王建民

運用人類學(xué)的理論和方法研究藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)代諸多中國大陸學(xué)者的共識，并進(jìn)而引發(fā)了藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科研究者對于藝術(shù)人類學(xué)這一重要學(xué)術(shù)研究傾向的興趣。然而，由于對理論和方法論范式的認(rèn)識不足，對于應(yīng)當(dāng)怎樣以人類學(xué)的觀點來理解和闡釋藝術(shù)品或工藝品，開展對藝術(shù)品或工藝品的人類學(xué)研究，卻依然較為模糊。為了追尋本土認(rèn)識論源流，我們用“器”、“道”兩詞來作為核心詞，鉤沉中國古代對于“器”與“道”關(guān)系的探索，更關(guān)注人類學(xué)對被視為藝術(shù)的承載物或藝術(shù)本體的藝術(shù)品或工藝品的研究，力求重新鏈接以往被割裂的知識脈絡(luò)和社會文化關(guān)聯(lián)性，以饗對此問題有興趣探討的學(xué)者，進(jìn)而促進(jìn)中國人類學(xué)研究領(lǐng)域的有效拓展。

一

《周易·系辭上》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！边@一論說被認(rèn)為是中國古代易學(xué)和哲學(xué)的重要命題。乾坤和陰陽變易的法則從諸多有形中概括、領(lǐng)悟、凝練和思辨成無形，因此是形而上的；器則是有形、有象、可以致用之物，是形而下的。

盡管出于對禮制的重視，自先秦以降，廟堂之器一直被視為朝廷之根本，四裔來朝貢獻(xiàn)器物也被朝廷視為歸附的榮威，甚至“器”在古漢語里有了如今我們所說的“重視”之意，但在漢代官僚選任體系確立之后，識文斷字在中原地區(qū)變得越發(fā)重要，科舉制實施之后，“道”又得到了更多強(qiáng)調(diào)。

中國經(jīng)學(xué)與易學(xué)釋經(jīng)者們對于道與器的關(guān)系提出了個人的見解，但卻莫衷一是。如唐初著名經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)認(rèn)為：

道是無體之名，形是有質(zhì)之稱，凡有從無而生，形由道而立，是先道而后形。故自形外已上者謂之道也，自形內(nèi)而下者謂之器也。形雖處道器兩畔之際，形在器，不在道也。既有形質(zhì)，可為器用，故云“形而下者謂之器”也。[注]王 弼：《周易正義》卷7·系辭上，韓康伯注，孔穎達(dá)疏，內(nèi)府刊本。

崔憬則主張：

凡天下萬物，皆有形質(zhì)。就形質(zhì)之中，有體有用。體者，即形質(zhì)也；用者，即形質(zhì)上之妙用也。言有妙理之用，以扶其體，則是道也。其體比用，若器之于物。則是體為形之下，謂之為器也。[注]李道平：《周易集解纂疏》卷8，潘雨廷點校，北京：中華書局，1994年，第611頁。崔憬，又作崔覲，唐代稍晚于孔穎達(dá)時易學(xué)家。

強(qiáng)調(diào)道與器之間的相互依存關(guān)系，道必須依賴于器。他在注重玄理的同時，也兼采象數(shù)，主張《易》以象為本，象盡意，辭盡言，反對重道輕器或?qū)⒌琅c器對立的認(rèn)識。

此后，宋、明、清各朝諸家多有爭論，如何看待兩者之間的關(guān)系始終是一個焦點。譬如，宋代理學(xué)大師朱熹認(rèn)為：

天地之間有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生必秉此理然后有性，必秉此氣然后有形。其形雖不外乎一身，然其道器之間分際甚明，不可亂者也。[注]朱 熹：《朱文公問答全集》卷29·答黃道夫，載朱 玉輯《朱子文集大全類編》冊6·問答，雍正八年(1730年)紫陽書院刊本。

不僅道先于器而存在，而且道、器相隔；明清之際王夫之則主張：

天下惟器而已矣。道者，器之道。器者，不可謂之道之器也?！瓱o其器則無其道，誠然之言也，而人特未之察耳。[注]王夫之：《周易二種·周易外傳》卷5·系辭上傳·第12章，同治四年(1865年)刻本。

道是以器的存在為前提的，有器方可有道。雙方據(jù)理論辯，后人主張各異，或道理而器具，或道本而器末，或無器則無道。時至今日，這一關(guān)系依然有待于放置在新的時代學(xué)術(shù)語境中重新梳理和辨析。

人類學(xué)家認(rèn)為，不同文化制度(cultural institution)之間存在著緊密的聯(lián)系。 “制度的性質(zhì)，因形式的來源不同，而有種種之別：有的是自然生長的，謂之生長的制度；也有人為規(guī)定的，謂之規(guī)定的制度。生長的制度系從風(fēng)俗(民風(fēng)、習(xí)俗、慣例、共同習(xí)慣等)及標(biāo)準(zhǔn)(民儀、民德、禮教、行為規(guī)則等)中發(fā)展出來的，如自然家庭及天倫關(guān)系。規(guī)定的制度，乃由人類充分運用理性與意志的結(jié)果，法律與政治是最好的例子?！盵注][英]馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通等譯，上海：商務(wù)印書館，1944年，第9頁。吳文藻先生參照人類學(xué)家馬林諾夫斯基等人的觀點，對于器物(物質(zhì)底層)、制度(社會組織)和語言(精神)三個文化因子和經(jīng)濟(jì)、教育、政治、法律與秩序、知識、巫術(shù)宗教、藝術(shù)、娛樂八個文化的方面(有時加上技術(shù)成為九個方面)?！叭蜃哟笾律洗砹宋幕慕Y(jié)構(gòu)，而八方面代表了文化的功能，二者是由相對而組成的?！盵注]吳文藻：《文化表格說明》，《社會學(xué)界》第10卷，北平：燕京大學(xué)社會學(xué)系，1938年，第207～246頁。文化的每個方面都與三因子彼此關(guān)聯(lián)，三因子同時并存，發(fā)生交互作用。

因此，在人類學(xué)的立場上來看，藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，表現(xiàn)在物質(zhì)對象、社會制度、精神觀念三個層面，既體現(xiàn)出人們對于周圍自然的適應(yīng)，又反映了人們相互之間的關(guān)系，也呈現(xiàn)出人們的主觀行為。概括來說，按照人類學(xué)的基本認(rèn)識，對于藝術(shù)的研究就不僅要關(guān)注與藝術(shù)相關(guān)的器物和技藝，也要考察和分析生產(chǎn)藝術(shù)品過程中的社會關(guān)系、社會組織、社會結(jié)構(gòu)，認(rèn)識和理解藝術(shù)生產(chǎn)的美學(xué)觀，以及與之相關(guān)的時間觀、空間觀、道德觀、倫理觀和宇宙觀。照說這個道理似乎并不難理解，但藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)這三個主要的相關(guān)學(xué)科各自更多地停留在其中一個層次之上，學(xué)科的邊界成為了阻斷“器”與“道”關(guān)系聯(lián)結(jié)的籬笆。因此，要特別強(qiáng)調(diào)的是，從三個層次(即吳文藻先生所說的三因子)去觀察和分析藝術(shù)，需要克服將彼此相割裂的傾向，實現(xiàn)三個層次的緊密聯(lián)系。

這樣的認(rèn)識是以人類學(xué)學(xué)科的整體論(holism)研究范式作為方法論基礎(chǔ)的。按照這樣的觀念，只有把藝術(shù)放置在藝術(shù)所在的社會文化之中才可以得到理解。藝術(shù)是嵌合在社會文化之中的，與特定的社會場景直接關(guān)聯(lián)。藝術(shù)人類學(xué)的研究說明，藝術(shù)并不是一種可以和政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會組織、社會關(guān)系等文化制度切開來進(jìn)行研究和認(rèn)識的孤立現(xiàn)象，在許多文化中，藝術(shù)也不是像現(xiàn)代社會那樣作為一個專門化的領(lǐng)域存在的。人類學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)并非僅僅是美學(xué)的，更是嵌合在作為復(fù)雜的社會關(guān)系叢的藝術(shù)世界之中的活動。不能只關(guān)注藝術(shù)品，而忽視了為生產(chǎn)藝術(shù)品做出貢獻(xiàn)的社會關(guān)系叢，不能忽視了社會群體成員彼此之間的存在與實踐、觀念及闡釋之間的關(guān)系。在這樣的背景下，人類學(xué)研究藝術(shù)最突出的特點之一就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會性和文化性，關(guān)注文化觀念和社會條件是如何制約著藝術(shù)的發(fā)展。這一特征可以說是以往人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)研究上的最大區(qū)別。

以往很多學(xué)者常用“嵌入”或者“鑲嵌”表述藝術(shù)與社會文化的這種關(guān)系。其實，人們所說的“藝術(shù)”本身與社會文化的其他部分原本就是渾然一體的，所以，在傳統(tǒng)文化中才不會刻意區(qū)分到底什么是儀式用品，什么是藝術(shù)品，什么時候是做儀式，什么時候是在表演。只是到了近代科學(xué)發(fā)展起來以后，研究者才按照現(xiàn)代科學(xué)的結(jié)構(gòu)原則，把“藝術(shù)”刻意地作為一個專門的學(xué)科領(lǐng)域特別行當(dāng)“分”了出來，以利于更深入、更清晰地運用“科學(xué)”手段來研究和說明這種現(xiàn)象。藝術(shù)和政治、經(jīng)濟(jì)相分離，甚至和社會、文化相割裂，彼此之間因而有了更為明確的界限。遺憾的是，不少學(xué)者以為這個世界原本就是分割的，或者只有這樣被切分開來之后才能夠加以認(rèn)識，然而卻正是因為這種切分一成不變地持續(xù)延展，使得人們的認(rèn)識和理解出現(xiàn)了偏差。

20世紀(jì)80年代以后，人們開始對科學(xué)主義的人類學(xué)研究范式進(jìn)行反思，這種思考也表現(xiàn)在藝術(shù)研究之中。以往被加以特別強(qiáng)調(diào)的那種制約藝術(shù)存在的結(jié)構(gòu)(structure)，也就是以往所重視的社會性、集體性因素被重新加以考量，結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)到底有多大的影響力？結(jié)構(gòu)的影響和制約究竟是怎樣作用的？當(dāng)代人類學(xué)家對于藝術(shù)的研究力求將結(jié)構(gòu)與能動性更好地結(jié)合在一起，更多地涉及情緒情感(emotion)和行動者的能動性(agency)，在文化的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造的建構(gòu)論立場上，能動性得到了更多地強(qiáng)調(diào)。

與此同時，人們認(rèn)識到，隨著信息化時代的來臨，傳統(tǒng)的社會關(guān)系、市場結(jié)構(gòu)及文化觀念的整體瓦解了，不同利益群體的差異化訴求及社會文化構(gòu)成成分成為彼此斷裂的碎片。面對現(xiàn)代社會中文化碎片化的狀況，有人認(rèn)為整體論已經(jīng)失去了魅力，應(yīng)當(dāng)摒棄作為人類學(xué)基本觀念的整體論。一些人類學(xué)家雖然不再把整體論作為一個總括性的研究課題加以強(qiáng)調(diào)，但卻依然會把它當(dāng)做一個世界構(gòu)成策略(world-making strategies)探究必不可少的工具箱。

當(dāng)代人類學(xué)家多強(qiáng)調(diào)場景(context)，這是在地化的研究資料搜集方式，是方法論的、文學(xué)的和政治的審慎處理，是部分和整體的關(guān)系理解。場景是在一個更廣泛的背景中對特殊現(xiàn)象的在地性描述，是將觀察到的現(xiàn)象與更大的經(jīng)驗、意義、文化、功能或社會整體聯(lián)系起來的理解。簡而言之，場景是整體論的，是社會文化人類學(xué)民族志田野工作和跨文化比較的標(biāo)志之一。[注]Nils Bubandt and Ton Otto，“Anthropology and the Predicaments of Holism”,in Ton Otto and Nils Bubandt eds.，Experiments in Holism: Theory and Practice in Contemporary Anthropology,Malden, MA: Wiley-Blackwell,2010,p.1.對于場景的多樣化理解的新觀點，表現(xiàn)出人類學(xué)理論取向的多樣化。

作為和語言一樣很早就成為人類表達(dá)觀念與情緒情感的方式，藝術(shù)本身有其特定的表述規(guī)則、有其自身的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)關(guān)系，具有一套相關(guān)的概念，通過具有特定族群和時代特征的藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)表達(dá)其特定的意義。因為藝術(shù)符號系統(tǒng)具有獨特的自我指涉性(self-referentiality)，[注]有關(guān)藝術(shù)符號系統(tǒng)自我指涉性的討論，參見王建民《人類學(xué)藝術(shù)研究對于人類學(xué)學(xué)科的價值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。通過藝術(shù)語匯和日常生活語言的重新組合、簡化、反復(fù)、疊加、變形、挪用、盜用、扭曲和倒置等手法，構(gòu)成了一個不斷再生的文化表達(dá)體系。藝術(shù)可能由此會作為現(xiàn)實的異在而呈現(xiàn)，構(gòu)成對現(xiàn)實世界的否定性認(rèn)識，法蘭克福學(xué)派審美的烏托邦思路即是由此建立起來。正是因為藝術(shù)對現(xiàn)存世界的否定與超越，藝術(shù)才在法蘭克福學(xué)派學(xué)者們的眼中具有了革命性的、批判性的力量。

與此同時，也應(yīng)該看到，這種自我指涉體系造成了藝術(shù)與社會其他各界的隔膜，這一專門領(lǐng)域被不斷地魅化了(magicalized)，其魔力在不斷擴(kuò)張和加強(qiáng)。在藝術(shù)行業(yè)專門化日益加深、藝術(shù)產(chǎn)品市場化日益加強(qiáng)的場景中，表征的方式蓋過了表征的對象，藝術(shù)形式、風(fēng)格、樣式蓋過了藝術(shù)主題，人們的注意力無條件地付諸于外在參照物和藝術(shù)形式。藝術(shù)生產(chǎn)者們越來越關(guān)注器物的形制和技藝的標(biāo)準(zhǔn)或完美程度，在公共媒體的蠱惑下，社會公眾對于藝術(shù)的鑒賞也越來越成為一種具有拜物教性質(zhì)的文化現(xiàn)象。因此，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾(Alfred Gell)強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)人類學(xué)研究中首先應(yīng)當(dāng)“去魅”。不過，我認(rèn)為去魅之法不一定要回避，而可以運用破解策略。通過人類學(xué)對于當(dāng)代文化現(xiàn)象的批評、反思及其實踐，揭露“魅”(magic)的形成與強(qiáng)化過程，才可能避免藝術(shù)在自我指涉的道路上走得過遠(yuǎn)，而失去了與社會文化的聯(lián)系，淪落為少數(shù)人孤芳自賞的游戲。

二

以器物為代表的物質(zhì)文化常常被判定為文化之中最易明白、最易捉摸的部分，其實卻需要基于更為深入的理論追尋和反思，才能夠?qū)Υ擞行碌恼J(rèn)識和理解。物質(zhì)文化是一系列圍繞著物質(zhì)的人類日?；顒印ㄊ褂?、分享、談?wù)撐镔|(zhì)，為物取名，以及制造物品的方法。[注][英]Tim Dent：《物質(zhì)文化》，龔永慧譯，臺北：書林出版有限公司，2009年，第19頁。圍繞著物的人類的行為模式和觀念體系，開展一系列的研究，就是關(guān)于物質(zhì)文化研究。藝術(shù)品或工藝品在物質(zhì)文化研究視域中被認(rèn)為是“物”，圍繞著它們的行為模式或者觀念體系的研究也應(yīng)當(dāng)放置在物質(zhì)文化研究理論脈絡(luò)之內(nèi)。

早期人類學(xué)家通過“物”研究文化的進(jìn)化、傳播與變遷，借由文化殘存物的“物”來考察新舊文化之間的歷時性關(guān)系，用從原始部落收集來的器物在博物館中說明西方文明的存在和輝煌。傳播論者則將文化與社會的變化與差異歸因于物質(zhì)文化的傳播。美國歷史特殊論學(xué)派在文化地理學(xué)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文化的特殊歷史，物成為“文化區(qū)”建構(gòu)的重要尺度。法國社會學(xué)年刊派主張把社會事實轉(zhuǎn)化為物質(zhì)實在來研究。早期的人類學(xué)家雖然對物進(jìn)行了細(xì)致的描述與考察，但更側(cè)重于利用“物”在時間與空間中建構(gòu)文化的進(jìn)化、傳播與變遷圖景。在最初的這些研究范式中，物和人在一定程度上是相脫離的，人類學(xué)家在那個時代關(guān)注的主要是物本身。

馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)在“庫拉”交換研究中開創(chuàng)了對于物的功能研究，在社會整體的彼此聯(lián)系中看待在“物”，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)對象作為制度的基礎(chǔ)和觀念的載體而存在，他也注意到了純粹的物物交換與關(guān)乎聲望的“庫拉”交易的區(qū)別。[注]參見[英]馬林諾夫斯基《西太平洋的航海者》，梁永佳等譯，北京：華夏出版社，2001年。馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss)開創(chuàng)了對禮物交換的研究，通過禮物饋贈與回報的不同原則來觀察作為禮物之物的交換過程，說明道德與經(jīng)濟(jì)的緊密關(guān)聯(lián)，契約與交換被視為人與物之間、人與人之間的彼此混融。[注]參見[法]馬塞爾·莫斯《禮物：古式社會中交換的形式與理由》，汲 喆譯，上海：上海人民出版社，2005年。法國社會學(xué)家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)將文化視為社會區(qū)隔和再生產(chǎn)的資本，他關(guān)注物的象征意義，文化資本包括可以被制度化為證書等社會承認(rèn)的資質(zhì)，但也被客體化成為繪畫、書籍、事典、道具、器械等物質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是某種藝術(shù)意向的產(chǎn)物，文化鑒賞并非天然稟賦，而是文化實踐的產(chǎn)物。[注]參見Pierre Bourdieu，Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, translated by Richard Nice,Cambridge,MA:Harvard University Press,1984.

人類學(xué)對于物的研究從大的文明、文化的時空比較逐漸轉(zhuǎn)向更為細(xì)致的功能、認(rèn)知、分類、符號、象征意義等層面的研究。20世紀(jì)80年代后期以來，人類學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)批評和哲學(xué)等學(xué)科對于“物”(thingness)和物質(zhì)性(materiality)給予了越來越多的關(guān)注和學(xué)術(shù)探索。在新的物質(zhì)文化研究中，人們開始關(guān)注在社會文化視野下以物為切入點探討社會生活方式，透過物來折射出地方性的“人觀”。

阿帕杜萊(Arjun Appadurai)在其著作《物的社會生命：文化視野中的商品》(TheSocialLifeofThings:CommoditiesinCulturalPerspective)把馬克思對物的商品化的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了物的流通的整個生命過程，通過對于人們在過去和現(xiàn)在的社會文化場景中如何銷售和交易物品的考察，聚焦于文化是如何定義交換各個方面、社會是怎樣規(guī)定流通過程的，說明人們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)物的價值，以及物怎樣賦予社會關(guān)系以價值。[注]參見Arjun Appadurai ed.，The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective,Cambridge,UK:Cambridge University Press,1988.阿帕杜萊和其他幾位英美社會文化人類學(xué)家和歷史學(xué)家將物視為社會生命，倡導(dǎo)“物的人類學(xué)”(anthropology of things)研究，提供了一種新的理解物的價值如何外化，以及怎樣找尋的研究方式，在物的研究領(lǐng)域架起了社會史、文化人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史等學(xué)科之間的橋梁。

這類新探索顛覆了長期以來在物的研究中對于人們?nèi)绾沃圃煳?how people make things)的研究模式，而去詰問物是如何制造人(how things make people)的、客觀之物是怎樣影響到人的社會關(guān)系的、沒有生命的物何以具有了其自身的能動性。作為主觀和客觀之物、禮物和商品、藝術(shù)品和人工制品，具有可讓度性和不可讓度性的“物”，前后兩者之間的邊界變得日益模糊、難以區(qū)分。由此學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換獲得新的啟發(fā)成為當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究者面臨的新挑戰(zhàn)。

從人類不同社會文化群體來看，為了在所在群體與他者之間做出區(qū)分，就需要顯示自我的獨特性或差異性，由此去尋求其自身的目的和意義。在尋找共同意義與方向的過程中，人們?yōu)榱苏f明其意義的重要性，為了與所在文化場景中其他族群相區(qū)別，就會對表達(dá)性的手段對某些物品進(jìn)行更加特別的處理，使之更加明顯、更加獨特、給人能夠留下更深刻的印象。正是基于這樣的目的，人們對那些具有特別重要意義的物品更加用心地去制作，創(chuàng)造出了藝術(shù)品或工藝品這種獨特的不尋常之物。正如達(dá)文波特(William H. Davenport)所言，儀式中的物品通過裝飾與日常生活之物相區(qū)別，藝術(shù)附加值成為了物品分類為圣與俗的標(biāo)志。[注]Davenport, William H，“Two Kinds of Value in the Eastern Solomon Islands”,in The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective,Cambridge: Cambridge University Press,1986,pp.95～108.為了滿足表明存在、彰顯認(rèn)同、展現(xiàn)自我的需要，與一般的物品相較，藝術(shù)品或工藝品時常具有獨樹一幟的表現(xiàn)性。蘇珊·朗格認(rèn)為，“所謂藝術(shù)，就是‘創(chuàng)造出來的表現(xiàn)性形式’或‘表現(xiàn)人類情感的外觀形式’”。作為被創(chuàng)造出來的“生命的形式”的“創(chuàng)造物”，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這樣創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的”。她認(rèn)為，這并非藝術(shù)形式的全部含義，不同于指事物形狀的那種形式，“抽象的形式是指某種結(jié)構(gòu)、關(guān)系或是通過互相依存的因素形成的整體。更準(zhǔn)確地說，它是指形成整體的某種排列方式”。[注][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第105頁、第13～14頁。

以器物形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品和工藝品基于具有與特定時代聯(lián)系的社會、文化差異的特定語匯和表達(dá)結(jié)構(gòu)，才能夠建立起對于器物的基本認(rèn)識和理解，了解器物所能夠表達(dá)的意義。有些人借用“文以載道”之辭，衍生出“物以載道”的說法，來表述器物與觀念之間的關(guān)系。不過，何以辨析這種關(guān)系則多語焉不詳。

按照器物研究的新思路，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，器物有其社會文化屬性，體現(xiàn)著物與天、物與地、物與人的關(guān)系，也還有著心與物、文與質(zhì)、形與神、材與藝、用與美的關(guān)系。所以，用人類學(xué)的眼光來審視藝術(shù)品和工藝品，就需要認(rèn)識其原材料和制作工藝(器之體)、藝術(shù)形式和形制(器之形)、社會功用(器之用，從不同器物的生產(chǎn)、生活用途，到各種形式的收藏、作為個人饋贈親友的禮物，再到國家交往的國禮)，但從人類學(xué)的立場上看，要探求其表征和多重意涵。從器之形和器之用，延展到器之性(器物的社會文化屬性，諸如文化認(rèn)同、歷史記憶與表述、使用器物區(qū)隔社會等級、體現(xiàn)文化精神、建構(gòu)民族國家，乃至宣傳世界和平)、器之禮(器物的生產(chǎn)、交換、占有、使用、轉(zhuǎn)讓和繼承的規(guī)則、制度、儀式和秩序)、器之神(器物本身及其與器物有關(guān)的信仰崇拜)、器之品(器物的格調(diào))、器之美(器物的審美)、器之韻(器物的精神意涵)、器之情(器物蘊(yùn)含的情緒情感)等不同方面，以及與器物打交道的人在不同場景中如何處理和變通這樣的，這些，也許是未來可以進(jìn)一步去探討的方向。

我們所列舉的器之體、形、用、性、禮、神、品、美、韻、情本身就是相互聯(lián)系的：天成地就的原料關(guān)乎器的獨特品和韻，人們在特定的規(guī)制中，以不斷琢磨和提升的精湛技藝制作出器之體、形、創(chuàng)造了美、伴隨著情，在器物產(chǎn)生之后的生命史過程中，器之用、性、禮不斷塑造著社會關(guān)系和社會制度，器之神作為人們的信仰和觀念在實踐中得以產(chǎn)生和重塑，又通過品、美、韻、情的賦予，使這種器成為一種非“常器”的藝術(shù)品。因為這種重要性，藝術(shù)品的上述諸方面在一種彼此交通(traffic)、互滲、共融的關(guān)系里彼此相互糾纏，同時處于被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的周而復(fù)始、延續(xù)承繼的過程中。認(rèn)識到這樣的聯(lián)系性，才可能真正認(rèn)識和理解器物與觀念以及情緒情感(emotion)之間的關(guān)系， “道”的復(fù)雜性、變化性、多樣性也才能夠真正呈現(xiàn)出來，“道”就有可能得到認(rèn)識、理解和闡釋。在每項器物的人類學(xué)研究所面對的具體場景中從事研究時，重視彼此之間的關(guān)聯(lián)，就有可能實現(xiàn)對器物的人類學(xué)研究和探索。

唐卡是當(dāng)代許多人關(guān)注的宗教器物和藝術(shù)品，但畫師心目中的唐卡、供奉和觀瞻者心目中的唐卡，以及在國際藝術(shù)品市場中的作為收藏品和藝術(shù)品的唐卡、旅游者們作為具有某種神秘宗教色彩的旅游紀(jì)念品的唐卡，卻可能有著多重具有差異但又相互交織和糾纏的概念系統(tǒng)、意義體系和情緒情感。按照藏傳佛教造像的觀念，在西藏昌都縣嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師藝術(shù)實踐的個案中，畫師們將唐卡繪制與宗教緊密地聯(lián)系在一起，視之為修行的一種方式，運用多感官來感知和體悟佛法的密義。藏傳佛教造像至今依然保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煜窳慷?，畫師們依循各畫派略有差異的造像量度?jīng)，作為觀瞻和體認(rèn)佛法的基礎(chǔ)，熟記于心，并在唐卡繪制實踐中對量度法則加以闡釋和運用。在當(dāng)代現(xiàn)實生活中，畫師們也存在著身居何處的焦慮，面臨著與外部世界有關(guān)的唐卡簽名、唐卡形式、顏料和技法改變等不同挑戰(zhàn)，他們在宗教、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)之間、在畫師個體創(chuàng)造力與繪畫形式之間的張力中進(jìn)行著認(rèn)識和實踐略有差異的選擇、平衡和化解。因“發(fā)心”這一看不見的畫師繪制唐卡時的內(nèi)心活動，使這種佛教造像的唐卡既是藝術(shù)，又有別于普通的藝術(shù)。在唐卡成為藝術(shù)市場交易品、收藏品的時代，在商業(yè)性唐卡博覽會、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報、傳承人認(rèn)定等事件的沖擊下，優(yōu)秀畫師們正是堅持唐卡的宗教神圣性發(fā)心，在繪制一遍遍、一幅幅唐卡的過程中，延續(xù)和增強(qiáng)著作為佛教造像的唐卡的價值，也呈現(xiàn)出畫師們在遭遇藝術(shù)、商品化時的自我審視，以及對于唐卡的未來的探索。[注]參見劉冬梅《造像的法度與創(chuàng)造力——西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實踐》，北京：民族出版社，2012年。

川北儀隴縣大木偶的選材與制作由專門的雕刻藝人完成，而演戲卻是由專門的木偶戲班來操作。傳統(tǒng)大木偶的制作材料以當(dāng)?shù)氐穆榱鴺錇橹鳎@種材質(zhì)輕便、質(zhì)地堅硬、不易起裂、色如膚色的樹材被譽(yù)為“神樹”，并憑借三國英雄張飛的地方神話傳說而獲得了特有的品性。當(dāng)?shù)啬九嫉纳裨拏髡f與地方社會緊密相關(guān)，在儀式場景和過程中更易被當(dāng)?shù)厝藗兯邮?。大木偶人物制作精良、機(jī)關(guān)巧妙，造型以寫實為主，眼、眉、口、頭、耳、鼻、手、腰以及關(guān)節(jié)均可以活動，表演時能取物握物、穿衣解衣、戴帽脫帽、穿靴脫靴、吹火點蠟、拂袖撣塵、變臉下腰，并能展現(xiàn)出翎子功、扇子功、水袖功等，神乎其技，宛若真人。木偶長期以來作為中國社會喪葬禮儀的重要組成部分，借由木偶表演具有了神圣性的社會文化意義。過去，當(dāng)?shù)卮竽九妓嚾藗円揽垦輵颉⒄f書、看風(fēng)水、治病等豐富的地方性知識，游走于川北、陜南和甘南一帶謀生。在社會歷史變遷的大背景中，大木偶藝術(shù)承受著家族、師徒、同宗、同鄉(xiāng)等親密關(guān)系所結(jié)成的社會組織與民間信仰體系、共同價值觀念的共同滋養(yǎng)、分享和維護(hù)。通過大木偶的制作和表演，可以進(jìn)一步認(rèn)識神話與歷史的關(guān)系、藝人們生計方式的選擇、地方政治歷史過程的變遷，以及中國漢人社會神靈信仰模式的結(jié)構(gòu)與行為，在相互關(guān)聯(lián)的“縱式”與“橫式”的研究框架與元素匹配中去闡釋各種關(guān)系及其對木偶、木偶戲、木偶藝人的生活與內(nèi)心世界的演化過程及結(jié)果。在當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運動和旅游開發(fā)熱潮中，川北大木偶作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作又經(jīng)歷了新的生命史。[注]參見張猷猷《求偶紀(jì)——“李木腦殼”的人類學(xué)研究》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2013年。

湘西苗族巴岱卓還儺愿等10多項儀式中法師的法杖上系著36條綹巾，由法師的36位姊妹親手繡制，每人1片，在法師立壇儀式上啟用，成為法器。綹巾長約40厘米，上端寬3厘米，下端寬7厘米，用彩色絲線繡上昆蟲、植物、人物以及文字，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖妼λ谧匀画h(huán)境的在地化認(rèn)知及特有的造型、色彩美學(xué)觀。綹巾是一種民間藝術(shù)品，更是一種具有象征意義的法物，還是體現(xiàn)社會關(guān)系的禮物。綹巾作為信仰儀式中的一件禮物，不僅與社會生活中的人情往來有關(guān)，也是信仰層面的見證。人與神雖然處于兩個空間，但是在信仰儀式中，通過綹巾上打“三十三重天”，下打“十八層地獄”，打通神、人、鬼三界，請來五方神明護(hù)佑百姓。由其姊妹完成的綹巾從不同的女紅能手們流向新巴岱，幫助他獲得合法化的神職身份。巴岱卓做法時常以左手舞動著綹巾，呼喚和借用神明法力，綹巾伴隨巴岱經(jīng)歷一生的儀式活動，而繡制綹巾的姊妹們也將獲得這位巴岱終身免費的法事服務(wù)。賦予地方性美學(xué)價值的器物與社會關(guān)系、與神圣性之間的聯(lián)系在這一個案中得到了充分彰顯。由于當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)和親屬關(guān)系的變遷，原本由家姊妹、堂姊妹就可以完成的綹巾繡制，現(xiàn)在繡制者需要擴(kuò)大到更大的親族，甚至是那些不太能夠清晰計算的同姓姊妹。不僅有文化的傳承，而且也能夠體會出當(dāng)代社會的變化。[注]參見鄒宇靈《巴岱儀式中的綹巾與審美——湖南湘西苗族信仰儀式法器的人類學(xué)考察》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

在物的新研究范式之下，不同學(xué)科的學(xué)者開始通過器物的田野民族志研究進(jìn)行物的探討。在每項器物的藝術(shù)人類學(xué)研究所面對的具體場景中從事兼顧文化法則與激情、情感的民族志研究時，重視器的性質(zhì)和觀念之間的關(guān)聯(lián)，重視器的各個方面彼此之間的關(guān)聯(lián)，重視器對于人的社會生活的影響和制約。在人類學(xué)田野民族志研究和探索之中，作為藝術(shù)品的器物不再是靜止的、單向的客觀之物，而在藝術(shù)實踐的過程中變得生動起來，人們依循和創(chuàng)造性地運用著一套與器相關(guān)的特殊語法和語用體系，使器具有了能動性，具有了生命力，在人們的面前呈現(xiàn)出深奧而多變的魅力。