趙曉叢

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123）

劉熙載是中國古代傳統(tǒng)文藝理論的集大成者，他在談文論藝中不斷強調(diào)“文為心學”，認為散文、詩歌、賦、詞曲、書法等藝術(shù)，都是“心學”，從而賦予藝術(shù)審美活動中的“心”以本原性的地位?！队嗡嚰s言》云：“文，心學也。心當有余于文，不可使文余于心?！保?］571在此，劉熙載“文為心學”的文藝美學思想源于中國傳統(tǒng)哲學和美學，有著深刻而久遠的文化背景和理論淵源。

一、“文為心學”的理論闡釋

劉熙載反復(fù)指出：“《易·系辭》謂：‘易其心而后語’，揚子云謂言為‘心聲’，可知言語亦心學。況文之為物，尤言語之精者乎！”［2］37這里，他指出了語言與“心學”的關(guān)系，又進一步強調(diào)了作為語言藝術(shù)的文學與“心學”的密切關(guān)系。這指向文藝“本于心性”。在《游藝約言》里，劉熙載更清楚地提出：“文不本于心性，有文之恥，甚于無文?！保?］571所謂“文為心學”、“文本于心性”，強調(diào)了文藝創(chuàng)作是“心學”的產(chǎn)物或者是“心性”的產(chǎn)物，即是指人的主觀情志、品格修養(yǎng)、心靈意蘊是文學創(chuàng)作應(yīng)當表現(xiàn)的對象，離開了這個“心學”的內(nèi)涵，就沒有了文學創(chuàng)作。所以，劉熙載提出了判斷文學是否成為“心學”產(chǎn)物的標準：“心當有余于文，不可使文余于心?！币馑际钦f，文學創(chuàng)作中若能充盈地表現(xiàn)人的心靈世界，就是成功的創(chuàng)作；相反，如果只追求文學的文辭華麗，只注重技巧的運用，忽略對于人的心靈世界的探索與描寫，這樣的創(chuàng)作，就會走上形式主義之路而失之思浮。“文為心學”這一觀點，既具有本體論的高度，也具有價值論的意義，前者精煉地回答了“文學是什么”這個命題，是對文學的本質(zhì)特征的一種界定；后者強調(diào)了文學創(chuàng)作只有思考、表現(xiàn)人的心靈問題，才具有文學的藝術(shù)感染力。

那么，何謂“心學”呢？我們應(yīng)從“心”字說起，“心”首見于甲骨文，其原始意義為人和動物的心臟。在甲骨卜辭和金石銘文中，開始用心，表示人的思維器官和精神意識。［3］24許慎《說文解字》釋“心”為：“心，人心，土藏，在身之中，象形?！保?］217“心”既為心臟器官的象形字，而心配土，土居中央，則說明在人的五臟四肢中，心居中央，是身體的主宰，是人之本。《說文系轉(zhuǎn)通論》：“心者，人之本也，身之中也，與人俱生，故于文，心象人心之正中也。”［3］24劉熙載認為：“人心莫不有知，則莫不能窮理。其不窮者，非不能，乃不肯也。其不肯者，為其于徇欲非有所不便也。以此知居敬亦人所不肯，而非不能。蓋人心莫不有矩也?！保?］568很顯然，在劉熙載的思想中，“心”作生理器官其實已經(jīng)具有精神特征，是包含知、情、意、理等在內(nèi)的各種因素的交相融合，是人類生命、靈魂的精華與核心，它是感性與理性的融合、是主觀與客觀之間的統(tǒng)一。所謂“人心莫不有知”，“人心莫不有矩”，意味就在于此。

在古代文論中，心學雖然不是一門正式的學科，但對“心”的體識之言、論述之語大量存在著，心性之學便在這漫漫長河中逐漸成形。從“詩言志”（《尚書·堯典》）開始，之后《毛詩序》主張“情志合一”，到鐘嶸《詩品》云：“吟詠情性”，揚雄說“言，心聲也”（《法言》），陸機在《文賦》中提“詩緣情而綺靡”，歐陽修說“詩原乎心者也”等等，已包含了“文本于心”這樣一個不言而喻的心性思想。宋以后，“萬法唯心”的禪宗認識論逐漸深入人心。在禪宗影響下形成的宋明理學把“天道”、“太極”從人心之外移植到人心之內(nèi)，認為“吾心便是宇宙”，“人人心中一太極”，“心外無物”。如此，則“文本于心性”的觀點正式提出，并蔓延開來，勢力也不算小。宋代的理學家邵雍說：“行筆因調(diào)性，成詩為寫心。詩揚心造化，筆發(fā)性園林?！保ā稛o苦吟》）這是典型的“文本心性”論。明代理學家王守仁提出“天下無心外之物”，李贄指出詩文即童貞不昧之真心，這“真心”正打著陸王心學的烙印。明清歷盡千年傳承的“心”成了藝術(shù)的精髓和探討的中心，從而使中國古代文藝具有了“心學”性質(zhì)。而劉熙載正是在這樣的環(huán)境下傳承陸王心學，同時又通過自身對詩、詞、文、賦的深入探索把“文為心學”的思想推到了最高峰，賦予“心”在文學藝術(shù)中的絕對地位。

二、“文為心學”的崇心傾向

劉熙載斷然標舉“心”在文藝美學中的本體意義：“文，心學也……蓋自內(nèi)出，非由外飾也?！保?］571“揚子以書為心畫，故書也者，心學也?！保?］169“文不本于心性，有文之恥，甚于無文?！保?］571在對待“人”與“文”的關(guān)系上，劉熙載將“人”視為文學創(chuàng)作中的核心因素，強調(diào)文學作品要表現(xiàn)人的內(nèi)心與精神。在此，“心”為文之本，文為表現(xiàn)人而生，是為了表達人內(nèi)心的情感?？傮w而言，“心”即文藝之根本，審美之始源。由此便可對劉熙載的崇心傾向窺見一二。

（一）以日喻心

劉熙載認為：“人之本心喻以鏡，不如喻以日，日能長養(yǎng)萬物，鏡但能照而已?！保?］43“鏡能照外而不能照內(nèi)，能照有形而不能照無形，能照目前而不能照萬里之外，億載之后。乃知以鏡喻圣人之用心，殊未之盡?！保?］30中國古典文學歷來以抒情言志為特點，而敘述描寫客觀事物次之，因而在創(chuàng)作過程中主體精神的能動作用就顯得格外突出。同時，從“鏡子”說這種比喻本身看就有很大缺陷：其一，鏡子只是對客觀事物表面的反映，人的思維卻能深入并把握事物的內(nèi)部性質(zhì)及規(guī)律；其二，鏡子中出現(xiàn)的客觀事物總是有限的，人的“心”卻能思接千載，神游萬里；其三，鏡子是機械的，無生命的，藝術(shù)作品卻滲透著作家的思想感情，打上了作家心靈的印記，因而生氣灌注；其四，最重要的是鏡子只能被動反映客觀事物而無法主動創(chuàng)造，而文藝的特征之一就在于其是“創(chuàng)造的事業(yè)”（郭沫若語）。劉熙載因此不同意“以鏡喻心”，并提出代之“以日喻心”。因為太陽能給大地帶來光芒，用自己的光芒打破大地的“混沌”，賦予萬物以生命。而人則以自己的“心”賦予萬物以意義，使世界成為豐富多彩，屬于“人”的世界。劉熙載主張“以日喻心”，其側(cè)重點在于審美活動中主體精神對審美對象灌注意義的能動作用，并強調(diào)主體精神能夠發(fā)現(xiàn)物的意味，賦予物以意義，進而在感性形象中確證主體精神“心”的意義。

從美學的角度看，審美世界則毫無疑問是由審美主體所建立的，需要主體精神“心”發(fā)揮有如日般“長養(yǎng)萬物”的主觀能動性。在具體論藝中，劉熙載進一步從各方面進行了分析說明。例如他在《詞曲概》中云：“詞中句與字，有似觸著者，所謂極煉如不煉也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也；宋景文‘紅杏枝頭春意鬧’，‘鬧’字，觸著之字也?！保?］121“無可奈何花落去”、“紅杏枝頭春意鬧”等“似觸著”之語，是藝術(shù)家極煉后收獲的審美創(chuàng)造成果。換言之，它們是藝術(shù)家用“心”所創(chuàng)造出來的審美境界?！棒[”之意境，也只是對于人的“心”而言，才有意義。王國維在《人間詞話》中說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！保?］47創(chuàng)作主體只有充分發(fā)揮“心”的主觀能動性，才能使“境界”“全出”。王國維的論述明顯受到劉熙載的影響。由此可見，審美對象的意味是由人賦予的，藝術(shù)所建立的審美世界，是主體精神“心”所“長養(yǎng)”出來的世界。這和太陽“長養(yǎng)萬物”在作用、性質(zhì)上極為相似。因此，劉熙載認為，“以日喻心”更能體現(xiàn)“心”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。

（二）相摩相蕩，物我為一

文學作品是作家主觀情志的表現(xiàn)，也是客觀生活的再現(xiàn)，是物與我，主觀與客觀融合統(tǒng)一的結(jié)晶。劉熙載文藝美學思想中的“物我”觀，與其“文為心學”思想，有著內(nèi)在邏輯聯(lián)系。他是從人的心性與外物的關(guān)系出發(fā)，闡釋文藝審美活動中的物我關(guān)系的。劉熙載曾說過：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑及問乎？”又“賦必關(guān)著自己痛癢處，如嵇康敘琴，向秀聞笛，豈可與無病呻吟者同語？”［2］98這里的“物色”是指外在的客觀景物，“生意”是指創(chuàng)作主體的情志意氣。劉熙載所說的物色與生意“相入”以及關(guān)著自己“痛癢”，都是指主觀與客觀互感相融，并以主觀凝聚客觀，又強調(diào)若無創(chuàng)作主體“心”的創(chuàng)造性和凝聚性，則物色只成“閑事”，根本不可能成為藝術(shù)的對象。這顯然是強調(diào)了“心”的主導作用和本體意義。特別是考慮到在中國古代文學各種類別中，“賦”歷來被認為是以“鋪陳實事”也即以“物色”見長，而劉熙載卻強調(diào)它其實是由“自家生意”牽率，那么劉熙載文藝美學本體論的“崇心”傾向就更容易見出了。

劉熙載認為“物色”與“生意”通過“相摩相蕩”可以達到“物我同一”?！澳κ帯币辉~出自《易經(jīng)·系辭上》：“是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”，其《疏》曰：“陽剛而陰柔，是故剛?cè)峁蚕嗲心Ωf變化也”，由此可見劉熙載將“陰”、“陽”關(guān)系運用到“物”、“我”關(guān)系上，視它們?yōu)槊艿膬擅?，認為它們是以互相“摩蕩”的方式存在并運作的。在這種物我“相摩相蕩”的過程中，創(chuàng)作主體“我”始終處于主導地位，無論是“陶詩‘吾亦愛吾廬’，我亦具物之情也”，還是“‘良苗亦懷新’，物亦具我之情也”［2］55，這個“情”都是由“我”而生，繼而加諸于“物”，因此“物”具“我”情。劉熙載還強調(diào)藝術(shù)作品要“與自家生意”“相入”，即“有我”，否則“物色只成閑事”。但他在《藝概》中卻又指出藝術(shù)創(chuàng)作要“無我”、“以萬物為我”，二者看似矛盾，實則不然。劉熙載主張在“物我摩蕩”的過程中，一定要有個“我”在，正所謂“文必有關(guān)自己痛癢處”，文中一定要有“我”的“情”在，但藝術(shù)境界一定要達到“無我”之境?！盁o我”并非真正“無我”，而是隱藏作者的痕跡，“以物觀物”，尊重客觀，“以萬物為我”。真正的藝術(shù)創(chuàng)作要做到“有我”之境和“無我”之境的高度統(tǒng)一，若只是“有我”，那就是為文造情，一味強調(diào)“無我”則文章空洞無味。這種區(qū)分與王國維在《人間詞話》中所說“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”［7］36頗為相似。

應(yīng)當說，劉熙載對中國古代“物我”論美學思想的總結(jié)，是很具學術(shù)眼光的。他所作的“舉少以概乎多”的闡述，不僅概括了古代文論中“物我”論的要義，且二者在充滿沖突、變化的“相摩相蕩”動態(tài)交融的過程中充分體現(xiàn)出創(chuàng)作主體“心”的主導作用。

（三）詩為天人之合

“天人合一”思想作為中國古代哲學一個重要范疇，其源流可以追溯至《周易》。《周易》認為人類社會活動所必須遵循的規(guī)律就是大自然（宇宙）本身運動變化所表現(xiàn)出來的規(guī)律?！吨芤住ど辖?jīng)·賁卦》中說：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！眲⑽踺d也深受傳統(tǒng)哲學天人合一思想的影響。他認為，主觀與客觀相融合所產(chǎn)生的新的質(zhì)，就是“藝”的根本內(nèi)涵，他把主客觀的統(tǒng)一稱為“天人之合”。劉熙載曾云：“天只是以人之心為心，人只當體天之心以為心?！保?］40“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心。’文中子曰：‘詩者，民之性情也。’此可見詩為天人之合。”［2］49天、人之辯是中國哲學史上一個爭論不休的老問題，而劉熙載提出“詩為天人之合”的理論命題，是他對文藝本質(zhì)的認識。

劉熙載這里所說的“天之心”和“天地之心”的意思是相同的。《天地》云：“天地有理，有氣，有形。其實道與器本不相離?！保?］40這里的“天地”既有形而上的“道”的內(nèi)涵，又有形而下的“器”的含義。而“天地有理”中“理”即是抽象的“道”，而“有氣”、“有形”則是具體的自然規(guī)律現(xiàn)象，人類社會的倫理及規(guī)范等等。總之，劉熙載在此所謂的“天”就是“道”與“器”的統(tǒng)一，即是感于人心的自然規(guī)律和社會現(xiàn)象，也是抽象的道。在劉熙載看來，無論是自然規(guī)律還是社會倫理規(guī)范都是先于具體現(xiàn)實的“人”而存在的，因此它們都是客觀的，故統(tǒng)稱為“天”。

劉熙載以“民之性情”釋“人之心”，與他所說的“情”、“我”之義相通，簡言之就是指人的主觀情志和心靈。關(guān)于“天人之合”中的“人”，劉熙載說：“我，有義理之我，有氣質(zhì)之我?！保?］550又說：“己與人同得天地之理以為性，同得天地之氣以為形?！保?］32一方面是得“天地之理”具有理性精神的義理之心，另一方面是得“天地之氣”具有感性精神的氣質(zhì)之心。可見，這里的“人”實質(zhì)上就是“理性”與“感性”相統(tǒng)一形成的完整的人心。

劉熙載提出“詩為天人之合”的詩學理論，實際上就是說文學藝術(shù)是由“道”與“器”二者相統(tǒng)一的“天地之心”和“理性”與“感性”二者相統(tǒng)一的“人之心”的融合、統(tǒng)一。在這里，“天人合一”強調(diào)“客觀”與“主觀”相統(tǒng)一，“物”與“我”相統(tǒng)一，“理”與“情”相統(tǒng)一。文藝創(chuàng)作的過程，也就是“以人合天”，或者說“以人心合天心”的過程，也就意味著“天之心”只有通過“人之心”才能實現(xiàn)“體天之心以為心”。［11］66總之，劉熙載對文藝本質(zhì)的認識帶有唯物辯證的特點，這是劉熙載對中國古典美學本質(zhì)特征的揭示，也是他文藝美學思想的核心。

三、“文為心學”的繼承創(chuàng)新

從歷史上看，劉熙載的“心學”思想既有對王陽明心學思想的繼承，同時又有他自身的突破。

在王陽明的思想中，“心”的最根本規(guī)定在于“良知”。他認為：“心之良知是謂圣。圣人之學，惟是致此良知而已?！埬苤轮?，即與圣人無異矣。此良知所以為圣愚之同具，而人皆可以為堯舜者，以此也。是故致良知之外無學矣?！保?］280王陽明認為，只有在“心”的映照下，物才會對我真切的呈現(xiàn)出來；物也只是相對于“心”而言，才有意義，所謂：“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰于俯他深？……天地鬼神離卻了我的靈明，便沒有了天地鬼神萬物了?！保?］124王陽明強調(diào)，“物”的意義、價值是由“我”的靈明“心”來裁決，而不是“天理”或“道心”，這是其與朱熹等理學思想的不同之處。而劉熙載所說的“心”是主客相融的精神載體，與王陽明對“心”的理解較為接近。

王陽明有所謂“圣人之學，心學也”［5］245之說，劉熙載“文為心學”論在一定程度上受到王陽明的影響。但從根本上看，王陽明所謂的“圣人之學”，是為了成就儒家所推崇的圣人。王陽明認為“心”的本質(zhì)規(guī)定在于“良知”，而“致良知”的最終目的是要將人的“本然”之“心”轉(zhuǎn)化為符合儒家倫理道德規(guī)范的“應(yīng)然”之“心”?；貧w成圣，才是王陽明所謂的“圣人之學”的最高目標和唯一目的。王畿追敘王陽明在解釋其疏遠藝術(shù)的原因時說：“使學如韓、柳，不過為文人，辭如李、杜，不過為詩人，果有志于心性之學，以顏、閔為期，非第一等德業(yè)乎？”［6］253韓愈、柳宗元、李白、杜甫等人的藝術(shù)成就，在王陽明看來，均非“第一等德業(yè)”，可見他并不看重藝術(shù)審美活動。而劉熙載“文為心學”中的“心”，雖然染有王陽明“心學”思想色彩，尤其是他提出的“心性”概念與“心學”甚至理學的基本傾向相通，但整體看來，他的“心學”則是指審美創(chuàng)造過程中融理、融真、融情的主體精神，它是藝術(shù)美得以產(chǎn)生的內(nèi)在源泉和藝術(shù)生氣的灌注者。劉熙載的“文為心學”，實質(zhì)上就是要求藝術(shù)應(yīng)是創(chuàng)造主體心靈的真實外化產(chǎn)物?？梢?，劉熙載以“文為心學”和王陽明以“圣人之學”為“心學”，二者的內(nèi)涵與致思的重點，并不完全相同。相比而言，在存天理、滅人欲的理學盛行的歷史環(huán)境下，劉熙載仍能提出表現(xiàn)創(chuàng)作主體精神情感的“心學”理論命題，并用于文藝批評實踐，表現(xiàn)了他對文藝創(chuàng)作特征的清醒的認識，也表現(xiàn)了對于理學的有判斷的取舍與超越。

綜上所述，劉熙載在談文論藝中始終強調(diào)“文本于心性”，正是因為他認識到藝術(shù)創(chuàng)造與主體精神息息相關(guān)，文學藝術(shù)展現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的心靈，是一種生命的存在形式和表現(xiàn)形式。也只有真正生發(fā)于“心”的藝術(shù)作品才能給人以光明歡樂，心靈安慰，乃至成為人們改造自然、社會的精神力量。也可以說，正是圍繞著對“心學”思想的不斷探索，劉熙載的理論實踐才顯得更為鮮明深刻，也為他的藝術(shù)理論奠定了堅實的基礎(chǔ)，具有極其重要的價值和意義。

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