李　寧

( 北京大學 藝術(shù)學院，北京，100871 )

現(xiàn)代化進程裹挾下的英雄成長敘事
——重讀電視劇《士兵突擊》*

李寧

( 北京大學 藝術(shù)學院，北京，100871 )

在主導文化、大眾文化與精英文化多元互滲的當代中國文化語境中誕生的《士兵突擊》，呈現(xiàn)出國家意識形態(tài)傳達、批判現(xiàn)實與迎合大眾審美的多重面目，實現(xiàn)了中國軍事題材電視劇的類型突破。從表層敘事來看，許三多的成長，是一則從諷刺類型人物成長為高模仿類型人物的英雄成長敘事。其成長背后，有著深厚的中國家族成人傳統(tǒng)，將其與阿甘進行比較研究，能看出兩者的成長模式背后中西文化精神的差異性。如若立足21世紀中國社會語境對該劇加以觀照，許三多這一人物身上還凝結(jié)了創(chuàng)作者面對被現(xiàn)代化進程所裹挾的當下中國時，對傳統(tǒng)文化與精神的一種由衷的懷想與思慕。

《士兵突擊》；類型創(chuàng)新；英雄成長敘事；文化精神；現(xiàn)代化進程

電視劇《士兵突擊》由創(chuàng)作過《激情燃燒的歲月》等作品的導演康洪雷執(zhí)導，改編自蘭曉龍的小說《士兵》與話劇《愛爾納·突擊》。該劇講述了出身貧寒、愚鈍執(zhí)拗的主人公許三多如何一步步從農(nóng)村子弟成長為“兵王”的傳奇故事，塑造了“中國式阿甘”許三多以及成才、史今、高成、伍六一、袁朗等諸多英雄群像。影片在勵志故事、偶像演繹、人文思索與傳統(tǒng)追溯的交織碰撞中散發(fā)出了蘊藉深厚又余味深長的美學意味。

以往對于《士兵突擊》的探討，大多聚焦在影片的人物形象塑造與成長敘事上，對于文本與歷史語境、現(xiàn)實語境之間的緊密關聯(lián)則有所忽略。本文在論述影片類型創(chuàng)新與敘事機制的基礎上，力圖進一步發(fā)掘文本在更深層次上所蘊含的文化精神，探討影片是如何作為一種弗雷德里克·詹姆遜所言的“社會象征行為的敘事”，反映當下中國歷史進程并參與到當下文化語境的形象塑造之中的。這種對于《士兵突擊》的重新發(fā)掘與闡釋，有助于我們對21世紀以來中國藝術(shù)創(chuàng)作與社會文化狀況形成更為豐富的認知。

一、多元文化互滲語境下的類型創(chuàng)新

進入21世紀以來的中國社會，正處在愈演愈烈的現(xiàn)代化與全球化進程之中。主導文化、大眾文化與精英文化等多元文化話語交織纏繞，形成了含義豐富又充滿矛盾與張力的“三足鼎立”式文化場域。這種文化狀況的形成，要追溯至20世紀70年代末中國改革開放帶來的社會結(jié)構(gòu)的重大轉(zhuǎn)型。尤其是隨著20世紀80年代中期改革開放重心逐漸由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，進入90年代以來，“在計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)化和消費社會來臨的新形勢下，以精英旨趣為主導的理性沉思型高雅文化喪失了主流地位，并裂變成大眾文化、主導文化(以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態(tài))和高雅文化的三足并立新格局。當然，在這種一分為三的新文化格局中，大眾文化是作為主潮興起和存在的?！?王一川：《當代大眾文化與中國大眾文化學》，《藝術(shù)廣角》2001年第2期。《士兵突擊》正誕生于這種日漸復雜的多元文化互滲語境之中。實際上，正是在國家的政治控制、大眾的文化訴求與知識分子的理性認知的合力掣肘中，《士兵突擊》成為了多重文化交融的復合體，呈現(xiàn)出中國特色的主旋律理念同成長勵志劇、青春偶像劇三者之間的奇特結(jié)合，從而實現(xiàn)了軍事題材電視劇的類型創(chuàng)新與藝術(shù)突破。

毋庸置疑，作為一部軍事題材電視劇，《士兵突擊》首要的創(chuàng)作訴求乃是國家意識形態(tài)的宣揚與民族認同感的激發(fā)。通過整飭有序的軍隊生活的展現(xiàn)、“不拋棄，不放棄”的當代軍人精神的表露以及科技含量較高的軍事技術(shù)的呈現(xiàn)等，《士兵突擊》建構(gòu)起了一個當代中國軍隊的想象共同體，潛移默化地強化了中華民族的凝聚力、自信心和愛國主義精神。例如，劇中反復出現(xiàn)的鋼七連的入連儀式便是一個極具象征意義的儀式化場景。儀式作為象征符號與社會價值的濃縮話語系統(tǒng)，在一定的意義操演程序和規(guī)則中，往往能夠負載重要的意識形態(tài)傳導功能。例如在“十七年”軍事題材電影中，英雄犧牲的場景往往是一個充滿了象征意義的儀式。在這一場景中，英雄們大義凜然地從容赴死，《國際歌》等正義嘹亮的革命音樂陡然響起，英雄們在“中國共產(chǎn)黨萬歲”、“打倒日本帝國主義”、“打倒國民黨反動統(tǒng)治”等高呼聲中倒下，最后輔之以傲然挺立的青松或陰霾密布的天空等空鏡頭。《青春之歌》中盧嘉川和林紅的犧牲、《紅色娘子軍》中洪常青的犧牲等莫不如是。這種犧牲儀式，將英雄之死神圣化，不斷強化著新生政權(quán)的合法性與神圣性。而在《士兵突擊》中，每個新兵在加入鋼七連時，都會有一個全連人集體參加的入連儀式。這個儀式是由多重程序構(gòu)成的。以許三多加入鋼七連的場景為例：第一個程序是許三多被指示要牢記住自己是鋼七連第4956名士兵，指認了許三多在鋼七連中的具體位置；第二個程序是回溯鋼七連57年連史；最后一個程序是全連官兵齊唱鋼七連連歌，在“一聲霹靂一把劍，一群猛虎鋼七連。鋼鐵的意志鋼鐵漢，鐵血衛(wèi)國保家園。殺聲嚇破敵人膽，百戰(zhàn)百勝美名傳。攻必克，守必堅，踏敵尸骨唱凱旋”的齊聲頌唱中，一個鋼七連一份子的身份感、自豪感與凝聚感油然而生。伴隨著這一儀式全過程的，是老兵以重復性話語對于新兵身份的指認與強化，類似“列兵許三多，你必須記住，你是第四千九百五十六名鋼七連的士兵！”、“列兵許三多，我們是記載著前輩功績的年輕部隊，我們也是戰(zhàn)斗的部隊！”的話語不斷引導著許三多的身份認同與建構(gòu)。正如有學者指出的那樣：“儀式的展演過程存在著絕對而專斷的權(quán)力。通常它被視為‘公共利益’。行為上大都由長者來傳遞共同體的襲成價值和知識表述。所謂儀式，從功能方面說，它可以被看作一個社會特定的‘公共空間’的濃縮。這個公共空間既指稱一個確認的時間、地點、器具、規(guī)章、程序等，還指稱由一個特定的人群所網(wǎng)絡起來的人際關系：即誰在那個場合做什么，誰在那個場合該做什么，誰在那個場合能做什么……都事先被那個社會所規(guī)范和框定。”*彭兆榮：《文學與儀式：文學人類學的一個文化視野——酒神及其祭祀儀式的發(fā)生學原理》，北京：北京大學出版社，2004年，第44-45頁。在這種慷慨激昂的入連儀式的濡染下，每一個士兵都在無形之中被鋼七連歷史沿襲的共同價值觀所規(guī)范與框定。特種兵選拔的段落中，彼時鋼七連已經(jīng)解散，升為裝甲偵察營營長的高城驅(qū)車回指揮所時發(fā)現(xiàn)了一個正在隱蔽的鋼七連老兵馬小帥。為了保住這位士兵的選拔機會，高城裝作若無其事地將車掉頭。然而作為鋼七連第五千名也是最后一名士兵的馬小帥卻倔強地自己選擇了退出，并義正言辭地向高城喊道：“別看我剛來七連不久，就沒長出七連的骨頭！”這一令人動容的段落，間接體現(xiàn)出入連儀式所具有的巨大的情感滲透與理念傳達的力量。

觀看過《士兵突擊》的觀眾往往有一個縈繞不去的感覺：整部電視劇在葆有剛健明朗的風格同時也充滿了濃郁的感傷意味。實際上，這正是《士兵突擊》中精英話語或曰高雅文化流露的癥候。劇中對于兩個具有普遍性的人生命題——孤獨與離別的探討，顯示出創(chuàng)作者揮之不去的精英主義情懷。許三多在成長過程中，面臨的是一次又一次的分別。離開家鄉(xiāng)與父親參軍入伍、班長史今的退伍、班長老馬的退伍……，電視劇將“離別”這種每個人都會經(jīng)歷的人生體驗描繪得真切而深刻。同時，電視劇著力探討人生在世的生存境遇與精神狀況，尤其是對于“孤獨”狀態(tài)的觀照，顯示出創(chuàng)作者不止于愉悅大眾的更高層次的文化訴求。人是群體的生物，卻無往而不在孤獨之中。孤獨是一種復雜的人生在世狀態(tài)，既有消極避世的一面，又有積極能動的一面。就后者而言，孤獨又往往與自由相關聯(lián)，它意味著個體在其自由意志的驅(qū)動下進行人生實踐。孤獨并不單單是落落寡合、形影相吊，一個個體往往在孤獨和沉思默想的時刻，在萬籟俱寂的寧靜時刻，才能抵達真正的自我?！妒勘粨簟烦３Ｓ玫统恋膬?nèi)心獨白、憂傷的音樂、灰暗的色調(diào)與遠景鏡頭，來深入許三多的內(nèi)心，展現(xiàn)他不被他人認同的孤獨與自由。例如五班駐地這一極富表現(xiàn)性的環(huán)境便是許三多孤獨的內(nèi)心的外化。這種對于人類生存狀況的探討，帶有一種尼采所說的“形而上的慰藉”的意味。就像尼采所說的那樣：“我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂?！?[德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第71頁。從這個意義上講，《士兵突擊》具有一定的悲劇意識與悲劇精神，可謂一曲日神精神與酒神精神的交織變奏。如果說昂揚向上的崇高感是《士兵突擊》文化精神場域中高聳的山峰，那么反思人生的悲劇感便是支撐山峰矗立的廣袤土地，是其一以貫之的底色?！妒勘粨簟穼τ诠陋毜奶接?，在一定程度上折射出消費浪潮無比喧囂中精英文化失落與知識分子遭遇放逐的孤獨境遇。知識分子，正如劇中的許三多一樣，成為社會群體中孤獨而不合時宜的人。這種孤獨與失落，被陳平原用“千里之堤潰于一旦，不免有點觸目驚心”的凜冽話語來形容，正如他指出的那樣：“物換星移，百年一覺，當初苦苦追求‘通于俗’、‘大眾化’的精英們，如今反過來，必須為捍衛(wèi)自己的文化理想而抗爭。這一大趨勢，說好聽是通俗文化的崛起，說不好聽則是精英文化的失落?！?陳平原：《當代中國人文觀察》，北京：北京大學出版社，2010年，第1-2頁。在《士兵突擊》中，我們看到了精英文化在主導文化與大眾文化的圍剿與擠壓下無奈實施文化話語突圍的孤獨狀態(tài)。然而，孤獨的許三多畢竟取得了最后的成功，精英文化的未來何去何從卻仍是一個令人悲觀的話題。

正如前文所言，在當下主導文化、大眾文化與精英文化三足并立的文化場域中，大眾文化是主潮，并以其摧枯拉朽的勢頭體現(xiàn)出越來越強大的統(tǒng)治力量?！妒勘粨簟纷鳛檐娛骂}材作品，盡管以主導意識形態(tài)為首要任務，但在大眾文化與消費社會語境的裹挾中，仍然表現(xiàn)出了極為強烈的向大眾審美趨近的沖動。這種沖動與軍事題材電視劇制作方式、制作理念的變化緊密相聯(lián)。皇甫宜川就指出，近年來的軍事題材電視劇已經(jīng)改變了過去由單一的軍方機構(gòu)制作的方式，一些非軍方機構(gòu)尤其是民營機構(gòu)開始大舉而入，這種方式“不僅解決了過去由軍方機構(gòu)單獨制作時面臨的資金問題，而且因為這些民營機構(gòu)在制片、發(fā)行和融資方面的經(jīng)驗，以及對市場回報的要求，至少保證了軍事題材電視連續(xù)劇，尤其是表現(xiàn)當代軍隊建設和軍人生活的電視連續(xù)劇，能夠向更符合市場規(guī)律和大眾能接受的方向被生產(chǎn)出來，從而完成了軍事題材電視連續(xù)劇從一種傳統(tǒng)的部隊‘行業(yè)劇’，向更能為廣大普通觀眾接受的‘大眾劇’的轉(zhuǎn)換”*皇甫宜川：《價值新發(fā)現(xiàn)——新世紀軍事題材影視劇的突破與創(chuàng)新》，《當代電影》2007年第4期。。《士兵突擊》將主旋律、勵志故事與青春偶像等元素相互糅合，通過平民化、戲劇化、情感化、通俗化等方式，完成了一次對革命題材經(jīng)典模式的大眾化改寫。例如，在人物形象塑造上，《士兵突擊》所全力摹寫的許三多這一英雄形象不再是傳統(tǒng)軍事題材電視劇中“高大全”式的英雄，而是真正來自社會底層的小人物英雄。伴隨著跌宕起伏的劇情，這一小人物成長為“兵王”的傳奇性故事就具備了吸引受眾的戲劇性。再加上一群性格鮮明的華麗配角圍繞在主人公周圍，各擅其場，斑斕多彩，合力將劇情一次次推向高潮。與此同時，該劇沒有刻板生硬的說教，沒有直白的意識形態(tài)宣揚，而是往往通過“潤物細無聲”的情感傳遞方式來打動觀眾。

《士兵突擊》的這種大眾化修辭策略，使其影像中的大眾文化話語扮演了主導文化話語與精英文化話語之間的調(diào)和者。實際上，大眾文化的社會功能一直是眾說紛紜的議題。例如利維斯、霍加特等學者都強調(diào)抵制大眾文化的侵蝕和破壞。以阿多諾等人為代表的法蘭克福學派則進一步發(fā)展出批判理論，認為大眾文化具有虛假性、欺騙性和操控性。在消費社會中，藝術(shù)和文化作品受到商品原則的支配，在迎合大眾趣味的同時起到了一種對大眾的麻醉和操控功能，從而導致文化工業(yè)在本質(zhì)上是反啟蒙的。與上述論述不同，也有學者看到了大眾文化的主觀能動性。約翰·費斯克就在《理解大眾文化》中指出：“大眾文化是圍繞著大眾與權(quán)力集團之間各種形式的對立關系加以組織的。這種對抗總是包含著變成進步力量的潛能，而且實際上它通常就是這種進步力量?！?[美]約翰·費斯克著，王曉玨、宋偉杰譯：《理解大眾文化》，北京：中央編譯出版社，2001年，第193頁。這一論述與弗雷德里克·詹姆遜在《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》一書中對于大眾文化的烏托邦性質(zhì)的發(fā)現(xiàn)相契合。在《士兵突擊》中，一方面對于大眾審美情趣的迎合使影片得以用一種更為通俗化、更具情感感染力的方式將國家意識形態(tài)話語生動形象地傳達出來；另一方面這種大眾化表意實踐的戲劇性、情感性也加強了受眾對于劇中生存狀態(tài)探討的思索與認同。道格拉斯·凱爾納曾指出，媒體文化是高度政治化和意識形態(tài)化的，“這意味著不僅僅在社會-政治以及經(jīng)濟的語境中讀解媒體文化，而且認識其文本的內(nèi)在構(gòu)成物是怎樣或者使權(quán)利和控制的關系代碼化，從而起到增進那種以犧牲他人利益為代價的統(tǒng)治集團的利益的作用，或者反對霸權(quán)性的意識形態(tài)、體制和實踐，或者它們又是如何成為包容一種自相矛盾(既促進統(tǒng)治又鼓動抵制)的形式的混合物”*[美]道格拉斯·凱爾納著，丁寧譯：《媒體文化》，北京：商務印書館，2013年，第96頁。。實際上，在主導文化、精英文化與大眾文化等多重話語的牽制中，《士兵突擊》呈現(xiàn)出意識形態(tài)與烏托邦的雅努斯面孔，兼具國家意識形態(tài)傳達與權(quán)衡、批判和改造現(xiàn)實的雙重面目。

二、英雄成長敘事：從諷刺到高模仿

英雄敘事是古今中外敘事中最重要的主題之一，而成長作為每個個體生命都會經(jīng)歷的過程，也是被不斷書寫的基本母題。英雄成長敘事融匯了上述兩個母題，在英雄崇拜與成長體驗的交織中生發(fā)出更強烈的情感張力。許三多的成長故事，便是一則從諷刺類型人物成長為高模仿類型人物的英雄成長敘事。

英雄成長敘事在中國軍事題材影視劇尤其是十七年電影中是非常普遍的敘事主題。自新中國成立開始，創(chuàng)造新的英雄人物的呼聲始終是響徹文藝界的主旋律。在數(shù)量繁多的英雄譜系中，涌現(xiàn)出像董存瑞(《董存瑞》)、吳瓊花(《紅色娘子軍》)、朱老忠(《紅旗譜》)、馬本齋(《回民支隊》)、馬龍(《獨立大隊》)、劉洪(《鐵道游擊隊》)等一系列成長型英雄形象。這類人物的成長主要體現(xiàn)在階級覺悟的提高上。在成長之前，他們往往有過敵人的侵略、幼年喪父(母)、失家等痛苦經(jīng)歷，懷著復仇的動機，通過參加革命、入伍、入黨以及完成組織任務等方式最終成長起來。通過一個個成長型英雄的出場，中國電影完成了一次次崇高歷史的書寫。相對于上述英雄成長模式，《士兵突擊》中的英雄成長敘事出現(xiàn)于迥異的社會歷史語境中，呈現(xiàn)出截然不同的成長方式與敘事指向。

在《士兵突擊》中，許三多是代號“老A”的特種部隊里最為優(yōu)秀的特種兵，一位名副其實的“兵王”。然而，這位“兵王”的出場不免令人大跌眼鏡。在老家下榕樹村，初中畢業(yè)生許三多是個不折不扣的失敗者，在外時常被同村青年欺負，在家則常被恨鐵不成鋼的父親打罵，怯懦、愚笨是他給我們留下的第一印象。為了不讓父親再叫他“龜兒子”，他“逃離”故鄉(xiāng)，來到部隊，但仍然沒有擺脫自己懦弱、笨拙的一面。被路過的裝甲車嚇得做出雙手投降的動作；在新兵連訓練時最簡單的向后轉(zhuǎn)都做不好；在寫給家人的信中違反保密條例；演習時因為給班長藏了兩個熱雞蛋，被偵察出熱源，致使全連多日辛苦前功盡棄；幫助班長修理戰(zhàn)車，又將班長的手砸傷……。一系列遲鈍笨拙乃至荒唐可笑的行為也引發(fā)了戰(zhàn)友們的極度不滿與抱怨，用同班戰(zhàn)友白鐵軍的話說：“豬都叫你氣死了?！备トR在《批評的解剖》一書中指出：“如果主人公論體力和智力都比我們低劣，使我們感到可以睥睨他們受奴役、遭挫折或行為荒唐可笑的境況，他們便屬于‘諷刺’類型的人物。即使當讀者感到自己處境與書中主人公相同，或可能淪于同樣的處境，上述感受同樣存在，因為讀者是用更加自由的標準去衡量這種處境的?！?[加]諾斯羅普·弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年，第47頁。可見影片開始時，許三多作為一個失敗者無疑是智力上比常人低劣的一類人，以至于受眾在觀看的同時，往往會對他的愚鈍生出居高臨下的譏笑與同情。

在經(jīng)歷了接連不斷的挫敗與戰(zhàn)友們刻意的邊緣化之后，許三多產(chǎn)生了強烈的自卑感，也不可避免地陷入了身份認同危機之中。在“騾子和馬”的比喻中，他充滿自卑地將自己指認為新兵連里最早現(xiàn)形的騾子。在新兵連訓練結(jié)束后，他不無絕望地再三詢問班長史今自己會不會因為表現(xiàn)差被遣送回家。這種處境，用查爾斯·泰勒的話來說，便是“認同危機”的處境，這是“一種嚴重的無方向感的形式，人們常用不知他們是誰來表達它，但也可被看作是對他們站在何處的極端的不確定性。他們?nèi)狈@樣的框架或視界，在其中事物可獲得穩(wěn)定意義，在其中某些生活的可能性可被看作是好的或有意義的，而另一些則是壞的或淺薄的。所有這些可能性的意義都是固定的、易變的或非決定性的。這是痛苦的和可怕的經(jīng)驗”*[加]查爾斯·泰勒著，韓震等譯：《自我的根源：現(xiàn)代認同的形成》，南京：譯林出版社，2012年，第40頁。。新兵連訓練結(jié)束后被分配到極度邊緣化的紅三連二排五班，是許三多此時人生處境的生動寫照。然而在這個荒無人煙的偏僻之所，許三多通過自發(fā)修建一條馬路實現(xiàn)了人生的轉(zhuǎn)折與身份的變化，也讓觀眾看到了他怯弱、愚鈍的另一面：堅韌與腳踏實地。

許三多的堅韌與腳踏實地體現(xiàn)在貫穿全劇的兩個信條中，一個是“好好活就是做有意義的事，有意義的事就是好好活”，另一個便是“不拋棄，不放棄”。這是陷入認同危機的許三多用來尋求身份認同與身份建構(gòu)的武器?！昂煤没罹褪亲鲇幸饬x的事，有意義的事就是好好活”作為許三多的口頭禪，看上去是個令人啼笑皆非的循環(huán)論證話語，以至于有論者從中讀出了許三多“徹底地對意義的迷失和焦慮”*王垚：《<士兵突擊>:每個人的心靈史》，《北京電影學院學報》2007年第5期。。然而實際上，對意義的不斷探詢與質(zhì)疑反而體現(xiàn)出了人們對于意義何在的不確定性，而許三多的循環(huán)論證恰恰體現(xiàn)了他不過分追問意義反而腳踏實地做好每件事情的精神狀態(tài)。許三多對于意義的獨特堅守方式不斷遭受著其他戰(zhàn)友的詰問與恥笑，然而最終的結(jié)果是起初對其質(zhì)疑的戰(zhàn)友們開始認同許三多的這種生存理念?！安粧仐?，不放棄”作為鋼七連的內(nèi)在精神，是許三多堅韌與執(zhí)著個性的寫照。為了幫助班里奪回流動紅旗，他克服恐懼完成了333個腹部繞杠，創(chuàng)造了軍隊的新紀錄；在演習中，他不顧受傷，抓住了A大隊中校袁朗；在鋼七連解散后，他一個人堅守軍營半年；在特種兵的選撥中，他在最后時刻仍然不放棄受傷的伍六一……。正是這種堅韌與執(zhí)著，使他取得了袁朗、高城、伍六一等人的最終認同。

最終，許三多，這個父親眼中的“龜兒子”、連長高城眼中的“投降兵”，終于通過不斷的身份追尋與建構(gòu)，擺脫了認同危機，成長為一代“兵王”。弗萊指出：“如果主人公在程度上雖比其他人優(yōu)越，但并不超越他所處的自然環(huán)境，那么他便是人間的首領。他所具有的權(quán)威、激情及表達力量都遠遠超過我們，但是他的一切作為既受社會批評制約，又得服從自然規(guī)律。這便是大多數(shù)史詩和悲劇中的那種‘高模仿’類型的主人公，基本上便是亞里士多德心目中那類主人公?！?[加]諾斯羅普·弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年，第46頁?？梢哉f，這時的許三多已經(jīng)從當年怯懦、愚笨的諷刺型人物成長為“權(quán)威、激情及表達力量都遠遠超過我們”的高模仿類型人物。而隨著他的成長，他的堅韌與執(zhí)著讓我們不知不覺間丟掉嘲諷與同情的目光，代之以訝異與敬佩。從能力上低于我們到高于我們，觀眾的目光也慢慢從俯視變?yōu)檠鲆?。低與高、俯與仰的轉(zhuǎn)換所帶來的審美張力，無形中帶給觀眾以心理上的反差與吸引。

愚鈍笨拙的小人物最終成長為英雄的敘事設定，出現(xiàn)在軍旅題材電視劇中可謂一種突破。但在其他類型文藝作品中，則自有一套人物譜系。像《射雕英雄傳》中的郭靖、《塵埃落定》中的傻瓜少爺、美國電影《阿甘正傳》中的阿甘甚至電影《中國合伙人》當中的成東青，都是小人物成長為英雄的典型敘事。這些人物的共同特點是憨直、遲鈍、拙于言辭，都有過因為智商與情商的不足或人生經(jīng)驗的匱乏而被人恥笑、遭受挫折的經(jīng)歷，但最終都憑借自己的努力或別人的襄助而修成正果。確切地說，這是一群大智若愚型的人物，他們的愚鈍背后其實暗含著樸素而深刻的生存理念。中西方都有這種所謂的“愚人文化”。早在道家經(jīng)典《老子》中，就有“絕圣棄智”、“大巧若拙，大辯若訥”、“見素抱樸”等論述。

有趣的是，在上述作品中，總會有精明強干、口齒伶俐的角色與愚鈍笨拙的主人公形成鮮明的對比。例如《射雕英雄傳》中的黃蓉與楊康、《塵埃落定》中的大少爺、《阿甘正傳》中的珍妮以及《中國合伙人》中的孟曉駿。他們的聰慧放大了主人公們的愚笨，但也讓后者的成功變得更具傳奇性與戲劇性?！妒勘粨簟分?，與許三多形成鮮明對比的人物形象是成才。毫無疑問，許三多與成才屬于“一體兩面”的關系，這種有意的人物形象設定從導演康洪雷和編劇蘭曉龍的多次創(chuàng)作闡述中都可以得到確認。許三多與成才，這兩位來自于同一個村莊的老鄉(xiāng)，實際上代表著同一個人的兩種心理：前者代表了真誠、保守、任勞任怨、集體主義的一面，后者則代表了圓滑、功利、爭強好勝、個人主義的一面。影片中，兩個人的成長是彼此呼應、相互扶持的。開始時，在“騾子與馬”的比喻中，許三多是新兵連最早現(xiàn)形的騾子，成才則是最優(yōu)秀的馬，兩個人在先天成長條件上對比懸殊。成才外貌英俊挺拔，處事左右逢源，業(yè)務精干練達。在他面前，許三多是那只充滿了自卑與怯弱的丑小鴨。然而隨著劇情的發(fā)展，兩個人的地位與權(quán)力關系也在此消彼長。有意識地把香煙分為上中下三等分給不同的人、為了自己的前途而選擇離開“鋼七連”、在特種兵選拔中為了爭得僅有的三個名額而選擇放棄許三多與伍六一，與固執(zhí)地信守“好好活就是做有意義的事，有意義的事就是好好活”和“不拋棄，不放棄”的許三多相比，成才的這種八面玲瓏與功利主義使得他其后的路途曲折坎坷。盡管故事的最后，在相互扶持中，許三多與成才都如愿以償?shù)爻蔀锳大隊的一員，但影片對于許三多所代表的價值觀的肯定以及對后者的貶抑昭然若揭。

三、許三多與阿甘：成長背后的不同文化精神

一個人的成長，總是在特定文化語境與歷史語境中的成長。正如巴赫金所說的那樣，如果一個人的成長只是囿于個人的私事，就還不是真正的成長，因為它不會觸動歷史和文化。相反，真正的成長應該是以世界、歷史的成長為基礎的成長，“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點上……發(fā)生變化的恰恰是世界的基石……成長中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)(當然是在一定范圍內(nèi))，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域”*[蘇]巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》，巴赫金著，白春仁譯:《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第233頁。。如果將《士兵突擊》的英雄成長敘事置放在更為廣闊的歷史文化語境與現(xiàn)實語境中，探討其成長背后的傳統(tǒng)文化精神，闡發(fā)其成長歷程的現(xiàn)實寓意，我們將會得出更為豐富的文化意蘊。

許多人將許三多稱為“中國阿甘”，原因在于他重現(xiàn)了阿甘式的小人物成長傳奇，詮釋了阿甘這一人物在艱苦砥礪中自強不息的精神。然而，許三多與阿甘的成長，畢竟是被中西不同歷史文化語境所制約的。在兩個人的表層成長敘事之下，有中西不同文化精神的強大潛流在涌動與支撐。

周英雄在考察了古典文學文本《賣油郎獨占花魁》后指出，在泛家族主義傳統(tǒng)的中國古代社會存在著一種源遠流長的代父傳統(tǒng)，所謂“代父”便是代替父親行使養(yǎng)育職責。“大家庭是中國社會一大特征，而另一特征不妨暫稱之為代父(surrogate fathers)。代父包括生父不在時，取其位而代之的養(yǎng)父、伯叔、鄰里等等。代父往往數(shù)目不小，不僅限一人。從大傳統(tǒng)的觀點而言，天地君親師，除了親之外都勉強可稱之為代父；從小傳統(tǒng)的觀點而言，代父應用之妙無法一言以概之，賣油郎故事中的鴻母以母親自居，也不妨視之為代父觀念之延伸?！?周英雄：《比較文學與小說詮釋》，北京：北京大學出版社，1990年，第108頁。

在《賣油郎獨占花魁》中，主人公秦重在十三歲時被無力撫養(yǎng)自己的父親過繼給油店老板朱十老，并改名“朱重”。盡管后來被朱十老逐出家門而自立謀生，但朱重與朱十老最終還是重歸于好。在朱十老去世后，朱重又與親生父親重逢，認祖歸宗，重新恢復“秦重”的名字。這一文本給我們提供了理解中國傳統(tǒng)成人方式的入口：孤兒或棄子唯有另尋“代父”，重獲父子關系的復歸，才能最終長大成人，這是傳統(tǒng)中國的泛家族主義文化傳統(tǒng)或曰“擬親屬關系”社會中的特定成長模式。而這種基于中國家族主義本位的“代父”傳統(tǒng)，隨著現(xiàn)代工業(yè)社會結(jié)構(gòu)的影響而發(fā)生了變化。“晚清以來，隨著發(fā)源于西方的現(xiàn)代性進程的東擴，這種以棄子——代父模式為核心的古典家族文化傳統(tǒng)逐漸移位為新的主人公——幫手模式。這種新的成人模式帶有更加泛化或隱蔽的傳統(tǒng)泛家族主義或‘擬親屬關系’的色彩?！?王一川：《勵志偶像與中國家族成人傳統(tǒng)——從〈士兵突擊〉看電視類型劇的本土化》，《天津社會科學》2008年第1期。

從20世紀中國的成長敘事尤其是英雄成長敘事譜系中，能夠頻繁看到這種植根于更加普泛化的“擬親屬關系”下的“主人公——幫手”式成長模式。例如，有學者將新中國成立之后尤其是20世紀五六十年代的英雄敘事小說中的英雄成長模式概括為幼年喪父——母親撫養(yǎng)——神圣代父——太陽崇拜的模式。更為具體的過程是：“英雄幼年喪父(或者是父母)——在母親(或者是姐姐，養(yǎng)父)的撫養(yǎng)下長大——在姐姐(或者是老師，朋友)的引導下參加革命——成長為智勇雙全的英雄?！?羅興萍：《英雄·凡人·文學史》，上海：上海大學出版社，2009年，第56頁。這是在當代中國文藝敘事中反復出現(xiàn)的、非常具有代表性的英雄成長模式。值得注意的是，這一類的成長敘事中，普遍采用階級觀念來改造和置換其中的家庭倫理成分。思想覺悟更高的上級、朋友或同事，作為革命話語的傳聲筒，在主人公成長過程中扮演了“代父”的角色。例如《青春之歌》里，林道靜便是在無產(chǎn)階級政黨的引領下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個人主義到達集體主義。在這一過程中，小知識分子林道靜的成長得益于共產(chǎn)黨人盧嘉川的指引。《紅色娘子軍》中，備受地主南霸天壓迫的主人公瓊花，也是在娘子軍連黨代表洪常青的革命教育與精神引導中投入到革命斗爭的洪流中。在現(xiàn)代革命敘事中，盧嘉川、洪常青式神圣幫手的出現(xiàn)，實際上仍然是中國傳統(tǒng)社會“代父”成人模式的一種演變與承續(xù)。

從《士兵突擊》中人物所處的地位來看，父子關系無疑是最為核心的人物權(quán)力關系，例如許百順與許三多、史今與許三多、老馬與許三多、高城與許三多、袁朗與許三多等。位居其次的才是兄弟關系，例如大哥二哥與許三多、成才與許三多、伍六一與許三多、吳哲與許三多等。盡管如前文所說的那樣，許三多的成功很大程度上源于他的精神堅守，但歸根結(jié)底要得益于史今、老馬、袁朗等諸多人物在許三多離開親生父親之后，代替許百順行使了父親的責任，不斷給予指引。許三多的成功，正是泛家族主義制約下的“代父傳統(tǒng)”在現(xiàn)代社會的一種無意識回溯。

《士兵突擊》第一集的征兵過程，實際上是一個象征性的過繼儀式。作為生父的許百順面對冥頑不靈的“龜兒子”許三多，表現(xiàn)出了將其養(yǎng)育成人的無力感。而趁著征兵的契機，許百順千方百計地想要把許三多“送到”/“過繼”到軍營，目的正在于讓軍隊行使其“父親”的權(quán)利與責任。而將許三多從農(nóng)村帶到軍營的班長史今，長兄如父般扮演起了許三多在軍營的第一個“父親”角色。在帶許三多離開老家之前，面對專斷跋扈的許百順，史今說了這樣一段話：“我要了他，他就是我的兵，你打你兒子，罵你兒子，我管不著，從今天開始，你要是敢打我的兵，罵我的兵是龜兒子，我一百八十個不行！……一年的時間，我把你兒子帶成一個堂堂正正的兵！”這是作為“代父”的史今許下的莊重承諾，也開啟了許三多真正的成長路途。在許三多踏上開往軍隊的列車時，許百順第一次以“兒子”的方式稱呼他，許三多則在汽笛聲中喊出了“爹，我一定會為你爭氣”的誓言。這一刻，父子分離令之前充滿沖突的父子關系得到一定程度的紓緩與和解。

在《士兵突擊》中，許百順是中國傳統(tǒng)專制式父權(quán)的代言人，在他身上表露出一種意識形態(tài)上的絕對權(quán)威。受儒家思想的影響，中國家庭倫理強調(diào)父為子綱，父權(quán)至上，鼓吹的是“三年無改于父之道”、“夫孝者，天下之大德也”的倫理道德觀念。盡管逃脫許百順支配與控制的許三多所走入的軍隊實質(zhì)上也是一個專制父權(quán)式的社會系統(tǒng)，但在這個系統(tǒng)里，班長史今、老馬等老兵給予了許三多不一樣的指引，也讓后者產(chǎn)生了強烈的信任感與依賴感。尼克拉斯·盧曼將信任視為一個社會復雜性的簡化機制，他認為“哪里有信任，哪里就有不斷增加的經(jīng)驗和行為的可能性，哪里就有社會系統(tǒng)復雜性的增加，也就有能與結(jié)構(gòu)相調(diào)和的許多可能性的增加，因為信任構(gòu)成了復雜性簡化的比較有效的形式”*[德]尼克拉斯·盧曼著，瞿鐵鵬、李強譯：《信任——一個社會復雜性的簡化機制》，上海：上海人民出版社，2005年，第8頁。。吉登斯則在此基礎上進一步注意到了信任與自我認同、與本體性安全(ontological security)之間的關聯(lián)，在他看來，本體性安全指的是大多數(shù)人對其自我認同之連續(xù)性以及對他們行動的社會與物質(zhì)環(huán)境之恒常性所具有的信心。而對他人的信任是一種持久而經(jīng)常性的心理需要，從對他人的信賴與誠實中所獲得的，是一種情感的再認。信任能夠消除時間與空間上的距離感，因此也阻斷了種種存在性焦慮(existential anxieties)的發(fā)生。對他人的信任與內(nèi)在地構(gòu)成可信任性交互培育，這奠定了自我認同的穩(wěn)定基礎。*參見[英]安東尼·吉登斯著，田禾譯：《現(xiàn)代性的后果》，南京：譯林出版社，2011年，第80-86頁。在《士兵突擊》中，促進許三多身份認同建構(gòu)的，正是這種信任。班長史今在行使“代父”權(quán)力的時候，往往通過春風化雨般的情感溝通與慰藉來培育許三多的自我認同基礎。實質(zhì)上，史今這個角色，更多地是在以母親的溫柔方式彌補許三多母愛缺失的情感體驗。與史今的情感教化不同，“父親”袁朗更多的是通過考驗與啟發(fā)的方式培養(yǎng)許三多“理智”的獨立性，是使后者擺脫懦弱謙卑走向獨立人格的關鍵性人物。正是在史今、袁朗、高城、老馬等“父親”以及成才、伍六一等諸多兄弟的引導與幫扶下，許三多最終實現(xiàn)了自我身份的想象與認同。

父子關系，是影響每個人成長的最為重要的因素之一。父親作為權(quán)威的象征，是我們仰望與崇敬的對象。然而，在我們仰慕父親的同時，又渴望打敗父親。這種試圖取而代之的反抗欲望在童年時代就已萌生。這便是所謂的“俄狄浦斯情結(jié)”，被弗洛伊德天才式地從古老的西方神話中挖掘出來并加以闡述。因此可以說，一個人的成長往往伴隨著兩種相反相成的維度：反抗父親與尋求父親的認同。父子沖突是東西方文藝敘事的共同母題，但在對于父親情感的處理上，西方較多地表現(xiàn)出對抗與“弒父”的一面，而東方則更多地表現(xiàn)出和解與“尊父”的一面?！妒勘粨簟分校S三多一直想要擺脫父親“龜兒子”的稱謂。在史今、老馬等人的幫扶中，他逐漸開始從之前面對父親唯唯諾諾的狀態(tài)中擺脫出來，表現(xiàn)出反抗與獨立的一面。當許百順來到軍營想要讓許三多復員回家時，許三多平生第一次在父親面前大聲地說出了自己的真實想法：“我好不容易喜歡上這個地方，你就讓我好好地再干幾年吧！”其實，這并不是許三多第一次“弒父”與自立。代替許百順行使父親職責的史今正是因為許三多在軍營中的優(yōu)異表現(xiàn)，而間接被擠走的。史今的退役，正源于作為自己一手培養(yǎng)起的“兒子”許三多“打敗”了自己。然而在《士兵突擊》中，通過反抗式的“弒父”行為擺脫“龜兒子”的身份并不意味著許三多的最終成人。影片末尾，與別人合伙做生意的父親因為私藏炸藥并炸毀了自家與鄰居的房子而鋃鐺入獄。這時已經(jīng)成為“兵王”的許三多來到監(jiān)獄探望父親，面對蒼老的父親，他主動提出：“爹，再叫我一聲龜兒子吧！”這個父子和解的場景，實際上正是一個象征性的成人禮。從努力擺脫“龜兒子”的稱謂到主動再聽父親叫一聲“龜兒子”，從反抗父親權(quán)威到尋求父親認同，在中國家族成人傳統(tǒng)影響下的許三多，最終在蛻化的過程中長大成人。

作為長大成人的許三多，與在西方文化的影響下長大成人的阿甘到底在文化精神上有何不同？創(chuàng)作于20世紀90年代的《阿甘正傳》，如今已經(jīng)成為當代美國的文化經(jīng)典。影片中，殘疾與弱智的阿甘那充滿勵志精神的傳奇經(jīng)歷以及跌宕起伏的美國歷史風云，讓這部電影成為一則集個體成長、歷史記憶為一體的當代美國寓言。戴錦華稱《阿甘正傳》為“一則成功而及時的神話”。因為它的出現(xiàn)成功地彌合起了美國戰(zhàn)后歷史、主流文化與主流社會的縱橫裂隙，同時也為治愈社會文化心理的創(chuàng)傷記憶提供了有效的想象。她進一步指出，阿甘從橄欖球隊明星到獲得國會勛章的軍人、再到創(chuàng)業(yè)成功的富翁的理想人生軌跡，顯露出了影片“最重要的修辭技巧或曰謊言效果：盡管阿甘所成功建立的、治愈戰(zhàn)后美國社會創(chuàng)傷的新神話，似乎主要關乎歷史，但阿甘于美國主流社會中不容置疑的‘正面價值’，卻仍來自于美國主流社會的‘古老’價值：成功者”*戴錦華：《電影批評》，北京：北京大學出版社，2004年，第208頁。。這種古老的價值，正是馬克思·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中闡述的資本主義精神，這是一種以理性而系統(tǒng)的方式追逐利潤的態(tài)度。如果考察阿甘的成長過程，我們會發(fā)現(xiàn)一些與許三多截然有別的地方。首先，阿甘是無父的。作為被拋棄的弱智與殘疾兒，阿甘與母親相依為命。但是，盡管母親、珍妮等人在阿甘的生活中扮演了重要的情感撫慰角色，然而，無論是成為橄欖球明星、戰(zhàn)爭英雄、兵乓球運動員還是成功的企業(yè)家，阿甘的每一次成就的獲得更多地是依賴自己的努力。這與《士兵突擊》中為諸多“父親”或幫手所圍繞的許三多是完全不同的兩種情形。其次，與許三多從愚笨到剛勇的明顯成長經(jīng)歷相比，阿甘似乎一直大智若愚，其成長似乎缺乏前者那種清晰的嬗變軌跡。第三，許三多的最后成人是通過到父親面前接受其認同的方式實現(xiàn)的，而阿甘的成人則是從無父的棄兒成長為父親實現(xiàn)的。梁漱溟曾在《中國文化要義》一書中通過比較研究的方式指出中西文化的根本性差異，在他看來：“周禮教化‘極高明而道中庸’，于宗法社會的生活無所驟變(所改不驟)，而潤澤以禮文，提高其精神。中國遂漸以轉(zhuǎn)進于倫理本位，而家族家庭生活乃延續(xù)于后。西洋則以基督教轉(zhuǎn)向大團體生活，而家庭以輕，家族以裂，此其大較也?！?梁漱溟：《中國文化要義》，上海：上海人民出版社，2005年，第46頁。據(jù)此，他指出，中國是倫理本位的社會，缺乏集團生活，倚重家族家庭。而在西方，團體與個人儼然兩個實體，重點放在個人者，是謂個人本位，例如歐美。許三多與阿甘在成長模式上表現(xiàn)出來的差異性，實際上體現(xiàn)出的正是中國文化的倫理本位與美國文化的個人本位的不同。正如王一川所言：“阿甘的成人過程主要憑借個體的努力，由此可見出美國社會的個人主義傳統(tǒng)的力量；而許三多的成人過程更具有中國式家族傳統(tǒng)特色：這位中國‘孤兒’不僅需要個體努力，而且更需要眾多‘代父’或‘幫手’的幫助以及回到生父面前接受其莊重確認從而‘歸宗復姓’，經(jīng)過這樣一連串過程才能名正言順地成人。由這一點可以見出中國古典家族文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代‘擬親屬關系’傳統(tǒng)在當代成人模式中的無意識而又深厚的支配力量?！?王一川：《勵志偶像與中國家族成人傳統(tǒng)——從〈士兵突擊〉看電視類型劇的本土化》，《天津社會科學》2008年第1期。

四、現(xiàn)代化語境中的文化傳統(tǒng)回溯

許三多從出身農(nóng)村的“龜兒子”成長為“兵王”的傳奇經(jīng)歷，凸顯出中國家族成人傳統(tǒng)根深蒂固的影響。而許三多這一人物，則凝結(jié)了創(chuàng)作者立足當下中國社會語境對傳統(tǒng)文化與精神的一種懷想與思慕。許三多在成長過程中流露出的樸素真誠、清心寡欲、堅持不懈等生活態(tài)度，是功利浮躁的現(xiàn)代社會已經(jīng)日漸失落的一種精神。這是傳統(tǒng)東方社會大智若愚、深藏若虛的生存智慧的顯露。導演康洪雷在接受采訪時反復闡述了類似的看法，在他看來，成才就像我們現(xiàn)實生活中的每一個人，我們以為我們很有能力，但是我們急于求成，走得太急，用了太多技巧。而許三多身上有一種很強大的東西，那就是信任、誠懇與謙卑，而這些東西是我們現(xiàn)在已經(jīng)開始逐漸淡忘的。他的成長經(jīng)歷啟示我們，成功的最后一劑催化劑，不是學識、學歷、人際關系，而恰恰是一個人生命中最原生態(tài)、最本質(zhì)的那種東西。因此可以說，許三多骨子里透露著中國優(yōu)秀的農(nóng)耕文明，現(xiàn)在的社會應該回過頭來找尋中國農(nóng)耕文明的一些傳統(tǒng)文化與精神。*參見余楠：《康洪雷：如果沒有他們，生活將會怎樣》，《新世紀周刊》2007年第24期。

從許三多貫穿始終的“好好活就是做有意義的事，有意義的事就是好好活”的循環(huán)論證式信條中，能看出電視劇弘揚傳統(tǒng)文化的價值取向。許三多的循環(huán)論證，不是要給“生活意義”下一個確切的定義，也不是要在有意義與無意義之間劃下一道明晰的疆界。這一循環(huán)論證話語，實際上體現(xiàn)的“生活意義”對于許三多來說是一個不證自明的問題，是一個毋須去反復追問的問題。查爾斯·泰勒曾在《自我的根源：現(xiàn)代認同的形成》一書中探討過傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的人們對待意義的不同方式。在對當代西方道德生活進行分析后，他把道德直覺歸結(jié)為三條軸線：對他人的平等尊重、生活的意義以及個人在公共空間中的尊嚴。他指出：“我們的時代區(qū)別于古代的一個重要的方式涉及第二種軸心。一系列圍繞著生活意義的，而且對我們說來是合理的問題，在更早的時代難以得到充分的理解?，F(xiàn)代人可能焦慮地懷疑生活是否有意義，或者對它的意義是什么感到困惑。無論哲學家為何傾向于攻擊這些提問方式是含混和混亂的，但我們對由這些詞表達的那種憂慮都有直接的感受，這仍舊是個事實?！?[加]查爾斯·泰勒著，韓震等譯：《自我的根源：現(xiàn)代認同的形成》，南京：譯林出版社，2012年，第26頁。許三多對待生活意義的態(tài)度，可以說正是前現(xiàn)代社會中不過分追問生活意義的態(tài)度。在電視劇中，爭強好勝的成才反復衡量著什么事情對他來說更有利于自己的前途，五班的其他戰(zhàn)友一個勁地質(zhì)疑許三多修路有何意義，鋼七連連長高城在連隊解散后也對許三多依舊認真地做內(nèi)務、跑操感到大為不解。當其他人都在焦慮而困惑地詢問什么是生活的意義時，許三多則耐得住寂寞，不為名利所擾，不為瑣事所困。這種生活態(tài)度，正暗合諸葛亮在《誡子書》中所闡述的“靜以修身，儉以養(yǎng)德；非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠”的君子之行。

《士兵突擊》對于傳統(tǒng)文化的思慕，還表現(xiàn)在影片對于父子關系的處理上。如前所述，由于根本的文化精神與倫理觀念的差異，傳統(tǒng)西方與中國的文藝敘事在處理父子關系上存在較為顯著的分別。前者多以“弒父”的話語表現(xiàn)父子關系中對抗的一面，而后者多以“尊父”的話語表現(xiàn)父子關系中和解的一面。自從西方現(xiàn)代文化大舉入侵近代中國以來，面對日薄西山的中國傳統(tǒng)文化，國人開始在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西方/東方的二元對立式框架中反思傳統(tǒng)。而現(xiàn)代中國文藝敘事，尤其是“五四”與新時期文藝敘事，也頻繁以西方式“弒父”話語表達對于傳統(tǒng)文化的批判與反思。父親也常常被賦予專制暴戾、迂腐守舊、不近情理等負面色彩。早在“五四”時期，魯迅便呼喚用“幼者本位”代替“長者本位”的文化。20世紀80年代的文藝作品中，無論是張承志《北方的河》中的主人公“研究生”橫渡黃河這一隱喻著征服父親的舉動，還是陳凱歌的《黃土地》里所塑造的那個蒼老、愚昧的父親形象，抑或張藝謀的《紅高粱》中患有麻風病死因不明的掌柜李大頭，都顯示出一種“弒父”的強烈沖動。然而80年代之后隨著全球化進程的愈演愈烈與西方話語的涌入，父與子的沖突也漸漸被子對父的尋找、子對父的認同所替代。尤其是進入21世紀以來，隨著中國的崛起，國人的民族自豪感與文化自信心也在日益強化。在這種處處洋溢著“繼承”、“回歸”話語的主流文化語境中，出現(xiàn)《士兵突擊》這種倡導回歸文化傳統(tǒng)的藝術(shù)作品也就不足為怪了。因此可以看到，《士兵突擊》中盡管也對許百順專制暴戾的一面進行了批判，但最終的敘事指向仍然是父子關系的和解。影片中，只有認同父親，并最終獲取父親的認同，許三多才算真正地長大成人。這種子對父的認同，表現(xiàn)出的是對傳統(tǒng)道德倫理與民族精神的渴慕。

從上面的論述中可以看出，《士兵突擊》通過許三多的成長經(jīng)歷試圖在當下社會語境中重揚傳統(tǒng)文化精神的意圖是顯而易見的。然而吊詭的是，影片卻有意將許三多的成長放置在封閉而穩(wěn)定的軍營中，規(guī)避了開放而流動的現(xiàn)代化社會。軍營由于其社會結(jié)構(gòu)的封閉性、文化傳統(tǒng)的承續(xù)性與意識形態(tài)的穩(wěn)定性，使之成為一個類似于前現(xiàn)代社會的生活空間。頗有意味的是，從鄉(xiāng)村/農(nóng)耕文明走出來的許三多，又走進了一個本質(zhì)上并無二致的生存環(huán)境中。正如前所述，許三多的成長背后有著深厚的中國家族成人傳統(tǒng)，因此，許三多作為一種傳統(tǒng)型人物的成長，得益于軍營這個特殊空間與傳統(tǒng)社會的類似性。這樣一來，《士兵突擊》就變成了以軍營這個類傳統(tǒng)社會中傳統(tǒng)型人物的成長，來驗證現(xiàn)代社會中傳統(tǒng)價值觀的可貴，這種邏輯上的不一致，致使電視劇在說服力上就產(chǎn)生了一定的弱化。

實際上，電視劇也表現(xiàn)出了對于許三多能否適應現(xiàn)代化社會的一種擔憂。吉登斯曾對現(xiàn)代社會生活的獨特動力品質(zhì)進行過深入思考與精辟總結(jié)，在他看來，“現(xiàn)代性本質(zhì)上是一種后傳統(tǒng)秩序。時空轉(zhuǎn)型伴隨著抽離化機制，驅(qū)使社會生活脫離固有的規(guī)則或?qū)嵺`的控制”*[英]安東尼·吉登斯著，趙旭東、方文譯：《現(xiàn)代性與自我認同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第22頁。。前文提到，信任是確保本體性安全的手段，它消除了在時間和空間上的距離感，因此也阻斷了種種存在性焦慮(existential anxieties)。吉登斯認為，在前現(xiàn)代社會中，有四類信任之地域化情境(localised contexts of trust)占據(jù)著支配地位，它們分別是：親緣關系、作為地點的地域化社區(qū)、宗教宇宙觀以及傳統(tǒng)。然而現(xiàn)代社會中，“現(xiàn)代性的三大動力機制(時-空分離、脫域機制和制度性反思)的影響將信任關系的基本形式從地域化情境中解脫了出來”*[英]安東尼·吉登斯著，田禾譯：《現(xiàn)代性的后果》，南京：譯林出版社，2011年，第94-95頁。。地域性信任被抽象體系中的信任關系所取代，不再變得那么極端重要。于是，在傳統(tǒng)斷裂、歷史延續(xù)性也不復存在的現(xiàn)代社會，信任的缺失也就帶來了個體身份認同的危機四伏。在《士兵突擊》的最后幾集中，當殺死女毒販的許三多長期在心理陰霾中難以走出時，袁朗特別同意給他一兩個月的時間，讓他可以到任何想去的地方散散心。然而，當身著軍裝的許三多站在人潮熙攘、車流涌動的現(xiàn)代都市街頭時，他在四顧茫然中發(fā)出了“我可以想干什么就干什么，想去哪就去哪?？墒牵胰ツ睦?？”的疑問。因為買火車票時被別人作為軍人而報以特殊的眼光，并因不知什么是“區(qū)間票”而被后面排隊的人嘲笑，他特地脫下了軍裝，換上了普通人的衣服。他以為這樣就可以同都市里的蕓蕓眾生一個模樣，然而站在櫥窗外的他仍然被保安報以審視的異樣眼光。他下意識地以標準的軍姿走在馬路上，頻頻引來路人的好奇回眸。從白天走到夜晚，疲憊不堪、無處可去的他只能坐在商店外的臺階上，最后被巡查的民警所注意。無奈之下，他只能重新?lián)Q上自己的軍裝。當他在衛(wèi)生間里整理好軍帽時，袁朗“看看你現(xiàn)在的樣子，你還能回到以前的生活嗎？”的畫外音陡然響起，提醒著他軍營的生存方式與價值規(guī)范已經(jīng)深入到他的血液之中，成為他難以更改的底色。在這個段落里，從軍營中出走的許三多試圖在現(xiàn)代化都市社會中尋找到立足之地，然而在這塊約翰·湯姆林森所謂“非地方”里，被軍營這個封閉社會所規(guī)訓的許三多已經(jīng)找不到那種軍營中帶給他本體性安全的信任感。信任關系的破裂，也讓他不由自主地陷入到存在性焦慮之中。如果將許三多的成長背景設置在現(xiàn)代都市這塊吉登斯所謂的“風險社會”中，他是否能夠成長為英雄，還的確是一個充滿疑問的問題。

許三多作為傳統(tǒng)價值觀的踐行者是在軍營這個類傳統(tǒng)社會中取得成功的，而當他走出軍營步入現(xiàn)代化都市空間時，出現(xiàn)了深刻的身份焦慮與認同危機。《士兵突擊》因此也就在一定程度上成為一則封閉社會中的成長童話，充滿了理想主義與烏托邦色彩。但即便如此，影片借助許三多的成長經(jīng)歷所表露出的催人奮發(fā)的勵志精神、表達真切生命體驗的人文情懷與嘆息傳統(tǒng)失落的憂患意識，仍然使之成為新世紀以來中國電視劇創(chuàng)作中當之無愧的佼佼之作。毫無疑問，我們的時代需要這樣的成長故事，我們的時代更需要這樣的精神求索。一個時代的進步，不僅在于昂揚抖擻地大步向前，更在于在奔向未來的同時，不忘反躬自省、追溯傳統(tǒng)，時時回首一下來時的路途。

Hero-growth Narrative in the Process of Modernization：Re-interpret the Soldiers Sortie

Li Ning

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

Born in a contemporary Chinese cultural context of diversified mutual permeation among dominant, mass and elite cultures,SoldiersSortierealizes the breakthrough of the existing categories or genres of Chinese TV series of military subject matters by conveying state ideology, criticizing reality and catering the aesthetic taste of the masses. From the perspective of surface narration, the mature of Xu Sanduo, its leading character, is hero-growth narrative, in which Xu grows into a character of the high mimesis type from one of the ironic type. His growth is supported by the tradition of Chinese family adulthood from behind. Therefore a comparative study on Xu Sanduo and Forrest Gump will eventually reveal the difference between Chinese and Occidental cultural ethos. If this TV drama is to be contemplated in the 21st-century social context of China, what is condensed on Xu is the screenwriter’s heartfelt nostalgia and admiration for traditional culture and ethos when faced with the present China in the process of modernization.

SoldiersSortie; innovation of genres; hero-growth narrative; cultural ethos; the process of modernization

2014-09-10

李寧(1989—)，男，山東臨沂人，北京大學藝術(shù)學院博士研究生。

J905

A

1001-5973(2014)05-0148-13

責任編輯：孫昕光