王 立，劉芳芳

(大連大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)研究所，遼寧大連116622)

子弟書(shū)這一北方以滿族作家為主創(chuàng)作的說(shuō)唱藝術(shù)，以說(shuō)唱表演的藝術(shù)特長(zhǎng)，改編了不少中原漢文學(xué)名著如《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》、《紅樓夢(mèng)》等，《金瓶梅》可以說(shuō)是較為獨(dú)特的一種?！敖鹌棵纷拥軙?shū)”作品存世不多，據(jù)《清車王府藏曲本》收入的有:《哭官哥》、《得鈔傲妻》、《續(xù)鈔借銀》、《舊院池館》、《永福寺》、《遣春梅》、《升官圖》、《葡萄架》共八種。其中《哭官哥》重點(diǎn)寫李瓶?jī)旱氖ё又?《得鈔傲妻》、《續(xù)鈔借銀》兩篇?jiǎng)t重點(diǎn)諷刺世人的貪財(cái)勢(shì)利與世態(tài)炎涼，等等。傅惜華先生1944年曾撰寫《明清小說(shuō)與子弟書(shū)——＜金瓶梅＞之故事》［1］，考證了子弟書(shū)的《金瓶梅》題材，說(shuō)明了這一課題的價(jià)值。

一 金錢與人際關(guān)系變化:作者自我投入的世事慨嘆

馮沅君先生《金瓶梅詞話中的文學(xué)史料》(1940年)考證《金瓶梅詞話》所演的十種劇中，有一種為一般曲目未曾著錄者，即《劉知遠(yuǎn)紅袍記》:“在宋金時(shí)，劉知遠(yuǎn)的發(fā)跡變泰的故事已成為通俗文藝的諸種題材之一。常賣人有《五代史》，弄弦索者有《劉知遠(yuǎn)傳諸宮調(diào)》。元?jiǎng)⑻魄溆小独钊锫榈嘏跤　?，雖以劉妻為主角，但演的仍是這位后漢開(kāi)創(chuàng)基業(yè)者的故事。元明間有《白兔記》，敘述尤為詳盡?！彼茢?“《紅袍記》所譜當(dāng)即此事。”［2］草野階層的生活苦樂(lè)艱辛，往往由戲曲、曲藝中道出，《金瓶梅》頗為借重說(shuō)唱藝術(shù)，第38回《王六兒棒槌打搗鬼，潘金蓮雪夜弄琵琶》寫金蓮久等西門慶不來(lái)，焦慮中“取過(guò)琵琶，橫在膝上，低低彈了個(gè)《二犯江兒水》，唱道……”第39回《寄法名官哥穿道服，散生日敬濟(jì)拜冤家》寫“王姑子又接唱了一個(gè)《耍孩兒》”;第43回《爭(zhēng)寵愛(ài)金蓮惹氣，賣富貴吳月攀親》寫李桂姐、吳銀兒、韓玉釧兒、董嬌兒四人唱的，在席前唱了一套“壽比南山”，戲子呈上戲文手本，喬五太太吩咐下來(lái)，教做《王月英元夜留鞋記》;第64回《玉簫跪受三章約，書(shū)童私掛一帆風(fēng)》寫兩位內(nèi)相了一回，揀了一段《劉知遠(yuǎn)白兔記》，唱了未幾折，不耐煩，叫上兩個(gè)唱道情的打起漁鼓，并肩朝上，高聲唱了一套“韓文公雪擁藍(lán)關(guān)”故事，等等。俗語(yǔ)云:女愁哭，男愁唱。而小說(shuō)中常借唱來(lái)敘說(shuō)愁懷，這是男性文人借作品中女性形象抒發(fā)情懷的表現(xiàn)模式之一。

與戲曲、曲藝等其他藝術(shù)形式互動(dòng)，強(qiáng)化了小說(shuō)《金瓶梅》的通俗文學(xué)本質(zhì)特征。連《金瓶梅》著者也未料到，幾百年后，由北京傳播到沈陽(yáng)及東北多地的滿族說(shuō)唱藝術(shù)子弟書(shū)，也將《金瓶梅》作為取材藍(lán)本，將市井平民的日常生活作為表現(xiàn)的一個(gè)主要方面。而同樣作為“城市文學(xué)”關(guān)注的一個(gè)難以回避的問(wèn)題，就是小說(shuō)人物對(duì)于貨幣——銀子、金錢的態(tài)度，以及由此折射出的人物關(guān)系。如孫遜先生較早指出《金瓶梅》表現(xiàn)了主要人物商人西門慶如何運(yùn)用銀子的非凡能量，他對(duì)銀子的充分使用則可以說(shuō)無(wú)所不用其極［3］，那么，次要人物常峙節(jié)(常二哥)無(wú)銀與得銀的生活狀態(tài)表現(xiàn)，也是一個(gè)精彩之筆。

首先，比起詞話本《金瓶梅》第56回的應(yīng)伯爵轉(zhuǎn)述常二哥在家受埋怨［4］，子弟書(shū)《得鈔嗷(傲)妻》將筆墨集中在展示牛氏撒潑，數(shù)落丈夫不依不饒:

牛氏說(shuō)我叫你怎樣我知道怎樣?你問(wèn)我我的常爺你可問(wèn)住了人。

支著牙大瞪著眼睛等南來(lái)的雁，像這么奈何實(shí)在不能你別對(duì)我云。

死塌塌坐在炕頭兒上面把活路兒找，除非是活路兒他自己前來(lái)找上門。

……

這都是常門中祖宗的德行，積作下四沖八擋你這樣兒孫。

你自己無(wú)能應(yīng)該現(xiàn)眼，絕不該苦巴苦拽又說(shuō)親。［5］776－779

其二，詞話本平鋪直敘、較為客觀地描述，側(cè)重描繪婦人的可憐、值得同情的一面;子弟書(shū)對(duì)婦人描繪帶有夸張性、臉譜化，貶抑牛氏形象，雖寫其見(jiàn)到銀子后婦人態(tài)度驟變，羞愧賠禮懊悔，但似乎并不那么同情:“那婦人自知情虛與理虧，為銀子把素日的潑刁化作了塵。羞答答眼含痛淚將茶盅兒放下，又打點(diǎn)洗臉盆兒合破手巾。送到跟前垂手立，欲言不語(yǔ)手整衣裙。”比起詞話本寫真式的描繪，在子弟書(shū)這一敘述中，譴責(zé)的意味就增多了一些。詞話本寫常二對(duì)牛氏教訓(xùn)后，又較為理解其難處，而后彼此近乎平等地商討家事;子弟書(shū)寫牛氏悲苦相勸賠罪，而常二心寒、記恨，牛氏地位下降，在丈夫面前態(tài)度變軟，彼此強(qiáng)弱地位有所轉(zhuǎn)變:

常峙節(jié)長(zhǎng)嘆一聲將銀才放下，無(wú)奈何窗前梳洗強(qiáng)打精神。

婦人服侍團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，慢商量買柴糴米置衣巾。

說(shuō)話兒句句瞧著峙節(jié)的臉，行事兒條條貼定丈夫的心。

其三，詞話較客觀地展示常二在朋友幫助下得到贈(zèng)銀的過(guò)程，作者韓小窗因出身貧寒，其子弟書(shū)則不期然地帶有切身體驗(yàn)的主觀性陳述，對(duì)原著情節(jié)剪裁取舍，舍棄了得銀過(guò)程描寫，而補(bǔ)充、渲染了常二貧困中所受“潑婦”妻子惡語(yǔ)冷臉的夸張性描述。其實(shí)，常二得銀，也非易事，如果沒(méi)有天下第一的“職業(yè)幫閑家”、在西門慶“熱結(jié)”的一伙幫閑兄弟中“堪稱第一”、“篾片中能干者”的應(yīng)伯爵盡心幫襯，常二也未必就能及時(shí)得到西門慶較為飽滿的資助［6］;然而，這些“過(guò)程”并未引起韓小窗的興趣，他關(guān)注的是常二這一生活在貧困家庭，在這一注銀子有無(wú)前后的夫妻關(guān)系變化。貧困，體現(xiàn)了在家庭生活中男人能力不足，遭受妻子“語(yǔ)言暴力”帶有普遍意義，突出了清代初中期北方滿族下層民眾凄苦的生活狀態(tài)。

其四，詞話對(duì)婦人惡語(yǔ)冷臉是借助應(yīng)伯爵的間接敘述，相對(duì)委婉、溫和一些，如第56回寫常二任老婆罵完，并不開(kāi)口，約天啟崇禎年間的《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》眉批:“袖中有物，便覺(jué)舉止安詳?！保?］小說(shuō)人物的神態(tài)，因小說(shuō)文體隱含著作者與讀者的間接敘述關(guān)系，節(jié)奏也相對(duì)較為舒緩一些;而子弟書(shū)則在富有感情色彩的唱段之中，借助自由間接引語(yǔ)轉(zhuǎn)換，即時(shí)而又淋漓盡致地表現(xiàn)出世俗婦人的潑辣性情，和能伸能縮的善變德行，較為直露、激越，又生動(dòng)形象，表現(xiàn)出盛京作者韓小窗以及說(shuō)唱者都極為熟悉的北方滿族女性“姑奶奶”火爆脾氣，帶有鮮明的民族情味和地域特征。

其五，子弟書(shū)的“綴段”體式，昭示出作者“敘事干預(yù)”的急切心理，“天下世道艱難的人不少，一個(gè)個(gè)大概皆因是自己貧”，將普通家庭夫妻矛盾的個(gè)別事件，推究出更為普遍的社會(huì)共性現(xiàn)象，從而扣緊結(jié)尾的宣示:“小窗是筆端怒震雷霆力，欲喚醒今古鴛鴦夢(mèng)里人?！睂?duì)金錢異化人性揭示的同時(shí)，投入作者自我的強(qiáng)烈感情。亦為下層男性文人關(guān)注社會(huì)秩序的“憂患意識(shí)”展現(xiàn)。值得注意的，是作者韓小窗的“至情”式的“敘事干預(yù)”，在故事前、故事中和結(jié)語(yǔ)里都有“犀利”的評(píng)判，且往往顯得急不可耐、無(wú)所保留。作者傾情表現(xiàn)出自己的情感介入，對(duì)于勢(shì)利的牛氏較少理解、不夠?qū)捜?，有時(shí)簡(jiǎn)直按捺不住內(nèi)心的“義憤”。從中可見(jiàn)，牛氏的普遍存在，與常氏的普遍艱辛，種種原因的社會(huì)秩序的混亂與無(wú)止境地追逐錢財(cái)?shù)牡赖聹S喪。

此外，子弟書(shū)的說(shuō)唱表演性，使作者描繪的故事人物在說(shuō)唱者生動(dòng)形象的表演中，更加真實(shí)靈動(dòng)，形象化再現(xiàn)生活中的戲劇沖突。作者與說(shuō)唱者的心理活動(dòng)伴隨著動(dòng)作與故事敘述合二為一，使子弟書(shū)文本中描繪的銀子意象活泛起來(lái)、運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。令聽(tīng)眾直觀真切地感受到:銀子不再是物質(zhì)交換的中介物，而是衡量男性身份地位的等價(jià)物:“瞧瞧白銀看看妻子，瞧瞧妻子又看看白銀。說(shuō)‘骨肉的情腸全是假，夫妻的恩愛(ài)更非真。誰(shuí)能夠手內(nèi)有這件東西在，保管他吐氣揚(yáng)眉另是人。’忽轉(zhuǎn)念:‘妻子逼我，西門贈(zèng)我;他兩個(gè)，一個(gè)為仇一個(gè)作恩。無(wú)銀子能使至親成陌路，有銀子陌路哪堪作至親?！Ｖ殴?jié)而今打破迷魂陣，從此多添勢(shì)利心?！笨芍^一語(yǔ)道破私有制下資本世界的天機(jī)。有清一代入主中原，雖有一百多年的社會(huì)制度轉(zhuǎn)換的過(guò)渡時(shí)期，但滿漢文化之間的隔閡依舊存在，在依舊留存奴隸制度的清朝老巢留都“盛京”等地，很多下層滿族民眾還是難以接受在資本原始積累中，“金錢至上”的社會(huì)意識(shí)。這一故事雖說(shuō)改編自《金瓶梅詞話》第56回，但濃縮了舊有故事的況味，更顯民族化和主觀抒情化，從而將人們對(duì)于金錢帶來(lái)人情、人際關(guān)系變化的巨大作用，那種不解、抵觸、無(wú)奈而又憤懣的情懷，暢快地抒發(fā)出來(lái)。

為何對(duì)于《金瓶梅》中的夫妻關(guān)系同金錢聯(lián)系的密切性，有如此深刻的理性認(rèn)識(shí)?與其所處的特定社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的感受、關(guān)注點(diǎn)有關(guān)。銀子的有無(wú)，直接牽涉婦人對(duì)丈夫常二態(tài)度的冷熱變化。

將小說(shuō)文本與子弟書(shū)文本相應(yīng)部分比對(duì)閱讀，有理由認(rèn)為，韓小窗比起小說(shuō)原作者，生活境況可能更為窘迫，他對(duì)常二之輩的生存狀態(tài)，似乎有著更多的理解體驗(yàn)。作為改編藝術(shù)之一的子弟書(shū)，比較有代表性地反映了《金瓶梅》文本在北方下層民眾為主的說(shuō)唱藝術(shù)中被接受的情況。

鄭鐵生教授初步統(tǒng)計(jì)《金瓶梅》用銀情況:“以1－100回描寫用銀錢交換共456筆，其中用銀430筆，用錢26筆，共計(jì)約18萬(wàn)兩?！逼溆勉y的社會(huì)階層十分廣泛，與其他小說(shuō)的本質(zhì)區(qū)別:“就在于白銀的使用不單純是貨幣的交換，而是白銀貨幣化形成的‘不經(jīng)意的敘事’，顯現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)向近代轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)的資本主義萌芽。”如金融機(jī)構(gòu)、金融借貸、國(guó)家稅收的貨幣化等等［8］。不過(guò)，以銀子有無(wú)，透視出特定身份性格男女人物的心理變化，情緒外露方式，可稱得上《金瓶梅》一大創(chuàng)意。張竹坡第56回回評(píng)就格外留意小說(shuō)的原創(chuàng)意義:“此回是‘財(cái)’字一篇小結(jié)束。蓋梵僧藥以后，乃極力寫‘色’的利害;此，又寫‘財(cái)’的利害，為‘酒肉朋友，財(cái)米夫妻’八字，同聲一哭也。”［9］171財(cái)色，其實(shí)是明代人們提起的“酒色財(cái)氣”的最為核心的部分，具有共同性，均直逼人的本能、人性的弱點(diǎn)?？梢?jiàn)，子弟書(shū)改編的選材的確抓住了原著的某些本質(zhì)部分。

至若銀子之于人性、人際關(guān)系的影響，《金瓶梅》續(xù)書(shū)深化了原書(shū)這類描寫的價(jià)值?！独m(xù)金瓶梅》就踵步前書(shū)，第2回《欺主奴謀劫寡婦財(cái)，枉法贓貽累孤兒禍》寫翡翠軒東山洞里邊，某人揭起太湖石下，埋著一個(gè)瓷壇，上蓋扶犁一面，內(nèi)藏著赤煦煦、黃烘烘、白燦燦好多金銀，于是引詩(shī)詠嘆:

眾生腦髓，造化威權(quán)。得之者生，排金門，入紫闥，布衣平步上天梯;失之者死，遭鞭樸，受饑寒，烈士含冤排地網(wǎng)。福來(lái)時(shí)，如川之至;運(yùn)去時(shí)，無(wú)翼而飛。才人金盡，杜子美空嘆一文錢;國(guó)士囊空，淮陰侯難消五日餓。呼不來(lái)，揮不去，中藏著消息盈虛，滿招損，樂(lè)招災(zāi)，更伏下盜賊劫殺。爐中鍛煉千千火，世上紛爭(zhēng)種種心。［10］

將焦點(diǎn)集中到銀子本身的能量，帶給不同角色的至關(guān)重要的影響，得銀失銀帶給當(dāng)事人命運(yùn)的變化，其間也有某種辯證性的哲理。

而從戲曲、說(shuō)唱文學(xué)的母題接受看，其實(shí)，子弟書(shū)也并非慧眼獨(dú)識(shí)，桂巖嘯客就創(chuàng)作了雜劇《傲妻兒》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院圖書(shū)館藏鈔本)，據(jù)黃霖先生考察，共四出:“演《金瓶梅》中常峙節(jié)向西門慶貸銀后回家傲妻事。”［9］376銀子作為一種本位貨幣曾引發(fā)了民俗信奉與相關(guān)傳聞，與古代小說(shuō)的情節(jié)人物、情感意脈構(gòu)成了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以看出《金瓶梅》把貨幣(銀子)同人際關(guān)系的表現(xiàn)，推向一個(gè)社會(huì)復(fù)雜性寫實(shí)的高峰:“銀為中心貨幣的副作用在所難免，……以銀作交換，‘銀輕而易賚’，就更能助長(zhǎng)那些貪官污吏和盜賊的貪欲。但從這一角度看，又何嘗不正刺激了人們對(duì)銀子的渴求欲望，使銀子在生命價(jià)值系統(tǒng)中的意義得到空前提升?！保?1］值得子弟書(shū)予以“文本重建”，注入更多的情感能量。

二 愛(ài)子離世與思親情感:以悲為美的文人情懷

首先，在上述母哭悼子的情感表現(xiàn)中，子弟書(shū)對(duì)于詞話本《金瓶梅》的吸收借鑒較為充分，主要體現(xiàn)在大致的悼子層次、段落的次第安排上，意在突出:

(1)愛(ài)子逝去的情感震撼性;

(2)愛(ài)子逝去對(duì)母親(悼亡主體)生命價(jià)值的顛覆性，這是作為母親角色傷悼愛(ài)子時(shí)的突出特征;

(3)永失愛(ài)子之際，回味母子親近細(xì)節(jié)的不可復(fù)返，這類排比表達(dá)使子弟書(shū)展示了文體特長(zhǎng)，將其推向抒情高潮。

其次，子弟書(shū)《哭官哥》全四回，作者把上面這一情節(jié)集中安排在哭悼場(chǎng)面敘事上，進(jìn)行了極力鋪排。子弟書(shū)的出藍(lán)之色在于，哭悼鋪敘幅度增大，有效突出了愛(ài)子逝去引發(fā)的對(duì)失去價(jià)值的思考，聯(lián)想當(dāng)初因母子之情所忍受的種種委屈，以此強(qiáng)化永失愛(ài)子的無(wú)邊悵然。如同文龍(字禹門)批本第54回評(píng)所稱:“妻與妾六人之內(nèi)，惟瓶?jī)簽槲鏖T最寵。而瓶?jī)阂鄬?shí)有令人憐惜處:情性和平，全無(wú)機(jī)詐，周旋忍讓，不作猖狂，此婦女中溫柔者也?！币蚨绱藴厝崞胶偷睦钇?jī)?，卻遭遇無(wú)以復(fù)加的喪子之痛，就更加令人同情和憫惜。

其三，子弟書(shū)體現(xiàn)了情感意脈的連貫性，更間運(yùn)用了連續(xù)排比的修辭手法，浪復(fù)一浪，不容間歇。在詞話本中，李瓶?jī)旱孔邮歉鶕?jù)時(shí)間推移間歇式的，先是官哥兒斷氣時(shí)的哭昏，接著是五日后見(jiàn)舊物哭想嬌兒，再就是良久之后憾恨不已:“再不見(jiàn)你在我這懷兒中抱，由不得珍珠往下拋。你再不來(lái)描金床上睡著玩耍，你再不來(lái)在我手掌兒上引笑?！闭麄€(gè)敘述屬于哭悼一陣，穿插敘述一陣，起伏式地抒情;子弟書(shū)《哭官哥》則沒(méi)有以時(shí)間分段落，而是筆力集中，一氣呵成，逐步推向傷悼主體的情感高潮:

再不得偎濕就干處，再不得耽驚為饑寒。

再不得逢時(shí)遇節(jié)將兒打扮，再不得經(jīng)心裁剪小衣衫。

再不得親抱著孩兒把大娘去哄，再不得懷揣著幼子戲郎前。

為孩兒姐妹之中有盡讓，為孩兒奴仆跟前恩厚寬。

為孩兒受盡萬(wàn)種千般氣，為孩兒不敢開(kāi)口合人玩。

為孩兒粘補(bǔ)橋梁施經(jīng)卷，為孩兒也不敢妄花了銀錢。

為孩兒養(yǎng)育劬勞無(wú)抱怨，為孩兒常常廢寢與忘餐。

指望將養(yǎng)你成人大，與西門墳上續(xù)香煙?！?］785－786

以痛惜憾恨為情感核心，較為真切地強(qiáng)調(diào)發(fā)揮了慈母喪子之痛的文學(xué)傳統(tǒng)。《禮記·喪服志》規(guī)定:“年十九至十六為長(zhǎng)殤。十五至十二為中殤，十一歲至八歲為下殤，不滿八歲以下，皆為無(wú)服之殤?！薄段男牡颀垺ぐУ酢吩?“辭之所哀，在彼弱弄(幼子)，苗而不秀，自古斯慟?！睋从荨段恼铝鲃e論》指出:“哀辭者，誄之流也，崔瑗、蘇順、馬融等為之。率以施于童殤夭折，不以壽終者。建安中，文帝臨淄侯各失稚子，命徐干、劉楨等為之哀辭。哀辭之體，以哀痛為主，緣以嘆息之辭?！痹鷹钶d《詩(shī)法家數(shù)》也認(rèn)為傷悼之作應(yīng)能做到情意真切:“哭挽之詩(shī)，要情真事實(shí)。于其人情義深厚則哭之，無(wú)甚情分，則挽之而已矣。當(dāng)隨人行實(shí)作，要切題，使人開(kāi)口讀之，便見(jiàn)是哭挽某人方好。中間要隱然有傷感之意。”未成年者尤其是幼兒之死，最令人痛惜;而傷悼夭折又最少俗間功利應(yīng)酬的成分，因而這類傷悼哀挽之作，相對(duì)說(shuō)更情感真實(shí)，更契合上述要求。有時(shí)，在男性傷夭悼稚之作里，可能會(huì)出現(xiàn)悲切與曠達(dá)的雙重結(jié)構(gòu)。如袁宏道《哀殤》二首傷悼幼兒虎子:

弱腕系金鈴，青絲綰偏髻。胸前兩繡囊，猶作長(zhǎng)命字。欠爾三斗乳，償汝一升淚。稚魂半尺余，荒荒投旅次。我嘗靜坐思，生死同一例。子既先我行，即是鬼先輩。如彼排場(chǎng)人，尊卑乃相遞。一去與一來(lái)，孰知非天戲。

悲悼子女的審美表現(xiàn)，往往是悲到極點(diǎn)，對(duì)悲痛本身又進(jìn)行了鋪敘、反思，較易于引起人們更多的同情與共鳴［12］。而子弟書(shū)，可以說(shuō)充分繼承了這一悼祭文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)于特定角色哭悼的情感分寸把握得當(dāng)。至于子弟書(shū)作者韓小窗，則是幼時(shí)喪失雙親寄居姑姑家，喪親之痛時(shí)縈胸懷，在此難免情不自禁地“借他人酒杯澆自家塊壘”，其情則是更為深摯真切。

其四，子弟書(shū)在總體上，繼承并強(qiáng)化了《金瓶梅》原著的人生悲劇意識(shí)，較為關(guān)注景物悲涼的一面，社會(huì)人生的好景不長(zhǎng)的必然性一面。子弟書(shū)《舊院池館》(全四回)有人認(rèn)為很可能也是韓小窗的作品，其借春梅舊地重游的個(gè)人感受，寫出了人生聚散無(wú)常的普遍性感傷情懷:

閃秋波留神細(xì)看園中的景，說(shuō)呀這一種凄涼可不嘆死了人!

艷濃濃的夭桃郁李全干死，嬌滴滴的細(xì)草鮮花無(wú)一存。

一枝枝芍藥凋殘堆敗葉，一叢叢牡丹憔悴?？莞?/p>

韻蕭蕭翠竹飄零丹鳳足，碧森森蒼松退卻了老龍鱗。

冷凄凄庭前紅葉無(wú)人掃，空落落三徑黃花何處存。

細(xì)條條蘭蕙離披無(wú)氣色，嬌怯怯梅花冷落少精神。

亂蓬蓬楊柳心空橫岸上，干巴巴梧桐根朽臥墻陰。

撲拉拉烏鴉展翅驚人起，當(dāng)啷啷鐵馬搖風(fēng)入耳頻。

凄涼涼庭院經(jīng)年無(wú)熟客，靜悄悄樓臺(tái)終日鎖寒云。［5］770－775

據(jù)生活在子弟書(shū)故鄉(xiāng)的童年記憶，子弟書(shū)的總體風(fēng)格是“以悲為美”，其作為一種文體的發(fā)生，就有著思鄉(xiāng)憶舊的悲慨基調(diào):

原來(lái)，清代雍、乾之際，邊塞戰(zhàn)事頻仍，遠(yuǎn)戍邊關(guān)的八旗子弟不安于軍旅的寂寞，遂將思家憶舊的悲怨情懷一一形之于書(shū)曲，輾轉(zhuǎn)傳抄，詠唱不絕。當(dāng)時(shí)，稱之為‘邊關(guān)小調(diào)’或‘八旗子弟書(shū)’。迨至嘉慶、道光年間，尤為盛行。滿族聚居地的順天、奉天一帶的眾多八旗子弟，以寫作與吟唱“子弟書(shū)”段為時(shí)髦，有的還組成了一些專門的詩(shī)社?！白拥軙?shū)”文辭典雅，音調(diào)沉郁、悠緩，唱腔有東城調(diào)和西城調(diào)之分。東城調(diào)悲歌慷慨，清越激揚(yáng)，適合于表現(xiàn)沉雄、悲壯的情懷;西城調(diào)纏綿悱惻，哀婉低回，多用于敘說(shuō)離合悲歡的愛(ài)情故事。總的聽(tīng)起來(lái)都是蒼涼、悲慨的。［13］

內(nèi)在的文類傳統(tǒng)，當(dāng)然也與“八旗生計(jì)”這類“后征戰(zhàn)時(shí)代”帶來(lái)的滿族下層民眾生存狀態(tài)有關(guān)，而從感物勃發(fā)的撫今追昔，更易于契合這一文體的情感表達(dá)特長(zhǎng)，真是排比鋪敘，“一唱再三嘆，慷慨有余音”:

想當(dāng)初階下四時(shí)花似錦，想當(dāng)初軒前一派景長(zhǎng)春。

想當(dāng)初碧桃花下笙歌美，想當(dāng)初楊柳樓頭笑語(yǔ)親。

想當(dāng)初薰籠倦倚香生袖，想當(dāng)初曲欄閑憑水動(dòng)紋。

想當(dāng)初敲棋斗葉爭(zhēng)高下，想當(dāng)初賭酒罰金入夢(mèng)魂。

到而今名花憔悴蓬蒿滿，到而今美酒消沉氣象昏。

到而今月琴檀板誰(shuí)調(diào)弄，到而今舞女歌兒盡都是路人。

到而今紅樓唯有風(fēng)敲戶，到而今別院空留月照門。

到而今一天好事歸春夢(mèng)，到而今說(shuō)不盡的風(fēng)光都化作了幻文!

……

果然是草樹(shù)全非前度色，煙霞不是往年春。

嘆人生富貴榮華能幾日，不過(guò)是一場(chǎng)春夢(mèng)幾片秋云。［5］773－774

昔盛今衰，榮枯相映，令人在懷舊的溫馨中，更為自然真切地品味曾有過(guò)的美好，從而備感當(dāng)下的蒼涼凄冷。于是子弟書(shū)將女性美麗青春所體現(xiàn)出的個(gè)體生命的有限性悲苦，推向了更為普遍意義的盛極而衰之慨:“真?zhèn)€是紅顏?zhàn)怨哦啾∶?，只落得重?lái)誰(shuí)見(jiàn)舊時(shí)人。你看那月兒缺時(shí)終須滿，鮮花兒雖謝又重新。唯有這玉人兒一去無(wú)時(shí)返，泉路茫茫不可尋!”

令人深思的是，個(gè)體命運(yùn)與家族興衰的聯(lián)系，具體地濃縮到官哥兒，再牽連到李瓶?jī)?，又可繼續(xù)推而廣之，到該母子，人物之于《金瓶梅》整部作品的全息性功能。姜學(xué)君曾注意到，李瓶?jī)撼跫尬鏖T慶家，正值其家有了轉(zhuǎn)機(jī)，家道呈上升之勢(shì)，生子與西門慶加官幾乎同時(shí)，官哥滿月宴席也盛況空前，西門家熱急之時(shí):“瓶?jī)核罆r(shí)，喪禮辦得很宏大，但表面雖熱鬧，實(shí)際已暗藏冷局，所謂物極必反，從此西門家道日漸衰落。由此，瓶?jī)涸跁?shū)中地位可見(jiàn)矣。”［14］

韓小窗似乎對(duì)于女性個(gè)體的命運(yùn)悲劇，更有著深切的敏感與同情，他還根據(jù)《三國(guó)演義》趙子龍長(zhǎng)坂坡救主的故事，改變視點(diǎn)重新創(chuàng)作了《糜氏托孤》，將描繪歌詠的重點(diǎn)，放到了糜夫人傷重難行，危難中舍己托孤的壯烈場(chǎng)面:“……趙將軍你保一個(gè)阿斗強(qiáng)如千百個(gè)麋氏，這孩子是劉門之中接續(xù)后程。想人生百年大限終須死，我今朝死為之幸、亡故的分明。你與我多多拜上皇叔駕，叫他體天心時(shí)時(shí)念念在蒼生?！表n小窗的情商指數(shù)非常之高，有意識(shí)地聚焦在英雄故事中的“兒女之情”和女性角色的特質(zhì)所在，飽浸著深情加以刻畫(huà):“閑筆墨小窗淚灑托孤事，寫將來(lái)千古須眉愧玉容?！保?5］但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種表達(dá)與關(guān)切本質(zhì)上仍是文人化的。啟功先生《創(chuàng)造性的新詩(shī)子弟書(shū)》一文曾揭示過(guò)子弟書(shū)的文人氣質(zhì):“覺(jué)得它應(yīng)叫‘子弟詩(shī)’才算名副其實(shí)。這個(gè)‘詩(shī)’的含義，不止因它是韻語(yǔ)，而是因它在古典詩(shī)歌四言、五言、七言、雜言等等路子幾乎是走窮時(shí)，創(chuàng)出來(lái)這種‘不以句害意’的詩(shī)體?！保?6］而論者也曾概括代表性作家的風(fēng)格特征:“韓小窗的作品以悲憤之情見(jiàn)長(zhǎng)，筆墨酣暢，給人以極大地震撼力?！苌朴谝匀酥樗肌⑷酥畟惓?lái)細(xì)致地加工刻畫(huà)，再加上以氣貫之的本色語(yǔ)言，從而以氣血之情動(dòng)人，頗有些似子弟書(shū)中的關(guān)漢卿。這種情感的沖擊與震撼，再加上熟練的文筆，從而使其作品達(dá)到了很高的境界?！保?7］盡管這是從文人階層的審美意趣、價(jià)值尺度來(lái)衡量的，不失為真知灼見(jiàn)。我們也要看見(jiàn)問(wèn)題的另一面，就是世俗的情味減少，過(guò)于“干凈”，也不免使得這類代表子弟書(shū)審美主流風(fēng)格的作品，連同子弟書(shū)其他作品一道，會(huì)因此而減少世俗的受眾群體數(shù)量，帶來(lái)藝術(shù)消費(fèi)的衰微。平心而論，《金瓶梅》更能雅俗共賞，而子弟書(shū)則以其典雅、對(duì)知識(shí)儲(chǔ)備的較高要求而更適于飽學(xué)文人的口味，更契合滿族城市平民的悲苦心境，從而一時(shí)間雅俗共賞。

研究者根據(jù)多種史料推算，韓小窗為子弟書(shū)前期作家，不可能晚到道光、光緒間，否定了生于道光二十年(1840)前后，卒于光緒二十二年(1896)左右的說(shuō)法。［18］韓小窗作品較大程度上體現(xiàn)、引導(dǎo)了子弟書(shū)的選材偏好、審美情調(diào)，至少?gòu)娜齻€(gè)層面契合時(shí)代思潮:

一者，作者真實(shí)的下層平民生活經(jīng)驗(yàn)，“至情”投入，細(xì)致入理。這也是子弟書(shū)題材特別是明代四大奇書(shū)產(chǎn)生的時(shí)代精神折射。

二者，作者與說(shuō)唱者心性契合。說(shuō)唱者使用的演唱底本常常是按質(zhì)論價(jià)買來(lái)的，如陳錦釗認(rèn)為:“代戲，四回，一吊六?！庇终f(shuō):“又《樂(lè)善堂子弟書(shū)目錄》四回一欄，著錄有《訪賢》一種，售價(jià)‘一吊’，未注明是‘代戲’，疑即為本曲。”［19］按，“一吊”是“一兩”白銀，或“一千文”銅錢。在此情況下，說(shuō)唱藝人往往會(huì)尋找適合自己品位和社會(huì)受眾世俗情感需要的說(shuō)唱底本，以期物有所值。

三者，說(shuō)唱場(chǎng)景中表演者與受眾的悲情互動(dòng)，在舊日理想與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)矛盾沖突中，回味全民族的失落與惆悵。于是，韓小窗的落第下層文人身份及其至情創(chuàng)作，一定程度上契合滿漢民族下層民眾同情弱者的社會(huì)倫理精神，期望回歸馳騁疆場(chǎng)建功立業(yè)，重新建立新的社會(huì)秩序。而《金瓶梅》對(duì)于婦孺?zhèn)€體生命的珍愛(ài)，社會(huì)價(jià)值失落的憫惜，既有其獨(dú)立的文學(xué)史、主題史價(jià)值，也不妨與子弟書(shū)等一系列改編重構(gòu)作品，及其中原文人文學(xué)舊有主題的“他者”誤讀加工等諸多現(xiàn)象統(tǒng)觀［20］，看作是民族精神史的一個(gè)審美表現(xiàn)。

總之，子弟書(shū)對(duì)《金瓶梅》的改編重構(gòu)，體現(xiàn)出滿族下層文人的貧困體驗(yàn)與生存價(jià)值思考，具有鮮明突出的時(shí)代意義。而《金瓶梅》的流傳傳播研究得到了重視并取得了豐碩成果。最近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，《金瓶梅》文化更加廣泛深入地進(jìn)入到當(dāng)今社會(huì)生活之中，這離不開(kāi)子弟書(shū)審美傳揚(yáng)這一環(huán)節(jié)的貢獻(xiàn)。

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