二條軍規(guī)》中尤索林對(duì)于無(wú)法沖出生活怪圈的困惑等，所體現(xiàn)的就是一種典型情境。

除了黑格爾所說(shuō)的情境之外，榮格提出的“原型情境”和“典型情境”，可以看作是典型情境的現(xiàn)代擴(kuò)展。榮格指出：在文藝創(chuàng)作中，“一旦原型的情境發(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”*[瑞士]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第121頁(yè)。。這種原型情境由于把個(gè)人的體驗(yàn)與全人類的體驗(yàn)融會(huì)在一起因而也就成為一種典型情境。榮格進(jìn)而指出典型情境的特征：“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗(yàn)由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒(méi)有內(nèi)容的形式，它所代表的不過(guò)是某種類型的知覺(jué)和行為的可能性而已。”*[美]霍爾等著，馮川譯：《榮格心理學(xué)入門》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第44-45頁(yè)。

另外，雅斯貝爾斯的“邊緣情境”說(shuō)也為典型情境提供了理論依據(jù)。雅斯貝爾斯提出的“邊緣情境”說(shuō)，系指一個(gè)人面臨嚴(yán)重變故或陷入絕境時(shí)的一種存在狀態(tài)。他指出：“人類由于面臨自身無(wú)法解答的問(wèn)題，面臨為實(shí)現(xiàn)意愿所做努力的全盤失敗而認(rèn)識(shí)自己——所有這一切都以堅(jiān)不可摧的秩序和善與惡的鮮明對(duì)照為背景。”*[德]卡爾·雅斯貝爾斯著，亦春譯：《悲劇的超越》，北京：工人出版社，1988年，第10頁(yè)。加繆《局外人》中的莫爾索、卡夫卡《變形記》中的格里高爾和《訴訟》、《城堡》中的K等，都屬于這種處于邊緣情境中的人物。

上述典型情節(jié)、典型意象、典型情境等概念的順勢(shì)擴(kuò)展，體現(xiàn)了典型理論發(fā)展的必然趨勢(shì)，進(jìn)一步擴(kuò)充了典型理論的內(nèi)涵和適用范圍，使之具有更大的包容性，不僅可以解釋現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，也可用以解釋現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種文學(xué)現(xiàn)象。

四、文學(xué)典型的現(xiàn)實(shí)生態(tài)與發(fā)展前景

我們對(duì)文學(xué)典型問(wèn)題的認(rèn)識(shí)既不能僅僅局限于文藝?yán)碚摻绫娬f(shuō)紛紜的爭(zhēng)論，更不能依據(jù)那些言過(guò)其實(shí)的觀點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)敘事文學(xué)自身的規(guī)律與文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的現(xiàn)實(shí)來(lái)正確判斷文學(xué)典型的生態(tài)現(xiàn)狀。

通常認(rèn)為源自西方的典型理論是針對(duì)敘事文學(xué)的；而中國(guó)的意境理論則是針對(duì)抒情文學(xué)的。當(dāng)然也有學(xué)者主張典型既可用于敘事文學(xué)，也可用于抒情文學(xué)，它與意境二者之間是可以打通的。如李澤厚早在20世紀(jì)60年代就曾提出：“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩(shī)、畫以至音樂(lè)、建筑、書法等類藝術(shù)的目標(biāo)和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)?！?李澤厚：《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。近年來(lái)又有學(xué)者主張：“藝術(shù)典型的基本含意是以個(gè)別偶然現(xiàn)象表現(xiàn)一般必然本質(zhì)。敘事藝術(shù)重刻畫典型性格，抒情藝術(shù)則重創(chuàng)造典型意境?！?杜書瀛：《中國(guó)古典美學(xué)的典型理論——中國(guó)和西方典型理論的對(duì)比》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。典型理論作為一種揭示文學(xué)藝術(shù)普遍規(guī)律的學(xué)說(shuō)，當(dāng)然也可以解釋抒情文學(xué)，不過(guò)它是從敘事文學(xué)中歸納出來(lái)的，與敘事文學(xué)有著更為密切的有機(jī)聯(lián)系，其理論生命力更需要通過(guò)發(fā)展變化的敘事文學(xué)來(lái)驗(yàn)證。

典型理論的困境主要在于敘事文學(xué)現(xiàn)實(shí)的改變，關(guān)鍵的問(wèn)題是敘事文學(xué)的發(fā)展是否將會(huì)使典型在創(chuàng)作實(shí)踐上走向終結(jié)？這里涉及兩個(gè)方面的問(wèn)題：一方面，敘事文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展是否會(huì)消解形象與典型存在的基礎(chǔ)？答案是否定的，其原因有二：

其一，文學(xué)以對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋和關(guān)注為根本出發(fā)點(diǎn)，基于現(xiàn)實(shí)的言說(shuō)和講述是敘事文學(xué)的本質(zhì)特征之一。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，還是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作其敘事方式發(fā)生了怎樣的發(fā)展變化，但是敘事文學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)卻是始終不變的。正如有學(xué)者所說(shuō)：“從陀思妥耶夫斯基敏感而小心翼翼的探索開(kāi)始，到目前歐洲小說(shuō)、戲劇、電影對(duì)于非人化的現(xiàn)實(shí)所作的強(qiáng)烈的批判為止，整個(gè)歐洲文學(xué)的發(fā)展構(gòu)成了不斷闡釋現(xiàn)實(shí)的主要線索。所不同的是，卡夫卡運(yùn)用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基則更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)在個(gè)人心理上投下的陰影的分析，更加注重個(gè)人充滿激情的反叛，而羅伯·格里耶則創(chuàng)造了與物化現(xiàn)實(shí)相仿的文本結(jié)構(gòu)?！?格非：《小說(shuō)敘事研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第10頁(yè)?；诂F(xiàn)實(shí)的敘事或者說(shuō)闡釋現(xiàn)實(shí)的敘事必然離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟，仍然要表現(xiàn)社會(huì)人生的主題。也就是說(shuō)，文學(xué)的使命仍然是通過(guò)形象顯現(xiàn)揭示社會(huì)與生命的本質(zhì)或真理，仍然需要塑造形象或典型。不過(guò)這個(gè)典型既可以是典型環(huán)境中的人物，也可以是典型情節(jié)或者典型意象、典型情境。

其二，所謂敘事就是講故事，因此敘事文學(xué)的標(biāo)志是講故事，或者說(shuō)故事是敘事文學(xué)的基本形態(tài)。盡管敘事文學(xué)在敘事方式上發(fā)生了重大變化，但是敘事本身卻不可能取消。例如就小說(shuō)而言，有學(xué)者把傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)分別稱之為“小說(shuō)敘事的故事時(shí)代”和“小說(shuō)敘事的小說(shuō)化時(shí)代”，指出“在小說(shuō)的故事時(shí)代，一切敘述都是圍繞‘故事’來(lái)進(jìn)行的；而在敘事的小說(shuō)時(shí)代，一切敘述都要服從于‘人之內(nèi)心感覺(jué)’來(lái)進(jìn)行”；“傳統(tǒng)小說(shuō)寫的是‘故事化的生命和社會(huì)’，而現(xiàn)代小說(shuō)寫的則是‘生命和社會(huì)化的故事’”。早在19世紀(jì)后期，美國(guó)作家亨利·詹姆斯就曾在《小說(shuō)的藝術(shù)》一文中說(shuō)過(guò)：“如果要給小說(shuō)下一個(gè)最寬泛的意義，那就是個(gè)人對(duì)生活的直接印象?！?倪濃水：《小說(shuō)敘事研究》，北京：群言出版社，2008年，第32頁(yè)；第72頁(yè)；第39頁(yè)。從個(gè)人感受出發(fā)而不是從外部寫實(shí)出發(fā)的寫作為現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)辟了更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域、更為復(fù)雜多變的表現(xiàn)形式。例如意識(shí)流小說(shuō)對(duì)人的內(nèi)心世界的深入展示，“新小說(shuō)”派對(duì)敘事的多樣化探索，結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新等等，都體現(xiàn)了現(xiàn)代敘事的豐富多彩和標(biāo)新立異。不過(guò)透過(guò)五光十色的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，我們?nèi)阅軌蚩闯鲋v述故事依然處于核心位置。無(wú)論是福克納《喧嘩與騷動(dòng)》中那種通過(guò)變換視角講述的故事，還是海明威《老人與?！分心欠N通過(guò)心理呈現(xiàn)講述的故事，故事情節(jié)不僅是存在的，而且是十分典型的。由于現(xiàn)代作家敘事視野變得更加開(kāi)闊、敘事方式變得更加多元，往往通過(guò)內(nèi)在視角表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)或有意留下空白以與讀者互動(dòng)，文本中的故事可能變得不夠完整甚至殘缺不全，不過(guò)那些優(yōu)秀小說(shuō)中的故事情節(jié)即使顯得支離破碎，也往往是非常典型的。

另一方面，敘事文學(xué)特別是小說(shuō)敘事的意象化發(fā)展趨向會(huì)不會(huì)沖擊甚至消解典型本身？答案也是否定的?，F(xiàn)代小說(shuō)的意象化發(fā)展趨勢(shì)似乎已是公認(rèn)的事實(shí)。其實(shí)小說(shuō)的意象化并非始于現(xiàn)代，某些古典小說(shuō)早已帶有意象化特征。例如有學(xué)者指出：“賈寶玉的形象，半是現(xiàn)實(shí)的，半是意象的”，或者說(shuō)賈寶玉是意象化的小說(shuō)人物，是作家的心靈的映象*袁世碩：《賈寶玉心解》，《文史哲》1986年第4期。；孫悟空也是“一個(gè)完全意象化的形象”*朱占青：《孫悟空：一個(gè)完全意象化的形象》，《飛天》2011年第4期。。至于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的意象化趨向則更為明顯，有人指出阿Q、狂人“兩個(gè)人物是嚴(yán)格的人物意象”，“都具有極強(qiáng)的典型性”，“又都具有鮮明的意象性”。*邢海珍：《小說(shuō)的詩(shī)意空間與意象化努力》，《佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期。至于沈從文、張愛(ài)玲、蘇童、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家小說(shuō)中的意象化現(xiàn)象更是普遍存在。小說(shuō)的意象化發(fā)展表明敘事文學(xué)跨越邊界向抒情文學(xué)靠攏，或者說(shuō)是由客體再現(xiàn)向主體表現(xiàn)過(guò)渡。其實(shí)這種意象化的發(fā)展趨勢(shì)乃勢(shì)所必然。一是以外在視角講述故事、塑造人物、描述環(huán)境畢竟不如以內(nèi)在視角敘事來(lái)得方便，并且更能使人感同身受。二是無(wú)論敘事文學(xué)還是抒情文學(xué)最終所致的目標(biāo)無(wú)非是要表達(dá)某種思想意圖——對(duì)社會(huì)人生的體悟，講述故事、塑造人物、描述環(huán)境只是表現(xiàn)手段而已，那隱藏在背后的思想主旨才是作家最終的底牌。如此說(shuō)來(lái)，假如通過(guò)內(nèi)在心理的意象化敘事能夠直接表達(dá)某種思想感情，那么何必要去花費(fèi)大量心思和筆墨去塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境呢？不過(guò)這里有兩條不可逾越的底線：一條是必須通過(guò)形象來(lái)顯現(xiàn)的底線，也就是說(shuō)作家不能直接說(shuō)出某種立意主旨，而需要以具體的形象來(lái)呈現(xiàn)。另一條是必須運(yùn)用敘述的方式而非直接抒情表意的方式來(lái)體現(xiàn)主題意旨。逾越了第一條底線便走出了文學(xué)的邊界；逾越了第二條底線便走出了敘事文學(xué)的邊界。無(wú)論是對(duì)西方意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派文學(xué)創(chuàng)作，還是對(duì)深受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派影響的中國(guó)當(dāng)代“新潮”、“先鋒”派任何標(biāo)新立異的創(chuàng)作，這二者都是不可逾越的紅線。

另外，對(duì)于意象化的敘事文學(xué)來(lái)說(shuō)，還有兩個(gè)衡量其價(jià)值的條件：第一是看作品中表達(dá)的觀念意旨與形象顯現(xiàn)是否達(dá)到了和諧恰切的程度?？档聫?qiáng)調(diào)審美意象通過(guò)表象所表現(xiàn)出的觀念應(yīng)當(dāng)是最為充分的，它是別的任何概念都無(wú)法代替的。黑格爾一再指出通過(guò)感性顯現(xiàn)的理念必須是理念與形象之間最為和諧和恰如其分的，這才是美的理想。只有觀念意蘊(yùn)的形象顯現(xiàn)達(dá)到充分完美的程度時(shí)才是典型之作。第二是文中塑造的形象是否體現(xiàn)了某種普遍性的特殊形象。特殊與一般的關(guān)系問(wèn)題，不僅是古典文藝?yán)碚摷摇⒆骷姨接懙闹匾獑?wèn)題，例如歌德、黑格爾等有過(guò)深入的論述，而且也是現(xiàn)代心理學(xué)家、作家普遍關(guān)注的中心問(wèn)題。例如榮格提出的“原型”或“原始意象”理論強(qiáng)調(diào)個(gè)人的意識(shí)中積淀著“集體無(wú)意識(shí)”，這種“集體無(wú)意識(shí)”是一種既有歷史縱深性又有社會(huì)普遍性的思想意識(shí)。這種理論為意象化敘事文學(xué)中的“原型”或“原始意象”的創(chuàng)造奠定了思想基礎(chǔ)，進(jìn)而拓寬了典型的適應(yīng)領(lǐng)域。又如艾略特提出的“非個(gè)人化”主張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作不是為了表達(dá)作家純粹的個(gè)人思想感情，而是表達(dá)一種普遍性的思想感情。他說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷的犧牲自已，不斷的消滅自己的個(gè)性”；“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”。*[美]艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，廣州：花城出版社，1988年，第76頁(yè)；第80頁(yè)。其實(shí)這種非個(gè)人化的創(chuàng)作思想暗含著向傳統(tǒng)的回歸和對(duì)普遍觀念的表達(dá)，使個(gè)人的哲思與人類共同的觀念融合為一。一部意象化敘事作品如果其所創(chuàng)造的特殊形象充分體現(xiàn)了某種具有普遍意義的深刻觀念，它便成為具有典型意象的優(yōu)秀作品。

我們從創(chuàng)作實(shí)踐上考察文學(xué)典型問(wèn)題，既要關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中意象化發(fā)展的變相，又要注意傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方式發(fā)展的常態(tài)。首先，如果把那些實(shí)驗(yàn)性的先鋒文學(xué)創(chuàng)作與受大眾歡迎而產(chǎn)生普遍影響的暢銷書對(duì)照起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)后者往往都是一些人物相對(duì)鮮明、故事情節(jié)較為完整或采用傳統(tǒng)敘事方法的作品。此種暢銷書一類如：馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、納博科夫的《洛麗塔》、海明威的《太陽(yáng)照樣升起》等；另一類如羅伯特·詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢(mèng)》、渡邊淳一的《失樂(lè)園》、尼古拉斯·埃文斯的《馬語(yǔ)者》、托爾金的《指環(huán)王》、羅琳的《哈利·波特》等等。其次，如果從小說(shuō)改編成電影的情況來(lái)看，也是那些人物、故事、環(huán)境等敘事要素比較齊全的作品才容易被搬上銀幕，而那些過(guò)于意象化的作品則難以為觀眾所接受。例如表現(xiàn)主義代表作卡夫卡的《城堡》與《變形記》，后現(xiàn)代主義特色較強(qiáng)的納博科夫的《微暗的火》、克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》之類的小說(shuō)似乎至今仍未被搬上銀幕；而普魯斯特的《追憶逝水流年》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、海明威的《老人與?！返纫庾R(shí)流小說(shuō)在電影改編時(shí)大多把通過(guò)心理呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)變成直接的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)。尤其是《老人與?！?美國(guó)1958年)不得不用大量畫外音與主人公獨(dú)白來(lái)推動(dòng)故事的進(jìn)展；根據(jù)約翰·福爾斯同名小說(shuō)改編的電影《法國(guó)中尉的女人》(法國(guó)、意大利1999年)不得不把小說(shuō)開(kāi)放式敘事所提供的三種不同結(jié)局只保留一種結(jié)局；而根據(jù)揚(yáng)·馬特爾的同名小說(shuō)改編的影片《少年派的奇幻漂流》(中國(guó)臺(tái)灣2012年)則通過(guò)主人公講述的方式以表現(xiàn)對(duì)故事的雙重解讀。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)被改編成電影的情況大致也與此相類似。例如張愛(ài)玲的《金鎖記》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《紅高粱》、余華的《活著》等，概因其人物鮮明、故事性較強(qiáng)、環(huán)境具有特色而被搬上銀幕，而那些過(guò)于意象化的作品則難以改編且很難受到觀眾的歡迎。

這種現(xiàn)象說(shuō)明了什么問(wèn)題呢？它像鏡子一樣折射出一些帶有普遍性、本質(zhì)性的問(wèn)題：敘事文學(xué)作品與敘事藝術(shù)作品有著共同的敘事規(guī)律，那就是對(duì)人物、故事情節(jié)、環(huán)境基本要素的保留。作為小說(shuō)的敘事文學(xué)可能對(duì)意象化(包括人物、故事及語(yǔ)言的意象化)情有獨(dú)鐘，但作為電影(故事片)這種視覺(jué)性、敘事性很強(qiáng)的敘事藝術(shù)卻要求有更為直觀的形象展現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)。同時(shí)還反映出敘事藝術(shù)審美接受的規(guī)律，那就是作為接受主體的觀眾也是更易接受那些形象鮮明、故事完整、環(huán)境優(yōu)美的藝術(shù)作品。文學(xué)與電影兩方面反映出的情況可能體現(xiàn)了敘事文學(xué)與敘事藝術(shù)所應(yīng)遵循的某種共同規(guī)律，對(duì)人物、故事、環(huán)境基本要素的堅(jiān)守不能看作是對(duì)傳統(tǒng)敘事的留戀或者是保守落后的表現(xiàn)，它很可能是敘事藝術(shù)發(fā)展中始終處于基礎(chǔ)層面的穩(wěn)定性的恒態(tài)。而那些不斷變換的敘事策略，諸如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的豐富多變的敘事策略方式可能是處于基礎(chǔ)層面之上的非穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)。敘事文學(xué)意象化發(fā)展走向極端化的盡頭很可能再也無(wú)路可行，只能另辟蹊徑或者反過(guò)來(lái)向傳統(tǒng)的敘事方式回歸。

只要敘事文學(xué)與敘事藝術(shù)仍然存在，文學(xué)和藝術(shù)敘事的規(guī)律就不會(huì)被取消；只要在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與審美接受中形象與典型仍然受到關(guān)注甚至普遍歡迎，典型理論就不可能廢除。文學(xué)典型問(wèn)題與典型理論將會(huì)在對(duì)不斷發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)的全面觀照中，尋求更為合理的解答和科學(xué)的闡釋。

Contemporary Thinking on the Problem of the Typical (Tupos) in Literature

Zhou Bo

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong,250014)

It is an undisputable fact that the theory of the typical (Tupos) in literature has been laid aside or ignored in recent years. However, the value of a literary theory should be judged by its own meaning and the developed creative practice and social reality. The mastering of its essence should rely on delving into its academic theory. It is, therefore, of important theoretical significance to review the discussion of the typical (Tupos) in literature carried on since the new period, and, based upon this, to strive to follow the inherent nature of literary image and principle of narrative literature, and, with an eye to cultural diversity and literary vision, to re-interpret the essence of the typical (Tupos) and integrate modern ideas into it from the perspective of philosophy, aesthetics, art, literature etc. so as to explore the resultant expansion of the concept of the typical (Tupos) in literature into typical plot, typical image and typical situation in relation to the creative reality, and the issues of the actual situation and prospects of development of the typical (Tupos) in literature.

the typical (Tupos) in literature；typical image；typical situation；resultant expansion；contemporary thinking

2014-08-21

周波(1952—)，男，山東棗莊人，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

I025

A

1001-5973(2014)05-0025-18

責(zé)任編輯：孫昕光