李　丹

( 上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海，200234 )

現(xiàn)代傳記理論視角下的中國古典敘事詩*

李丹

( 上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海，200234 )

中國先秦至近代文學(xué)中出現(xiàn)了相當多的敘事詩，其中記載的歷史人物、時代信息、社會風貌等內(nèi)容符合傳記的基本要求，一首首敘事詩實際上被看作一篇篇散傳，并因此實現(xiàn)了它們的藝術(shù)價值和史料價值。盡管古典敘事詩受詩體形式及抒情傳統(tǒng)等因素制約，但其表現(xiàn)出的傳記功能仍是不可忽視的。

中國古典敘事詩；散傳；藝術(shù)價值；史料價值

敘事詩作為人類生存經(jīng)歷和民族精神的一種表達形式，從西周時就已經(jīng)產(chǎn)生，并一直延續(xù)至近代；盡管因“感于哀樂”及詩人立場等原因而含有抒情、議論的成分，但“征實性就始終規(guī)范中國古典敘事詩表現(xiàn)傾向的發(fā)展”①肖馳：《中國詩歌美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第123頁。，這一基于現(xiàn)實的質(zhì)素與傳記文學(xué)的紀實要求相吻合，敘事詩實際上發(fā)揮著傳記作品的功能。然而，目前我國傳記文學(xué)史研究以散文體史傳作品為主體，僅認可《詩經(jīng)》、《楚辭》里的古敘事詩為傳記文學(xué)之濫觴②韓兆琦：《中國傳記文學(xué)史》，石家莊：河北教育出版社，1992年；楊正潤：《傳記文學(xué)史綱》，南京：江蘇教育出版社，1994年；陳蘭村：《中國傳記文學(xué)發(fā)展史》，北京：語文出版社，1999年。，而略過此后大量的敘事詩作品。本文嘗試對該現(xiàn)象作一些探究。

一

相關(guān)研究認為，傳記文學(xué)的要素有：傳主為歷史真實人物，所敘主要事件具有真實性、合理的想象等③趙一凡等：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第891頁。。依據(jù)這幾項條件，中國歷代記錄具體的人和事的敘事詩是符合傳記文學(xué)要求的。由傳記作品的分類標準可知，“散篇傳記文學(xué)，簡稱散傳。這是指成部的紀傳體史書和雜傳類傳以外的文學(xué)性強的各種單篇傳記以及各種具有傳記性質(zhì)的作品”④韓兆琦：《中國傳記文學(xué)史》，石家莊：河北教育出版社，1992年，第3頁。。那么，中國古典敘事詩可歸為散傳。再按文獻資料性質(zhì)和級別厘定，這些敘事詩多屬非官方正式傳記；按篇幅計，則多屬小型傳記。如進一步根據(jù)有關(guān)理論研究對各種傳記作品的類分⑤朱文華：《傳記通論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1993年，第21-38頁。，還可將中國古典敘事詩劃歸不同的傳記類別。

首先，以著者身份分，可分為自傳、他傳。前者如蔡琰的兩篇《悲憤詩》，不僅描述了自身的痛苦遭際，還在更廣闊的視域里再現(xiàn)了漢末社會動蕩、百姓流離失所的狀況。胡適稱贊這兩首同題詩最精彩的部分都是敘寫母子離別的情景⑥胡適：《胡適文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第72頁。，雖然這一評論是從白話詩的角度出發(fā)的，卻契合傳記文學(xué)感人的細節(jié)描寫之特點。蔡琰的詩還傳達出男尊女卑社會里女性不得不依附男性的無奈之情，即使這樣有才華有家庭背景的詩人也難以逃脫取悅丈夫的生存處境，堪稱女性自傳的經(jīng)典之作。杜甫的《壯游》被認為是詩人一生藝術(shù)寫照的敘事詩，亦可作為一篇散傳。關(guān)漢卿的《不伏老》融元代前期散曲的通俗性、口語化及北方民歌直率爽朗的色彩和樸素之美與自己“偶倡優(yōu)而不辭”的生活于一體，其整體風格雖有別于一般傳記文學(xué)作品，卻呈現(xiàn)了在異族統(tǒng)治的森嚴等級制度下一個特立獨行的文人的自我定位。

更多的敘事詩可劃歸他傳的范圍。以女性傳記為例，敘事詩記載了不同類型女性的行狀，將古代社會這一弱勢群體的生存狀態(tài)保存下來。有關(guān)于棄婦幽怨的，如漢樂府詩《上山采蘼蕪》、白居易的《母別子》、王安石的《君難托》等。有關(guān)于農(nóng)婦田女勞苦、貧困的，如戴叔倫的《女耕田行》、皮日休的《卒妻怨》、梅堯臣的《汝墳貧女》、文同的《織婦怨》、姚燮的《賣菜婦》等。有關(guān)于婚戀的，如《陌上?！泛汀队鹆掷伞范伎坍嬃嗣裁蓝裱Y法、不畏威武、不慕富貴、自尊而果敢的平民女子形象；近代金和的《蘭陵女兒行》也屬于這一類型，只是傳主的思想、言行更具個性特征。有關(guān)于家庭生活的，如《焦仲卿妻》這一長篇傳記，真實地再現(xiàn)了作為兒媳和作為女兒的劉蘭芝在兩個家庭中所處的境況；鄭燮的《姑惡》記錄一位童養(yǎng)媳遭受婆婆虐待的情形，呈現(xiàn)出古代婆媳關(guān)系的一種樣態(tài)；以今天的眼光觀照那時的家庭問題，便不難發(fā)現(xiàn)封建家長制文化對青年女性的鉗制，還可看出女性在封建大家庭的地位由低到高——年輕時受壓迫，年老時壓迫人——的身份過渡過程，同時記載了女性間的相難習俗。以上屬常態(tài)社會生活中女性的傳記，還有一些敘事詩記載了較少見的現(xiàn)象。北朝樂府民歌《木蘭詩》記敘花木蘭喬裝替父從軍的傳奇，該形象是中國古代女子敢擔當、有決斷、機智聰慧等特質(zhì)的化身，女性傳記較少出現(xiàn)這樣眼光長遠、智勇雙全的形象，因而木蘭的故事自古至今不斷地流傳著。杜甫的《負薪行》記錄了夔州地區(qū)四五十歲未婚女性的艱難人生，當?shù)亍巴溜L坐男使女立，男當門戶女出入”，年老體弱仍須“筋力登危集市門，死生射利兼鹽井”，即便如此勤苦勞作，依然遭受歧視，就這樣終生在偏僻的山溝里困頓、隱忍；詩篇結(jié)語的反問涉及性別與審美這一永恒的話題：“若道巫山女粗丑，何得此有昭君村？”假如沒有杜甫從外來者的角度犀利地觀照該現(xiàn)象，今天的讀者怎能了解這群處于社會最底層女子的生存狀態(tài)呢?邵長蘅的《城根婦》敘述一位昔日因丈夫高官而坐享尊貴，今日因丈夫犯法而淪為奴婢的婦女之遭遇，將封建時代夫貴妻榮文化以及法律連坐制度帶來的人生戲劇化轉(zhuǎn)變的情形描畫下來，折射出女性沒有獨立人格的卑微處境。

其次，按傳主情況可分為單傳、合傳，按傳主與作者的關(guān)系又分為同時代人物、歷史人物，按傳主身份還分為名人、普通人等。多數(shù)敘事詩屬于單傳這一類型，也有受《史記》影響而寫的合傳敘事詩。梁啟超頗為推崇合傳的效用，“把歷史性質(zhì)相同的人物，或者互有關(guān)系的人物，聚在一處，加以說明，比較單獨敘述一人，更能表示歷史真相”*梁啟超：《中國歷史研究法補編》，北京：中華書局，2011年，第73頁。。對于篇幅有限的敘事詩而言，其要點在于突出兩位或多位傳主的共同之處。白居易的《長恨歌》記敘唐玄宗與楊貴妃的故事，帝王的愛情在中國歷史上屬鳳毛麟角，故分外顯得堅貞與深切，同時也襯托出結(jié)局的感傷與凄美，這首詩因述及兩者愛的交流而可看作李隆基和楊玉環(huán)的一種合傳。吳偉業(yè)的《楚兩生行》也是一詩為兩人記傳，記述明末說書人柳敬亭和歌唱藝人蘇昆生二人高超的技藝及他們于清初淪落的遭際，展現(xiàn)朝代改換背景下的藝人生平，政治洪流裹挾著的世事變遷并非常人意愿所能扭轉(zhuǎn)。張維屏的《三將軍歌》是為在抗擊外來侵略戰(zhàn)爭中“力戰(zhàn)歿于陣”的陳聯(lián)升、陳化成、葛云飛三位將軍所作的合傳，詩篇圍繞三名傳主——“捐軀報國皆忠臣”——的共同境界，按先總敘再分敘后合贊的順序，頌揚他們英勇的衛(wèi)國情操。

敘事詩大多記敘同時代人物，且這些人物大多是普通人。也有以歷史人物為主人公的，他們往往是名人。陶淵明的《詠荊軻》以燕太子丹養(yǎng)士之事起筆，敘述了荊軻告別知己，毅然奔至秦廷，卻因“劍術(shù)疏”而身亡的經(jīng)歷，凸顯刺客行俠就義的氣節(jié)，具備為荊軻記傳的意義。李夢陽的《石將軍戰(zhàn)場歌》將站在60年前古戰(zhàn)場上的所感所思同鎮(zhèn)朔大將軍當年遭遇的戰(zhàn)況及其天下無雙的戰(zhàn)績交錯呈現(xiàn)，屬歷史人物石亨的散傳。文天祥在《過平原作》里回顧了安史之亂中顏真卿、顏杲卿兄弟的忠勇事跡，意在寄寓自己精忠報國的決心，客觀上形成一段顏氏兄弟的散傳。

復(fù)次，按內(nèi)在知識形態(tài)分，有一般傳記和評傳。那些平實地敘述人物和事件的敘事詩可歸于一般傳記，如漢樂府民歌《孤兒行》，描述孤兒雙親亡故后受兄嫂虐待的悲戚生活，情節(jié)真切感人。顧況的《囝》也是兒童題材的敘事詩，揭露閩中地主、官僚與豪商勾結(jié)掠賣兒童的野蠻風俗，詩里的父子親情反襯出權(quán)力階層人性惡的一面。與這類傳記相并列的是評傳。凡依托寫人、記事而抒發(fā)感情、闡發(fā)議論的敘事詩可歸于評傳。如王安石的兩首《明妃曲》歷來被認為是重要的敘事詩，其中有敘述，有旁白，還有議論；盡管詩中“人生失意無南北”、“漢恩自淺胡自深”兩句被指有傷忠愛之道，但朱自清認為，如果就詩論詩，這兩句是“家人”、“沙上行人”的話，并非王安石的議論*朱自清：《王安石〈明妃曲〉》，《朱自清說詩》，上海：上海古籍出版社，1998年，第282-284頁。；據(jù)此爭議可知，該詩具備評傳的要素。蘇舜卿的《蜀士》也屬評傳，該詩前半記事，后半議論，寫一個對軍事問題有獨到探索的士人試圖報效朝廷，卻不受賞識、投奔無門，最后流落都城、衣食無著，始終未能施展才華的遭遇；該詩較為獨特之處在于議論與敘事的篇幅相當，意在通過評論個體懷才難遇的人生悲劇進而批判當時較具代表性的一種社會現(xiàn)象，并論及治理國家與任用人才的關(guān)系問題。樊增祥的《彩云曲》以傅彩云、洪均夫妻生活為故事主體，以前者在這段生活前后的賣笑、為娼行為為輔來鋪陳敘事，字句里包蘊著的貶抑之意，使其不失為一篇優(yōu)秀的評傳。

最后，按傳記作品的主題分，又有生平思想主題、職業(yè)活動主題、軼事主題等。關(guān)于生平思想主題，古典敘事詩往往將人物的品行作為重要內(nèi)容，這與傳統(tǒng)文化注重詩教的觀念有關(guān)。如柳宗元的《韋道安》選取突出傳主個性特征的兩件事，即塑造出一個是非有別、重義輕利、忠貞不二的傳統(tǒng)儒士的高尚形象，其簡練又傳神的刻畫使得整首詩質(zhì)樸而內(nèi)在氣韻厚重，傳主的生平思想也判然分明。司空圖的《馮燕歌》是專為“俠義之士”寫的一篇散傳，正如結(jié)尾感言所示：“此君精爽知猶在，長與人間留炯戒。”但在今天看來，即使為了伸張道義，馮燕也不必以刺殺曾相互傾慕的女子為籌碼。當時社會的男權(quán)中心價值觀由此可見一斑。較之《韋道安》，《馮燕歌》已有明確的記傳意識，具備宣揚馮燕作風的意味。

職業(yè)活動主題方面的敘事詩，如杜甫的《前出塞九首》，“寫了這個兵士的‘從軍十年余’的生活，內(nèi)容包括階級矛盾和保衛(wèi)祖國的正義情感，……九首詩是一個整體，杜甫給我們寫了一個‘豪杰圣賢兼而有之’的勞動人民出身的兵士的傳記”*馮文炳：《杜甫的價值和杜詩的成就》，《馮文炳選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第 459、463頁。。還有白居易的《賣炭翁》，這位以燒炭賣炭為生的老翁可看作這一職業(yè)的典型人物；“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”的心理既與后來賣炭所遇所得形成反照，又屬春秋筆法，將其在等級社會所受的剝削鑿鑿有據(jù)地記錄下來。杜牧的《張好好詩》敘寫一位歌女先受主人寵幸后淪落為當壚婦的沉浮人生，封建社會娛樂業(yè)女性擁有如此結(jié)局亦屬平常之事。吳敬梓的《老伶行》是為民間歌手王寧仲寫的一篇散傳，僅敘述老藝人一生中的兩次職業(yè)活動，即早期為皇帝演唱和晚年參加花朝會的場景，遂將傳主昔盛今衰的職業(yè)生涯凸顯出來，從而略去其次要經(jīng)歷，這一詳略取舍頗得太史公真?zhèn)鳌?/p>

關(guān)于軼事主題的敘事詩，可以梅堯臣的《桓妒妻》為代表。該詩對于所敘軼事僅用寥寥數(shù)言，主人公質(zhì)樸、率真的性格便躍然紙上。盡管情節(jié)簡單，卻見其精彩洗煉，堪稱以軼事記人(桓溫妻南康長公主)的一篇杰作。

二

有研究指出，敘事詩應(yīng)包含兩個條件，“一應(yīng)寫人，二應(yīng)寫事。所謂‘人’，就是具體的人物形象，包括詩人所塑造的客觀形象和詩人自己的主觀形象。所謂‘事’，或者是一個有頭有尾的故事，或者是一段比較完整的情節(jié)，或者是一個相對獨立的生活場面或鏡頭”*治芳、楚葵：《歷代敘事詩選譯》，南京：江蘇教育出版社，1984年，第1頁。。此乃中肯之談，不過，“詩人自己的主觀形象”是否屬于敘事詩應(yīng)具備的條件還需探討，且這一用法與后來從西方引入并獲得國內(nèi)學(xué)界認可的敘事學(xué)表述略有差異，敘事學(xué)理論認為作者與敘述者是不同的概念*趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年，第4頁。；為與當下學(xué)界用語同步之故，本文采用“敘述者”這一術(shù)語。從現(xiàn)代傳記理論角度看，敘事詩的關(guān)鍵在于記人，即寫事的目的在于寫人，且這個人是傳主而非敘事者。下面試選取不同時期的中國古典敘事詩各一首，列表后分析。

時代·作者·詩名傳記主人公事件敘述者客觀形象一個有頭有尾的故事一段比較完整的情節(jié)一個相對獨立的生活場面主觀形象漢·樂府民歌·《十五從軍征》服役者√唐·韋莊·《秦婦吟》隨軍婦√√宋·范成大·《催租行》里長√元·王冕·《傷亭戶》鹽戶√√明·陳子龍·《小車行》逃荒者√清·尤侗·《散米謠》災(zāi)民√√晚清·黃遵憲·《度遼將軍歌》將軍√

上表列舉的7首敘事詩中，就所記人物而言，均為一人或以一人為代表的一類人，其中底層民眾都是在當時受侮辱受損害的對象，即服役者、隨軍婦、鹽戶、逃荒者、災(zāi)民，里長、將軍這類官吏則是被敘述者揭露和諷刺的對象，也可視為同類人物的典型個案。可以說，他們均屬正史記載之外的人物。這些人物形象隨所敘事件而生成，詩篇以其所處某種生存狀況為核心，故多選取一段情節(jié)或一個場面。就敘事視角而言，或為第三人稱的全知視角，或為第一人稱的限定視角，后者幾乎居半數(shù)；第一人稱的敘事方法成為中國古典敘事詩的一大特點，即敘述者“我”不僅出現(xiàn)在詩篇中，而且將“我”的感情融入敘事過程，形成了邊敘事邊抒情或邊敘事邊議論的特色。這樣，一首敘事詩往往出現(xiàn)兩種人物形象，一為傳記主人公，一為敘述者；前者為一速寫畫像，后者具一情感風向標；前者是被描述的客體，后者是抒情、議論的主體。其效果在于，通過敘事呈現(xiàn)了兩個類別人物的樣態(tài)，或是底層人物及其同情者，或是惡吏及其譏諷者；顯得敘事動機較明確，事件的前因后果是否完備卻不重要。再從語言學(xué)詩學(xué)層面看，敘事視角的不同具有更深層的涵義，“史詩，主要使用第三人稱，大量涉及語言的指涉功能；抒情詩，指向第一人稱，和情緒功能密切相關(guān)”*[俄] 雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，轉(zhuǎn)引自田星：《羅曼·雅各布森詩性功能理論研究》，南京師范大學(xué)博士論文，2007年，第27頁。，而中國古典敘事詩存在客觀人物形象和敘述者情感傾向的現(xiàn)象，表現(xiàn)出融合詩歌語言指涉功能和情緒功能的特點，乃至有的敘事詩語言的情緒功能分外強大，頗具感染力，即“在那有格律的韻文形式的內(nèi)部，流動著反復(fù)歌詠的情緒，抒情成分很濃厚”*何其芳：《詠事詩》，轉(zhuǎn)引自藍棣之：《現(xiàn)代詩歌理論：淵源與走勢》，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第214頁。，上引《秦婦吟》即屬顯例，作為事件親歷者與見證者的主觀感受重于所敘事件的客觀內(nèi)容。

整體地看，中國古典敘事詩創(chuàng)作延續(xù)兩三千年，有民間敘事詩與文人敘事詩之別，而就記人問題而言，不論在題材、主題方面，還是在藝術(shù)、風格方面，卻有相應(yīng)的一致性，即保持著一種相對恒常的狀態(tài)，又顯出一定的傳記發(fā)展趨勢：從內(nèi)容看，或擇取一人記敘其生平主要行跡，或?qū)嶄浀讓用癖姷哪撤N生存狀況，均不失記實的神髓，故一定程度地展現(xiàn)了各時期的社會生活情形，起到了因記錄歷代人物而承載歷史文化的作用；從形式技巧看，往往采用樂府體或歌行體，按時間順序敘述所發(fā)生的事件，并無夸張的手法和虛幻的想象，多數(shù)篇幅不長；從演變歷程看，中國歷代敘事詩逐漸呈現(xiàn)出有意識地為真實人物記傳的傾向。至清代吳偉業(yè)的敘事詩該傾向已相當顯著，如他創(chuàng)作《雁門尚書行》的意圖就在于為孫傳庭作傳，“吳偉業(yè)以明確的史家意識取材入詩，以明顯的史家筆法敘事賦詩，這是他取得敘事詩成功的基礎(chǔ)”*程相占：《中國古代敘事詩研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第56頁。。至此，詩歌體式只是作為傳記的一種文學(xué)表達方式，寫事已明確地圍繞記人這一主旨。

橫向地看，在世界文學(xué)范圍內(nèi)，中國古典敘事詩與西方敘述人神結(jié)合的英雄史詩有明顯區(qū)別。按照黑格爾——史詩、抒情詩、戲劇體詩——的分類，以及別林斯基對史詩發(fā)展三個時期——宗教時期或神話時期、英雄時期、世俗生活和家庭生活時期——的劃分*許英國：《關(guān)于史詩理論若干問題的探討》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》1988年第3期。，本文所謂的敘事詩屬于史詩一類，中國古典敘事詩除《詩經(jīng)·大雅》里的幾篇屬于英雄時期之外，絕大多數(shù)屬于世俗生活和家庭生活時期；而西方史詩屬于神話和英雄時期的詩，以講說故事為主，情節(jié)離奇乃至怪誕，多屬浪漫想象之作，其長篇巨制滿足了塑造完美英雄形象的需要，達到了謳歌本民族榮光歷史的意圖，如著名的《奧德賽》、《埃涅阿斯記》、《貝奧武甫》等，其主人公因擁有超自然的能力而與傳記文學(xué)記敘真人真事的本質(zhì)距離較大，故不被記入傳記文學(xué)史。隨著文學(xué)門類的分化，敘事詩在體裁上逐漸演變?yōu)樾≌f，在題材上被傳記文學(xué)取代。就古典傳記這一類別而言，胡適曾總結(jié)中外之差異道：“余以為吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨傳此人格也，又傳此人格進化之歷史。東方傳記之體例：(一)其人生平事略。(二)一二小節(jié)，以寫其人品?！?與散文體傳記相似，中國古典敘事詩亦具有這樣的特點，即選取典型事例以突顯人物的主要品格，而略去構(gòu)成人物性格發(fā)展之事件的推進過程。胡適進一步對比中西傳記的優(yōu)缺點，認為中國短傳之佳處在于：“(一)只此已足見其人人格之一斑。(二)節(jié)省讀者日力”；短處在于：“(一)太略。所擇之小節(jié)數(shù)事或不足見其真。(二)作傳太易。作者大抵率爾操觚，不深知所傳之人。史官一人須作傳數(shù)百，安得有佳傳？(三)所據(jù)多本官書，不足征信。(四)傳記大抵靜而不動。何謂靜而不動？(靜Static,動Dynamic)但寫其人為誰某，而不寫其人之何以得成誰某是也”*曹伯言整理：《胡適日記全編》(1)，合肥：安徽教育出版社，2001年，第491-493頁。。這一精辟之論切中中國傳記作品尤其是官修傳記的要害。就傳記理論視角下的中國古典敘事詩而言，多具上述(一)(四)兩點短處，而少有(二)(三)兩點短處；就此即可見出作為散傳的中國古典敘事詩一定程度上避免了官修傳記的部分缺陷。

在今天更為重要的是，從傳記文學(xué)接受的角度看，現(xiàn)代讀者已不僅僅是傳記作品被動的消費者，更是傳記作品文化藝術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)者乃至闡釋者，因而古典敘事詩的傳記功能越來越受到重視。盡管在中國傳記文學(xué)史上，司馬遷的皇皇巨著《史記》代表了散文體傳記文學(xué)的最高成就，后代的正史亦模仿其體例而作，且歷代的顯要人物多被記入這類史傳作品，然而，如果讀者要認識中國歷史的多重面目，僅讀正史是不夠的，各種野史、雜說可以作為必要的補充。魯迅就曾指出：“‘官修’而加以‘欽定’的正史也一樣，不但本紀咧，列傳咧，要擺‘史架子’；里面也不敢說什么?！笆泛碗s說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事卻可以較分明，因為它究竟不像正史那樣地裝腔作勢。”*魯迅：《這個與那個》，《魯迅全集》第3集，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第138頁。敘事詩所記載的人和事非正史而屬野史、雜說一類，它們記載著一樁樁發(fā)生在中華大地上而被正史忽略了的往事，再現(xiàn)著一個個極其普通的人物形象。像《十五從軍征》、《焦仲卿妻》、《孤兒行》里的主人公就屬于五四新文學(xué)運動提倡的平民文學(xué)、婦女文學(xué)、兒童文學(xué)里的人物，他們與正史中記載的帝王后妃、將相賢媛、儒林文苑等人物具有同等的傳記價值。且相較于小說、戲劇中虛構(gòu)的主人公而言，傳記文學(xué)里傳主的真實生平為讀者提供了更為分明的生存經(jīng)歷和更為實在的命運遭際：“真實的歷史往往就是一種震撼人心的力量，它通過對實際生活中人的思想、言論和行動的描寫，告訴人們在一個具體的時間空間中發(fā)生過的事情，這不是虛無縹緲的空靈，而是鐵的事實。這樣具體、真實的人和事，無論是驚天動地的壯舉，還是樸素平凡的小事，都會在讀者的心中形成一種帶歷史感的沖擊波，因為這是對人的真實生命的深刻體驗，是‘意識到的歷史內(nèi)容’的直接訴說?！睆纳骟w驗角度看，回顧、反思這些曾經(jīng)存在過的生命，“是人類在歷史真實性的維度上努力實現(xiàn)認識自身這一永恒命題的最重要的手段之一”；從理論認識層面看，“把自己的同類作為精神觀照的對象，是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)”*於賢德：《論傳記文學(xué)的人學(xué)意蘊》，《文藝理論研究》2000年第3期。。這是傳記作品吸引讀者的緣由所在，更是作為散傳的敘事詩的藝術(shù)價值之所在。

綜觀為數(shù)眾多的歷代敘事詩，不難發(fā)現(xiàn)其中包含的社會歷史進化的消息：上古的荒蠻與文明的興起，中世的繁復(fù)與傳統(tǒng)的承續(xù)，近世的興替與嬗變的艱險，無一不在敘事詩中找到相應(yīng)的事例?？梢哉f，中國“悠悠千古敘事詩，記錄了一個民族的世事變遷，從稚嫩的童年、懵懂的少年，一路走到今天。在這些優(yōu)美的敘事詩中，我們見到了祖輩真切的生活、親切的身影、深情的呼喚，它是一個民族不能割舍的歷史，它流淌在我們后輩的血液里，告訴我們：我們怎樣走到今天，又將如何走向未來”*李鴻雁：《中西對比視域下的中國早期敘事詩》，《光明日報》2008年8月4日。。在這一意義上，敘事詩能擔當補充官修傳記的職能。用這樣包容的眼光看待歷代敘事詩中記錄的歷史人物，則中國古代傳記人物形象更多元化，歷史人物畫廊亦更充實，因而更多地還原了歷史的面目。敘事詩的史料價值也由此而實現(xiàn)。

三

從前文分析可知，以傳記文學(xué)的雙重價值——“提供人的真實情形，這是史料價值；提供人的活的存在歷程，抓取這種存在的深層意蘊，這是藝術(shù)價值”*胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第62頁?！獊砗饬?，中國古典敘事詩是都具備的。那為什么傳記文學(xué)史又忽略了它們呢？本文認為原因主要有如下幾點：

其一，在遵循詩歌形式規(guī)則與保持客觀敘述之間尋求平衡。一般說來，不論樂府體還是歌行體，中國古典敘事詩多句子整齊且押韻，有的還講究對偶。詩句整齊，意味著不論四言、五言還是七言，基本滿足每行字數(shù)相同的要求；韻腳可以強調(diào)詩行的起訖，加強節(jié)奏感，又可與內(nèi)容互相應(yīng)和，發(fā)出音響上的共鳴，具有增添情致的效果，還便于傳誦和記憶；對偶的精嚴與工整使詩歌的語言美感達至極致。但就傳記文學(xué)而言，其紀實性要求文字質(zhì)實、準確，用“辭達而已”的散句單行即可，因而與詩體形式規(guī)則出現(xiàn)不一致：本來素樸的敘述字句，卻需依據(jù)詩歌體式的要求或增或刪，以保持字數(shù)相等、詩句整齊；為了押韻，可能減弱字詞的恰當性以實現(xiàn)整首詩韻律的協(xié)調(diào)；對仗雖使詩句得以美化，但其并列的結(jié)構(gòu)與敘事的流動進程難免不適應(yīng)。這樣，就一定程度地未能“照原樣說出”。劉大白認為，“用四字句來敘事，是很勉強的”，“中國古代敘事詩所以不發(fā)達，和詩體采用四言很有關(guān)系。只消看《毛詩》中，差不多可以說沒有敘事詩?！冻o》不用四言詩體，《離騷》便成為敘事詩；而《天問》多用四言，便只成為歌訣式的問題詩”*胡適：《胡適論學(xué)往來書信選·劉大白致胡適》，石家莊：河北人民出版社，1998年，第447頁。。茅盾指出中國敘事長詩的不發(fā)達，在發(fā)展之始的六朝就顯出其弊病：“形式主義卻使那時開始的‘長詩’的前途就此斷送了。精研聲病與注重排偶等等規(guī)律，對于需要縱橫揮灑的長詩，是致命傷！”*茅盾：《茅盾文藝雜論集》，上海：上海文藝出版社，1981年，第952頁。它們都揭示了敘事詩因依附詩之形式而削減敘事分量的狀況。孫大雨也說：“韻文的發(fā)展道路，不是緊緊依傍著樂律，就是被等音計數(shù)觀念所限制著，有時(在絕、律體里)它甚至自己來一套非常規(guī)律化的旋律，而在表現(xiàn)媒介方面則往往病于太文，盡是一片錦繡。這是為何文言詩里的史詩、敘事詩和戲劇詩(作為一方面是詩，另一方面也有高度戲劇性的作品，如希臘悲劇、莎氏戲劇等)不能發(fā)達的原因。”*孫大雨：《詩歌的格律》，《孫大雨詩文集》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第140頁。以上論斷都觸及詩體形式限制敘事的根源問題，亦即揭示了與敘事不可分割的傳記成分受影響的原因。

其二，中國詩“情動于中而形于言”的抒情性與傳記紀實性的掣肘。敘事詩的本職是敘事，但是作為詩歌，它又受“詩緣情而綺靡”傳統(tǒng)的影響，故中國古典敘事詩多將客觀的事與敘述者主觀的情融合起來?！对娊?jīng)·大雅》中即有反映周民族歷史的詩歌，如《生民》、《公劉》，還有“《綿》、《皇矣》、《大明》等分別記載了周民族源起、發(fā)展中的重要事件。但它們是祭歌，屬于贊美歌的性質(zhì)，敘事、描寫只是粗陳梗概。例如，周武王最后伐殷以取得天下，姜太公率八百諸侯圍攻紂王，其中戰(zhàn)爭的場面在史詩中正是大可以寫得有聲有色的。但在《大明》中卻只用了短短的十四句，就結(jié)束了這場戰(zhàn)爭。這就是說，我們雖然有史詩的素材，但它們只構(gòu)成了詩歌的背景，真正寫出來的是抒情的贊歌。這表明中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！?林庚：《新詩格律與語言的詩化》，北京：經(jīng)濟日報出版社，2000年，第112頁。抒情抑制了敘事詩對事件的敘述，即敘事被去中心化，將敘事去中心化的結(jié)果就變敘事為感事。以文學(xué)史中有定論的詩史——杜詩——為例，有學(xué)者這樣概括其一般特點：“所涉及的歷史事件，幾乎無一不是作為‘感興’的媒介來出現(xiàn)的，是‘感事’而非‘敘事’，即不是正面詳細地敘述”*程相占：《中國古代敘事詩研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第56頁。，杜詩的典型性就在于秉承中國詩歌的傳統(tǒng)，將事件與感興完美地融合起來，亦即將史傳傳統(tǒng)與詩騷傳統(tǒng)相統(tǒng)一；但“史傳傳統(tǒng)與詩騷傳統(tǒng)的制約，使中國詩人傾向于把‘敘事’轉(zhuǎn)化為‘紀事’與‘感事’，……‘紀事’追求歷史感和真實性，‘感事’追求形式感和抒情性。寫得好可能詩中有史或史中有詩；寫得不好則可能有詩無史或有史無詩——這兩者都同樣限制敘事詩的進一步發(fā)展”*陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海：上海人民出版社，1988年，第220頁。。杜尚如此，況不逮杜者乎？就傳記文學(xué)而言，抒情含量對敘事含量的抵扣，其結(jié)果便降低了敘事詩客觀敘事的程度。

其三，敘事詩對作者的專門要求與實際上中國古代詩人一身兼多任之間的抵牾。王國維曾區(qū)分抒情詩作者與敘事詩作者的差別道：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩家之數(shù)之所以不可更仆數(shù)，而敘事文學(xué)家殆不能及百分之一也?！?王國維：《文學(xué)小言》，徐中玉主編：《中國近代文學(xué)大系·文學(xué)理論集》第1卷，上海：上海書店，1994年，第698頁。作為抒情詩作者，發(fā)抒一己之情當然輕松自如；作為敘事詩作者，敘述客觀事件則需長期積累方能駕馭，故需訓(xùn)練出專任的人才。后者在一定意義上包括傳記作者。然而，專任的要求在“學(xué)而優(yōu)則仕”的古代中國則不可能達到；更何況中國詩人秉持著抒情、議論的觀念，正如胡適所分析的，“中國古代民族沒有故事詩，僅有簡單的祀神歌與風謠而已”，“賦體本可以作鋪敘故事的長詩”，“竟都走了抒情詩與諷喻詩的路子，離故事詩更遠了”，這是因為“紳士階級的文人受了長久的抒情詩的訓(xùn)練，終于跳不出傳統(tǒng)的勢力，故只能做有斷制，有剪裁的敘事詩：雖然也敘述故事，而主旨在于議論或抒情，并不在于敷說故事本身。注意之點不在于說故事，故終不能產(chǎn)生故事詩。故事詩的精神全在于說故事：只要能把故事說的津津有味，娓娓動聽，不管故事的內(nèi)容與教訓(xùn)。這種條件是當日的文人階級所不能承認的。”*胡適：《胡適文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第69-71頁。該論斷觸及中國文化史層面的問題。由于受儒家文化的浸染，仕宦觀念已融入文人的生命歷程之中，也滲透于詩作構(gòu)思之內(nèi)，“身在江湖而心存魏闕，也成為中國歷代知識分子常規(guī)心理及其藝術(shù)意念”*李澤厚：《美的歷程》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2008年，第90頁。，這在詩文里則表現(xiàn)為史才、詩筆、議論三者的會通，“史才是判別史實是非的能力，洞察古今，足以修國史；詩才是寫詩之才華，得見其性情；議論則見其洞察社會上政治上沿革得失之能力，更是官吏不可或缺”*古添洪：《唐傳奇的結(jié)構(gòu)分析》，葉舒憲編：《結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第329頁。，此三者既作為官吏政治水平的體現(xiàn)，又作為文人素養(yǎng)的標識?？梢哉f，古代文人寫詩作文的目的主要是為了呈現(xiàn)此三者。在敘事詩里，此三者就表現(xiàn)為主觀傾向?qū)Ρ緫?yīng)客觀地敘事的導(dǎo)引。

這一情形與西方史詩作者的專門身份頗不相同，以著名史詩作者荷馬為例，不論作為一位盲游吟詩人還是希臘說唱藝人的集體代名詞*徐葆耕：《西方文學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第39-40頁。，他以吟唱史詩為業(yè)，其表演是為了吸引包括贊助人在內(nèi)的觀眾，該活動同時是一個不斷積累的過程，其結(jié)果就促使故事情節(jié)越來越曲折而引人入勝。這種單一職業(yè)身份顯示出西方古代詩人的獨立性，表現(xiàn)在創(chuàng)作方面就是想象力得以自由馳騁，審美力因之回歸敘事本身。在此詩歌活動的基礎(chǔ)上，西方學(xué)者不懈地探索史詩的敘事問題，亞里斯多德認為：“史詩詩人應(yīng)盡量少用自己的身份說話；否則就不是摹仿者了?！?[古希臘] 亞里斯多德：《詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第84頁。黑格爾進一步討論道：“為著顯出整部史詩的客觀性，詩人作為主體必須從所寫對象退到后臺，在對象里見不到他。表現(xiàn)出來的是詩作品而不是詩人本人，可是在詩里表現(xiàn)出來的畢竟是他自己的，他按照自己的看法寫成這部作品，把他自己的整個靈魂和精神都放進去了。他這樣做，并不露痕跡。”*[德] 黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，北京：商務(wù)印書館，1996年，第113頁。別林斯基也分析說：“通過外部事物來表現(xiàn)概念的意義，把內(nèi)心世界組織在完全明確的、柔韌優(yōu)美的形象中。一切內(nèi)在事物在這里都深深地滲入外部事物，這兩個方面——內(nèi)在事物和外部事物——互相分開了就都無法看見，只有直接結(jié)合在一起時，才能夠成為明確的、鎖閉在自身內(nèi)的現(xiàn)實性——事件?！?[俄] 別林斯基：《詩歌的分類和分科》，《別林斯基選集》第3卷，上海：上海譯文出版社，1980年，第2-3頁。可見，探索史詩作者的觀點與敘述客觀事件之間的關(guān)系問題是西方史詩理論批評的重點。以上觀點都認為作者的主觀性應(yīng)融入所敘事件之中，而更側(cè)重敘事的客觀性效果。其理論批評都指向西方史詩創(chuàng)作內(nèi)部——如何敘事——的問題。

相比之下，中國古代詩歌批評對敘事詩作者的要求更偏重于敘事外部的問題。由于未能區(qū)分詩歌類型，故對敘事詩所持評判標準與抒情詩相同。如“詩言志”，即促使敘事詩作者表達與政教一致的懷抱*朱自清：《詩言志辨》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年，第4、17頁。；再如“興觀群怨”，注重的是詩的情感功能(“興”、“怨”)、認識功能(“觀”)、社會功能(“群”)；復(fù)如“溫柔敦厚”，則看重詩的教化作用等等。這些理論批評明顯地將主觀因素擺在首位，勢必促使敘事詩注重襟懷、情志、效用等動機傾向而非客觀事實本身，即注重敘事的外部問題；且以其具有源頭意義的理論統(tǒng)領(lǐng)著后世的詩歌批評，一直到現(xiàn)代仍發(fā)生著作用。*陳寅?。骸对自姽{證稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第11頁。該理論批評導(dǎo)向作用于敘事詩作者，必使其將修身治國、倫理風化、情感立場等涉及政治、歷史、社會、文學(xué)諸領(lǐng)域的信息整合在一首詩之內(nèi)，即用敘事涵蓋不同門類的內(nèi)容，造成一詩多任的現(xiàn)象。其特點是對所敘事件難以詳述，而僅止于概括；其結(jié)果是中國古典敘事詩情節(jié)簡化，篇幅短小。一詩多任的現(xiàn)象是由多種因素形成的，簡言之，則集中體現(xiàn)為詩人一身兼數(shù)任——為政、為教、為詩，也就是敘事詩詩人的多重身份；這種多重身份的狀況正與敘事詩對作者的專門要求之間發(fā)生齟齬。

結(jié)語

盡管受制于詩歌體式等條件，中國的古典敘事詩多篇幅不長，還含有抒情、議論的成分，并不滿足現(xiàn)代傳記理論的所有條件；但由于數(shù)量龐大，囊括的歷史長久，記錄的人物眾多，故在缺乏更專門的傳記作品的情況下，中國古典敘事詩填補了歷代人物尤其底層人物傳記的空白，實際上在正史之外承擔著傳記文學(xué)的功能。應(yīng)該說，古典敘事詩在中國傳記文學(xué)史中作為散傳的地位是不容忽視的。

ClassicalChineseNarrativePoetryViewedfromthePerspectiveofBiographyTheory

LiDan

(SchoolofHumanitiesandCommunications,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai,200234)

Therehasappearedaconsiderablenumberofnarrativepoemsfrompre-QinDynastytomodernliterature.Amongthem,thosefiguresrecordedinhistory,eventsandincidentsofthetime,andsocialfeaturesareinaccordancewiththebasicrequirementsofbiography,theyareeachofthemactuallyconsideredasaseriesofsporadicbiographies,andhavethereforerealizedtheirownartisticandhistoricalvalued.Thoughtheyarerestrictedbyverseformandlyricaltradition,theirbiographicalfunctionisstilltobereckonedwith.

classicalChinesenarrativepoetry;sporadicbiographies;artisticvalue;historicalvalue

2014-05-30

李丹(1968—)，女，陜西禮泉人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院中文系教授，博士。

I207.22A

1001-5973(2014)05-0070-09

責任編輯：孫昕光