田興國
(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院,湖北恩施445000)
20世紀(jì)90年代,北京孟京輝編劇導(dǎo)演了《思凡·雙下山》一劇,其后(1999年)編選《先鋒戲劇檔案》,交由作家出版社出版,藉此,中國先鋒戲劇正式定名。先鋒即探索、實(shí)驗(yàn)、試驗(yàn)、前衛(wèi)之意。社會(huì)學(xué)上言之,具有探索戲劇當(dāng)下的生存困境,并力求應(yīng)對(duì)、解決危機(jī)問題之意;戲劇學(xué)上言之,肩負(fù)為戲劇本身發(fā)展開拓前路之任;文化學(xué)上言之,它展示一個(gè)民族、國家的文明發(fā)展程度,著力或盡可能調(diào)適人類在文明發(fā)展過程中所遭遇及呈現(xiàn)的各種精神心理問題。先鋒或探索戲劇與主流或大眾戲劇有別,先鋒乃未定型之戲劇,主流則是業(yè)已定型或傳導(dǎo)官方意識(shí)形態(tài)之戲劇。研究先鋒戲劇我們不得不采用胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、《現(xiàn)象學(xué)的方法》所闡明的“現(xiàn)象學(xué)還原”、“從事情本身出發(fā)”理論作為闡述基礎(chǔ);正好與國內(nèi)興起的無立場(chǎng)(一切要以事實(shí)和問題為準(zhǔn))、無原則批判理論同構(gòu)?!拔覀冇挚梢园l(fā)現(xiàn),對(duì)于世界,任何一種觀念,都是不充分的,沒有哪一個(gè)立場(chǎng)的觀念是‘正確的’或者是必須接受的,缺了某種觀念,世界也不會(huì)因此有什么致命的損失。無立場(chǎng)地看問題就是從X看X的要求(老子原則),并且從X的系統(tǒng)底牌看X的限度(元觀念分析),最后超越對(duì)任何觀點(diǎn)的固執(zhí),直面問題本身,當(dāng)然這不是說,最后只看見問題看不見觀點(diǎn),而是所有觀點(diǎn)都從‘決定者’退居成為材料,該什么地方用就什么地方用,適合用在哪里就用在哪里,無立場(chǎng)說的是所有立場(chǎng)都各有各的用處,所以必須在不同的地方用不同的立場(chǎng),而不是拒絕任何一種立場(chǎng)。也就是說,無立場(chǎng)僅僅是剝奪任何觀點(diǎn)的絕對(duì)價(jià)值或者價(jià)值優(yōu)先性,在什么地方該用什么立場(chǎng)要由問題說了算,而不是由某種固定的立場(chǎng)說了算。這是‘觀點(diǎn)貶值原則’或者‘觀念的去政治化原則’,沒有什么觀點(diǎn)或者‘主義’可以成為思想的執(zhí)政”[1]。所謂的無原則批判“是對(duì)于任何一種原則的根本放棄……反對(duì)任何一種預(yù)先給定的立場(chǎng)和根據(jù),唯一承認(rèn)在純粹思想中顯現(xiàn)的純粹事物,也就是實(shí)事求是……無原則首先就是無立場(chǎng)”[2]。對(duì)《思凡》一劇的戲劇文化現(xiàn)象學(xué)闡釋理路即建基于此。
一
《思凡》片段名目大量顯現(xiàn)于明代曲書、清代折子戲選集、各地方戲及京劇之中。而且,乾隆之后,官方視其為“淫戲”橫加禁演。諸如嘉靖32年徐文昭編輯的《風(fēng)月錦囊》,即收錄《尼姑下山》、《新增僧家記》2出,是現(xiàn)存所知最早的劇目散出,黃文華輯《詞林一枝》、《八能奏錦》收有《尼姑下山》一出,劉君錫輯《樂府菁華》,收有《尼姑下山》(《尼姑下山求配》)、《僧尼調(diào)戲》(《和尚戲尼姑》)2出,胡文煥《群音類選》,輯有《尼姑下山》、《和尚下山》2出,皖人鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》插有《尼姑下山》、《和尚下山》2出,魯人馮惟敏創(chuàng)作有《僧尼共犯》雜劇4折,及清代乾隆年間錢德蒼編選的《綴白裘》之第六集《思凡》,第七集《下山》等。檢視其產(chǎn)生如此現(xiàn)象的原因,我們不得不把探詢的目光伸向明代中后期社會(huì)文化語境。王陽明心學(xué)使理學(xué)致思路徑發(fā)生轉(zhuǎn)向,由程朱的攝外入內(nèi)(體天理)內(nèi)斂型轉(zhuǎn)為涵內(nèi)向外(致良知)推擴(kuò)型,人的主動(dòng)性、主體性急劇膨脹,王陽明在世此種事態(tài)不甚明顯,一旦其辭世,泰州學(xué)派更向世俗發(fā)展,高倡人欲合理性,李贄把這種思潮從學(xué)術(shù)思想上推至極致,依附于主體性認(rèn)定的情欲思潮于經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的東南沿海乃至整個(gè)王朝蔓延開來。實(shí)際生活中,不論是小民、抑或文人士大夫、宮廷都在情欲海中浮沉。才子與佳人的戲曲舞臺(tái)觀演、小說文本的案頭閱讀、市井民歌流行傳唱,無不打上情欲印記。馮夢(mèng)龍的理性概括應(yīng)該說極為精當(dāng):“天地若無情,不生一切物。一切物無情,不能環(huán)相生。生生而不滅,由情不滅故。四大皆幻設(shè),惟情不虛假”[3]。情已經(jīng)上升為宇宙本體創(chuàng)生萬物。因此,人們把目光投注于與世俗隔絕的寺庵僧尼世界,極盡偷窺與想象之能,外相清凈莊嚴(yán)的宗教領(lǐng)地其實(shí)遮蔽著躁動(dòng)與不安。偷窺、想象,文學(xué)文本及現(xiàn)世生存的僧尼實(shí)際行為造成鏡像互動(dòng)效應(yīng),和尚、尼姑思凡場(chǎng)景藉此并置,展演、呈示于舞臺(tái)。
中國傳統(tǒng)戲曲中的《思凡》作為孤立片段加以審視,其凸顯、彰明的是年輕僧尼突破禁忌事相,不僅以精神心理層面的逆反面目出現(xiàn),而且繼之以強(qiáng)有力的實(shí)際挑戰(zhàn)行為,內(nèi)外結(jié)合,塑造出僧尼對(duì)佛門清規(guī)戒律的全面悖反。核心是情欲的無限魅惑力,兩情相悅、家庭之樂及傳宗接代自然成為其延展的三大向度。虛構(gòu)與想象途徑恰好與心學(xué)致思理路吻合。從人類學(xué)維度觀照,《思凡》又被賦予強(qiáng)烈的成人禮儀式色彩,只有經(jīng)歷此過程才展示為完整意義上的人。如果把《思凡》置入一完整的戲劇表演過程,它的價(jià)值、意義除開以上所述之外,還具有整體中的承負(fù)功能(主流社會(huì)的貶抑及給社會(huì)造成的沖擊)。雜劇《僧尼共犯》4折,是一完型劇本、舞臺(tái)表演建構(gòu),僧尼兩人蔑視佛門戒律私下幽會(huì),被人撞破扭送官府,官府卻斷其還俗成家,意味著官府所表征的權(quán)威認(rèn)同、接納了僧尼自然的人性欲望展示,表現(xiàn)出晚明生存之人對(duì)情欲的寬容態(tài)度。戲劇從緊閉的僧尼佛門私會(huì)到開放的社會(huì)認(rèn)同,實(shí)現(xiàn)了情欲的普泛化建構(gòu)意向?!拔┰溉∑仗煜骡掷锼吕?,都似俺成雙作對(duì)是便宜”[4],既是雜劇文本、舞臺(tái)展演吁求,也與現(xiàn)實(shí)生存界域構(gòu)成互動(dòng)效應(yīng)。《目連救母勸善戲文》“思凡”(《尼姑下山》、《和尚下山》)2出,一方面透示出人性合理欲望的直率抒發(fā),另一方面擔(dān)當(dāng)起宗教戲曲展演過程中的間色功能,娛樂調(diào)劑觀眾視聽覺知及整體的精神心理感受狀態(tài)。虔誠的宗教信仰、滑稽的逆宗教表演融匯于舞臺(tái)。
孟京輝1992年12月編導(dǎo)演出的《思凡·雙下山》戲劇,文本改編上,最大特點(diǎn)之一就是把大量唱詞改為獨(dú)白、對(duì)白或旁白。在演出說明上寫有:“根據(jù)中國明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)改編”[5]。其實(shí),孟京輝于此表白較為含混或具有蒙蔽性,把他的改編本與《風(fēng)月錦囊》之《尼姑下山》、《新增僧家記》,《目連救母勸善戲文》之《尼姑下山》、《和尚下山》,《僧尼共犯》第1折比較便可發(fā)現(xiàn),《風(fēng)月錦囊》女尼所在之庵乃“清凈庵”,女尼則無名無姓,僧人既無名無姓,又沒交代其所居之寺名號(hào);《目連救母》僧尼兩人均不賦予其俗家名姓、佛門法號(hào),只是交代兩人所居之處,尼在仙桃庵,僧在碧桃山;雜劇《僧尼共犯》僧法名明進(jìn),披剃出家于龍興寺,尼法名惠朗,舍身于碧云庵修行。孟本《思凡》僧法名本無,出家于碧桃寺,尼俗姓趙,法名色空,住所仙桃庵。很明顯,孟本關(guān)于僧尼出處可能采自鄭本《目連救母勸善戲文》。僧尼思凡心理絕大部分來自《風(fēng)月錦囊》,小尼姑游戲調(diào)侃諸神靈源出雜劇《僧尼共犯》第1折,小和尚出家緣由、尼姑和尚雙下山均出自鄭本《目連救母勸善戲文》等(根據(jù)導(dǎo)演的自我表白)。吊詭的是其后的《綴白裘》所收《思凡》、《下山》恰好是對(duì)明代各本的大綜合。尤其仙桃庵、碧桃寺之并置,緊扣劇情。小尼仙(先)桃(逃),小僧懷抱如此情欲則碧(必)桃(逃)無疑。塵世之桃(熱烈、熱情)對(duì)庵寺之桃(枯淡、冷寂)極具魅惑性,故而僧尼本能地棄絕庵寺之桃,全身心投入塵世之桃懷抱。于此可見孟本《思凡》的真正架構(gòu)基礎(chǔ)所在。綰結(jié)而論,孟本《思凡》在搜集傳統(tǒng)戲曲《思凡》素材時(shí),也許并不具有如此大的觀照審視范圍,而是僅僅從《綴白裘》之《思凡》、《下山》入手,幾乎是原樣照錄。從情節(jié)創(chuàng)構(gòu)上并無質(zhì)的變化,基本襲用是其文本改寫策略(曲體轉(zhuǎn)換為對(duì)話體;去掉傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)劃分,將腳色制直接轉(zhuǎn)換為角色制)。因而,其核心價(jià)值建構(gòu)并沒改變傳統(tǒng)戲曲《思凡》的意蘊(yùn)向度。
至于擷取薄伽丘《十日談》第3天第2個(gè)故事及第9天第6個(gè)故事情節(jié),與僧尼思凡并置,編者把兩個(gè)故事打包插入《思凡》與《雙下山》之間,形成文本改編上最大特點(diǎn)之二——中西文本并置對(duì)觀(內(nèi)涵上)。通過一一比照閱讀,也可明瞭編劇仍然奉行基本襲用的文本改寫策略。之所以置入《十日談》兩個(gè)故事情節(jié),一則把西方宣揚(yáng)情欲的小說文本作為觀照對(duì)象,證明中國明代僧尼思凡情欲張揚(yáng)的合理性,兩者互為鏡像相互體認(rèn),共同豁顯情欲實(shí)為人類原始欲望(原欲)之一事實(shí)。西方文化亞當(dāng)、夏娃偷嘗禁果,禁果即原欲,中國傳統(tǒng)文化所論食色性也,同樣彰顯情欲乃人類最為根本的兩大原欲(食、色)之一,因而“我欲望,故我在”[6]。從人類的精神體驗(yàn)維度論,“(情欲)是所有的人都必須要經(jīng)歷的,哲學(xué)上把這種體驗(yàn)叫做原體驗(yàn)。愛(情欲)正是這種原體驗(yàn)”[7],而“一部人類文明的歷史,就是人欲同道德沖突、調(diào)和、不斷達(dá)到平衡的歷史”[6]。情欲于人類生存歷史中的根本地位與價(jià)值毋庸置疑。二則隱喻編導(dǎo)者文化啟蒙的原初意旨?!妒照劇烦蓵诩s1345~1351年,《風(fēng)月錦囊》刊印于嘉靖32年(1553),兩者相距200年左右(這也許就是孟本宣稱改編自明朝的基本緣由),但歐洲卻發(fā)生了文藝復(fù)興,中國即使呈現(xiàn)諸如象《思凡》樣大膽直率、沖決一切的情欲呼喊,外在樣態(tài)與精神心理顯示出中西方的同構(gòu)趨向,但結(jié)果卻是同途異歸,中華帝國經(jīng)歷短暫地情欲狂歡之后,重新納入傳統(tǒng)文化軌轍,歐洲從此步入近現(xiàn)代發(fā)展軌道,這極可能凝縮為編劇的深心歸趨所在(中西材料具有相同的價(jià)值取向,一旦并置則互為鏡像,直趨孟本之啟蒙深心)。
二
孟本《思凡·雙下山》的編劇、搬上舞臺(tái),正處于中國實(shí)驗(yàn)劇發(fā)展第2階段,80年代的犯規(guī)破禁受到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域強(qiáng)力干預(yù),90年代逐漸復(fù)蘇但有所收斂。而且,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)自改革開放、打開國門之后,各種西方思潮紛涌而來,一派眾聲喧嘩之象。西方戲劇界域的布萊希特、梅耶荷德、阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等戲劇理論家廣受青睞,演員與角色間離(雙重形象)、取消第四堵墻、改善觀演關(guān)系、為戲劇表演減負(fù)等理論,于西方形成回歸“Theater”本身蘊(yùn)涵,“這個(gè)詞是從希臘語‘theatron’一詞來的,意為‘觀看之場(chǎng)所’,也就是我們普遍叫做的‘劇場(chǎng)’”[8],戲劇之本性即劇場(chǎng)藝術(shù),核心要素演員與觀眾,兩者間自然、必然建構(gòu)起和諧的觀演關(guān)系。西方戲劇經(jīng)驗(yàn)與理論因而成為中國實(shí)驗(yàn)劇探索發(fā)展的強(qiáng)大支撐之一。中國戲曲、印度戲劇、古希臘戲劇是人類三大古老戲劇體系,中國戲曲在長(zhǎng)期的生存發(fā)展中,積淀了豐富的文本創(chuàng)作、舞臺(tái)扮演經(jīng)驗(yàn)與理論,實(shí)驗(yàn)劇探索必須植根于傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)戲曲土壤,去探究自己的生存之根,中國傳統(tǒng)戲曲(曲藝)理所當(dāng)然成為中國實(shí)驗(yàn)劇的深厚支撐之一。這是中國實(shí)驗(yàn)劇向前探究、開拓的歷史、文化語境。
《思凡·雙下山》舞臺(tái)提示:“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性,舞臺(tái)處理與演員的即興發(fā)揮,經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間;激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯(cuò),在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中,完成戲劇空間的最大擴(kuò)展”[5],“表演形態(tài)極大的不確定性”與“間離效果”呼應(yīng),“戲劇空間的最大擴(kuò)展”,強(qiáng)調(diào)人(演員)與舞臺(tái)空間建構(gòu)有力的相互生發(fā)關(guān)系,空間不是實(shí)物被擺放于舞臺(tái)完型,它必須由演員的身體動(dòng)作虛擬成就(演員人體搭造而成)。舞臺(tái)被盡可能簡(jiǎn)單化,類似于中國傳統(tǒng)戲曲,只不過戲曲是“景隨人出”而已。但具有特殊含義的造景不能虛化,諸如“用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠(yuǎn)山形態(tài);一盞孤燈懸垂在舞臺(tái)中部;臺(tái)側(cè)有粗碩的蛇形水管及水盆,盆中有活鯉魚一尾”[5]。“遠(yuǎn)山”意謂自然的蓬勃生機(jī),既指自然的春意盎然,同時(shí)暗蘊(yùn)情欲萌發(fā)的不可遏止,也象征人所追求的自由境況;“孤燈”隱喻僧尼孤寂無聊的庵寺生活,水與魚意象,既蘊(yùn)涵魚對(duì)水須臾不可離卻的絕對(duì)依賴關(guān)系,同時(shí)暗喻魚水之樂的男女兩情相悅狀態(tài);而且,水在盆兒中,盆設(shè)置了界限,魚游于裝滿水的盆中,閾限清楚明了,處于被禁絕狀態(tài),正是僧尼兩人當(dāng)下生活的真實(shí)寫照。
《思凡》演員一律著白T恤花彩褲,2個(gè)主要演員著紅色上衣、圍巾。較特別的探索之舉體現(xiàn)于5個(gè)演員蹲、跪(站)一橫排,直接搬用歐洲的歌隊(duì)形式,營造一種濃郁的儀式性場(chǎng)景,形似于狂歡的民間節(jié)日慶典。當(dāng)然,5個(gè)演員不僅擔(dān)當(dāng)民間歡慶制造者角色(相互應(yīng)答、插科打諢、模擬生活形態(tài)、摹仿各種動(dòng)物鳴叫等),還承當(dāng)為整個(gè)舞臺(tái)表演應(yīng)時(shí)造景任務(wù)。劇情具體展開過程中,具有儀式性質(zhì)的5個(gè)演員與主要演員間的互動(dòng)有效推動(dòng)第1、第4兩大情節(jié)單元向前運(yùn)行。第2、第3兩大情節(jié)單元?jiǎng)t設(shè)置一個(gè)講解人(敘述者),但不固定于一人,而是不同的敘述者形象,比如第2單元由周杰扮飾的角色講述,舞臺(tái)上周杰左手捧書,右手拿著放大鏡照本朗誦,第3單元由李乃文扮演的角色敘述,但不出場(chǎng),幕后朗誦,刻意制造敘述人、敘述方式不雷同。演員在敘述人朗誦聲中擺出各種姿勢(shì),形成動(dòng)作流程,追根溯源,此類表演是對(duì)啞劇或者民間傳承久遠(yuǎn)的儺戲表演的直接承續(xù),至今流傳于安徽貴池、湖北恩施等地的儺戲,仍然有民間老藝人坐于神案前吟誦,表演藝人依辭展演的景況。
劇場(chǎng)空間是一復(fù)合概念?!敖ㄖW(xué)上的劇場(chǎng)空間由舞臺(tái)與觀眾席兩個(gè)部分構(gòu)成,戲劇學(xué)上的劇場(chǎng)空間由演員與觀眾構(gòu)成,文化學(xué)上的劇場(chǎng)空間是由看與被看構(gòu)成”[9]。孟本《思凡》撤掉幕布,把觀演區(qū)向前推移,解構(gòu)了“第四堵墻”的存在,因而表演區(qū)與觀演區(qū)親密接觸,觀眾再也不是仰視舞臺(tái),而以平視目光觀看演出及演員,觀演的平等地位得以實(shí)質(zhì)性建立。觀眾與演員、觀眾與觀眾,形成一種“看之觀看”的觀演格局??臻g場(chǎng)景轉(zhuǎn)換上,最大限度的利用燈光色調(diào)進(jìn)行調(diào)配與變換,拓展空間維度。暗場(chǎng)表征僧尼的空虛孤寂情狀,綠色暗示大自然勃勃生機(jī)景象,紅色象征人物滿懷激情、希望所指等,形成一種準(zhǔn)蒙太奇式戲劇劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)。配樂上,錯(cuò)雜佛樂、民間音樂、通俗音樂于一體,莊嚴(yán)的佛樂、配以敲打的聲聲木魚,既形成一道屏障,攔阻年輕僧尼的情欲心理,同時(shí)又抵擋不住世俗自然的生機(jī)誘惑,從而制造反諷效果。
《思凡·雙下山》最有韻味的則是把僧人與尼姑并置跪于臺(tái)中,但兩人并不交流?!霸谝皇烂畹淖饭饣\罩下,兩個(gè)小孩兒用純情、甜美的暢想,做著超時(shí)空的精神交流”[5],兩人自顧自的朗誦,沉浸于自己想象的虛擬空間,此空間各有自己的精神想象對(duì)象(和尚對(duì)年少嬌娥,尼姑對(duì)幾個(gè)子弟們),幻覺中,小和尚俯身欲吻現(xiàn)實(shí)中的小尼姑,兩人想象境域以僧尼肢體動(dòng)作形象展示,意蘊(yùn)豐厚。誠然,這里很明顯展示出意仿湯顯祖《牡丹亭》第10出杜麗娘的《游園驚夢(mèng)》場(chǎng)景。另外即是第3情節(jié)單元《王宮秘事》,設(shè)置2個(gè)馬夫、2個(gè)國王、2個(gè)王后,大致相當(dāng)于弗洛伊德精神分析或拉康理論的本我與自我,我與鏡像之我(或者以另一自我/鏡像之我,對(duì)情境之中的我進(jìn)行肯定)。本我與自我、我與鏡像之我并置,把人內(nèi)在真實(shí)心理外在化,以較夸張的形體動(dòng)作加以展示,最終形成強(qiáng)烈的自我肯定。
如果把孟京輝《思凡·雙下山》與后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)相比照,它本身呈現(xiàn)出與西方前衛(wèi)戲劇藝術(shù)迥異其趣的特征?!昂髴騽?chǎng)是一種狀態(tài)戲劇,一種場(chǎng)景的、動(dòng)勢(shì)的造型劇場(chǎng)”,“狀態(tài)戲劇展現(xiàn)的是一種構(gòu)造,是一種審美造型,而不是一個(gè)故事。很多后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)家來自于造型藝術(shù)領(lǐng)域,這不是偶然的”[8]?!端挤病酚幸煌暾摹肮适隆?,并且結(jié)構(gòu)緊湊,大體上還體現(xiàn)出時(shí)間藝術(shù)的基本特征,即使出現(xiàn)情節(jié)、人物并置現(xiàn)象(空間遮蔽或者吞沒時(shí)間),但時(shí)間仍然處于支配地位?!端挤病方橛趹騽?chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)之間,以西方視域觀照,算不上嚴(yán)格的前衛(wèi)戲劇藝術(shù)。
三
孟京輝在與解璽璋《關(guān)于“實(shí)驗(yàn)戲劇”的對(duì)話》中,導(dǎo)出自己80年代與90年代的編導(dǎo)區(qū)別?!拔乙郧暗淖髌罚幸粋€(gè)特點(diǎn)就是非主流,或者說,每排一個(gè)戲的時(shí)候,我總想有一個(gè)部分特別強(qiáng)烈,或者說特別解恨,有一個(gè)部分能把我或我身邊朋友們心里最狠的東西給表現(xiàn)出來”,“非主流”無非強(qiáng)調(diào)叛逆性,“一個(gè)部分特別強(qiáng)烈”、“特別解恨”、“心里最狠的東西”、“以前就我牛,你愛懂不懂”,意指純粹主觀的意識(shí)、純個(gè)性,凌駕并蔑視觀眾的理解力?!拔野?0年代的戲劇叫做探索戲劇,90年代的戲劇叫做實(shí)驗(yàn)戲劇”,反思80年代中國戲劇現(xiàn)狀,“導(dǎo)致了創(chuàng)作理念上的個(gè)性化。這已經(jīng)不是在舞臺(tái)上展現(xiàn)一個(gè)新的形態(tài),而是要展現(xiàn)創(chuàng)作的極端的個(gè)性,這種極端的個(gè)性又是和戲劇美學(xué),和每個(gè)人的追求連在一起的。我覺得80年代和90年代有這么一個(gè)徹底的區(qū)別”。90年代孟京輝的戲劇觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,世俗化、商業(yè)化的全民浪潮使他必須思考戲劇與現(xiàn)實(shí)生存、生存之人的關(guān)系,盡管“覺得越來越多的個(gè)性化的東西是實(shí)驗(yàn)戲劇的點(diǎn)”[5],但這種“個(gè)性化”必須具有人類情感心理的共通、共享性,方能實(shí)現(xiàn)演員與演員、演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的有效交流。經(jīng)漠視到尊重觀眾,既是孟京輝的精神體驗(yàn)歷程,也是中國當(dāng)下戲劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)使然?!端挤病芬粍〉谋硌?,證顯出孟氏戲劇探索實(shí)驗(yàn)的外顯軌跡。
一般學(xué)者將實(shí)驗(yàn)劇直稱作小劇場(chǎng)戲劇,但于小劇場(chǎng)上演的戲劇并不一定便是實(shí)驗(yàn)劇。學(xué)術(shù)界接受的小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)涵應(yīng)該是:在小劇場(chǎng)上演、必須具有探索實(shí)驗(yàn)特質(zhì)。有學(xué)者因此把小劇場(chǎng)戲劇概括出三大特征:空間重構(gòu)、文本新解、觀演互滲[10]。實(shí)際上,空間重構(gòu)與觀演互滲完全同屬劇場(chǎng)空間,兩者歸并,實(shí)際只有兩大特征。孟京輝《思凡·雙下山》文本改編策略,單個(gè)的情節(jié)處理基本沿襲傳統(tǒng)戲曲及既成文本意蘊(yùn)指向,質(zhì)實(shí)言之,難以見出別樣意味。如果說別出新解,那也在于把《思凡》與《十日談》兩個(gè)故事情節(jié)并置,更加深化其情欲乃人類原欲的理性認(rèn)識(shí),以及把彌漫于三個(gè)故事的內(nèi)質(zhì)情韻結(jié)合進(jìn)行判別,確實(shí)也取得某種復(fù)合意旨指向,即思凡下山情節(jié)致力悖反宗教權(quán)威,夜宿客棧情節(jié)聚焦反叛家長(zhǎng)權(quán)威,王宮秘事情節(jié)著意藐視國王權(quán)威。綜而論之,對(duì)人世所有權(quán)威的褻瀆與逆反。故此,“它強(qiáng)調(diào)的是‘反商業(yè)’‘反體制’‘反主流’的特點(diǎn)——需要強(qiáng)調(diào)的是,在不同時(shí)期,商業(yè)、主流與體制都是變化著的”,“因而,我們說在‘小劇場(chǎng)’這里,或者說在小劇場(chǎng)的概念中,有些近乎天然地包含著對(duì)于主流、商業(yè)與體制在不同層面、不同程度的對(duì)抗性,這大致是不錯(cuò)的”[11]。劇場(chǎng)空間是編劇、導(dǎo)演發(fā)揮最大、才力最為用勁兒之處,這是所有實(shí)驗(yàn)劇的總體共享特征。把西方戲劇經(jīng)驗(yàn)、理論與中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝經(jīng)驗(yàn)、理論雜糅一體,鑄造中國當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)。
《思凡·導(dǎo)演的話》:“我們常常不合時(shí)宜地固執(zhí)地建構(gòu)自己的舞臺(tái),用燈光打亮那些傳奇人物的面孔。我們偶爾會(huì)感嘆自己的一廂情愿,但在更多的日子里則是無話可說。我們沒有充分的理由向大家發(fā)出邀請(qǐng),但所做的一切都出于真心,我們想把所知道的一切告訴給每一個(gè)人:前生有約,今日大雪,讓我們一起下山”[5]。乍看則意蘊(yùn)沉晦,看完整臺(tái)戲劇才通曉其底蘊(yùn),他剝離了查拉圖斯特拉式的超人面具,以普通人姿態(tài)邀請(qǐng)眾人一起下山做社會(huì)的叛逆者、清道夫,“前生有約,今日大雪”,空其所有,我們一起去獲取啟蒙及自覺承擔(dān)啟蒙他者之任。“導(dǎo)演的話”給觀眾出了一個(gè)謎語,謎底則隱藏于戲劇展演的觀入式理解、領(lǐng)悟中。
探索、實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)展之途前面,始終橫亙著一道必須清醒意識(shí)到的民族整體文化水平門檻。理性審視本民族整體審美文化水平,戲劇實(shí)驗(yàn)方不致墮入絕境。思想啟蒙在中國20世紀(jì)發(fā)生過兩次,結(jié)果都以失敗告終。“追根溯源,20世紀(jì)兩次啟蒙都沒有能夠深入到西方啟蒙的理性精神。在‘德先生’和‘賽先生’中,人們關(guān)注的‘賽先生’是‘科學(xué)’,但對(duì)科學(xué)的理解卻大都局限于‘技術(shù)’?!逅摹瘯r(shí)期尋求的是‘救亡’的政治技術(shù),20世紀(jì)80年代尋求的是‘強(qiáng)國’的科學(xué)技術(shù),都是實(shí)用的目的,而缺乏科學(xué)精神??茖W(xué)精神實(shí)際上就是理性精神,包括懷疑精神和邏輯精神,而不是奇技淫巧式的、腦筋急轉(zhuǎn)彎式的‘創(chuàng)新精神’”[12],因而“啟蒙是當(dāng)代中國社會(huì)唯一的出路”。[12]由于古老中國社會(huì)沒有培育“民主”精神傳統(tǒng),我們沒必要于浩瀚古籍中去搜尋所謂的“民主”字眼,也沒有“人權(quán)”(自由、平等、博愛)傳統(tǒng),故而也沒必要生硬比附模棱兩可的“本性平等”、“本性自由”、仁愛置換博愛等等?!皢⒚傻谋举|(zhì)是批判,而真正的批判是自我批判”[12]。探索、實(shí)驗(yàn)戲劇既要肩負(fù)啟蒙大眾重任,又不能曲高和寡、純粹的自言自語,它必須理性審視自我,從自我批判肇端,面向生活,面向大眾,面向未來,溝通連接之點(diǎn)系于戲劇創(chuàng)作群體心靈維度。探索、實(shí)驗(yàn)戲劇的最大功績(jī)建基于此。在此意義上,孟京輝的宣言“我們要悲壯地對(duì)待自己的殘酷,要?dú)埧岬馗桧炞约旱谋瘔选辈诺靡陨羁汤斫?。?]
孟本《思凡》形態(tài)上大力向傳統(tǒng)掘進(jìn),不僅涵括中國戲劇傳統(tǒng),也包括西方戲劇傳統(tǒng)。一句話,向戲劇傳統(tǒng)撈取素材。盡管顯得花哨,但在表演上卻非常和諧。似乎是戲劇回歸傳統(tǒng),實(shí)質(zhì)上他以回歸為創(chuàng)新。以回歸為創(chuàng)新的多重元素混融交響,卻包含著嚴(yán)肅的時(shí)代內(nèi)涵。
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