胡建次，李國偉

（南昌大學 人文學院，江西 南昌 330031）

詞體論是我國傳統(tǒng)詞學批評的基本命題。這一命題主要從詞與詩、曲之體的聯(lián)系與區(qū)別角度，來辨析詞體的內在藝術質性，論說其創(chuàng)作特征，以便人們對詞體本身有更為清晰的認識把握。在我國傳統(tǒng)詞學史上，對詞體的論說顯示出兩種相對的批評取向，一是對詞體持貶抑態(tài)度之論，二是對詞體持推尊態(tài)度之論。此兩方面論說或此起彼伏，或相互摻雜，形成交集，貫穿于詞學歷史發(fā)展的始終。它們從深層次上影響著詞學批評的發(fā)展，也內在地作用著詞學理論的建構，成為影響詞學歷史發(fā)展及鑄就其面貌特征的重要因素。本文對我國傳統(tǒng)詞學批評中尊體論的承衍予以考察。

一 從創(chuàng)作實踐之難角度對詞體的推尊

我國傳統(tǒng)詞學批評中尊體論承衍的第一個維面，是從創(chuàng)作實踐之難角度予以論說。這一線索起始于宋元、主要呈現(xiàn)于清代而流衍于民國時期，其主要體現(xiàn)在沈義父、仇遠、李漁、沈德潛、厲鶚、許寶善、謝章鋌、汪甲、汪兆鏞等人的論說中。他們從具體筆法運用方面將對詞體的推尊不斷拓展、充實與張揚開來。

南宋末年，沈義父《樂府指迷》云：“余自幼好吟詩。壬寅秋，始識靜翁于澤濱。癸卯，識夢窗。暇日相與倡酬，率多填詞，因講論作詞之法。然后知詞之作難于詩。蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！保?］（p277）沈義父較早提出詞的創(chuàng)作難度大于詩的論斷。他從用韻、下字、用語、表意四個方面展開闡說，認為詞作藝術表現(xiàn)相對于詩體而言，體現(xiàn)出更大的難度，它追求音律的協(xié)和、下字的雅致、用語的含蓄及意致表現(xiàn)的微婉合度，如此等等，其在綜合性構造上是難于詩體的。沈義父之論開啟后世從藝術表現(xiàn)角度對詞體的推尊之道。元代前期，仇遠《山中白云詞序》云：“世謂詞者詩之余，然詞尤難于詩。詞失腔猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之別，若言順律舛，律協(xié)言謬，俱非本色?；蛞蛔治春?，一句皆廢；一句未妥，一闋皆不光采，信戛戛乎其難。又怪陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟，每以詞為易事，酒邊興豪，即引紙揮筆，動以東坡、稼軒、龍洲自況，極其至四字沁園春、五字水調，七字鷓鴣天、步蟾宮，拊幾擊缶，同聲附和，如梵唄，如步虛，不知宮調為何物，令老伶俊倡，面稱好而背竊笑，是豈足與言詞哉！”［2］（p391）仇遠也界斷詞的創(chuàng)作難于詩體。他認為，詞作更講究細微的聲調運用與音律表現(xiàn)，這當然也為其是否本色的重要體現(xiàn)，也是衡量詞作者藝術水平高低的重要標準。仇遠批評一些缺乏音律素養(yǎng)的諸如“陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟”之人，認為他們常常不以作詞為難事，容易即興揮豪，動輒吟詠，而不知宮商協(xié)韻、均拍清濁為何物，這無疑從藝術表現(xiàn)上降低了詞品，矮化了詞格，不啻如十足的詞道之門外漢。仇遠之言對后世從藝術表現(xiàn)角度推尊詞體亦起到一定的導引作用。

清代前期，李漁《窺詞管見》云：“蓋詞之段落，與詩不同。詩之結句有定體，如五七言律詩，中四句對，末二句收，讀到此處，誰不知其是尾。詞則長短無定格，單雙無定體，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故較詩體為難?！保?］（p556）李漁對詩詞之體在結構展開與收束上的不同予以比照。他論斷，詩的結構展開相對更具有固定性，一般都呈現(xiàn)為由“對”到“收”的樣式，程式化色彩比較明顯；而詞在結構展開上則相對少固定性，其收束也更富于變化，常常表現(xiàn)為當結束時而未結束，不當結束時卻戛然而止，給人以多樣的審美體味。正因此，他歸結詞的創(chuàng)作比詩體更難以駕馭與把握。李漁之論，從筆法運用角度將對詞體的推尚進一步予以了具體化。

清代中期，厲鶚《楮葉詞序》云：“詞為詩余，而詞倍難工于詩。調葉宮商，有小令慢曲之不同，旨遠辭文，一唱三嘆，非別具騷姿雅骨，誠不能窺姜、史諸公堂奧也?！保?］（p738）厲鶚在肯定詞體源于詩體的同時，認為兩者相比，詞的創(chuàng)作在兩方面更體現(xiàn)出難度，一是在聲調擇選與音律運用上更為講究，二是在意旨表現(xiàn)上更注重吟詠含蓄之道。他認為，只有“別具騷姿雅骨”亦即才情充蘊、格調與品味拔俗之人，才可入乎詞作之至境。厲鶚把詞的創(chuàng)作視為一項“高難度”的事情，進一步從藝術表現(xiàn)角度體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。吳陳琰云：“詞有四聲五音均拍輕重清濁之別，其為之也較難于詩?！保T金伯《詞苑萃編》引）［1］（p1951）吳陳琰亦簡潔地從聲調運用與音律表現(xiàn)上對詩詞之體予以別分。他評斷詞體更顯示出“戴著鐐銬跳舞”的特征，其在創(chuàng)作上確是難于詩體的。許寶善《自怡軒詞選自序》云：“夫詞者，詩之余，其為抒寫性情，與詩無二。然詩不過四、五、七言而止，詞則自一言、二言至八、九言，其中句斷意聯(lián)，盡而不盡，加以四聲五音，移宮換羽，陰陽輕重，清濁疾徐之別，其難更倍于詩?！保?］（p766）許寶善論斷詞作為“詩余”之屬，其與詩體一樣，將抒寫人之性情作為了自身藝術表現(xiàn)的本質所在，在此基礎上，他論斷詞的創(chuàng)作更講究句式的變換，更注重句不接而意聯(lián)，更強調音律表現(xiàn)的內在之美，因而，其創(chuàng)作的難度是更大的，因而需要受到特別的訓練。許寶善之言也從藝術表現(xiàn)層面體現(xiàn)出對詞體的推尊。

晚清，謝章鋌《眠琴小筑詞序》云：“詩以道性情，尚矣。顧余謂言情之作，詩不如詞，參差其句讀，抑揚其音調，詩所不能達者，宛轉而寄之于詞，讀者如幽香密味，沁入心脾焉。詩不宜盡，詞雖不必務盡，而盡亦不妨焉。詩不宜巧，詞雖不在爭巧，而巧亦無礙焉。其設辭愈近，其感人愈深?！保?］（卷二）謝章鋌從情感表現(xiàn)與技巧運用的角度，比照詩詞之異并進而推尊詞體。他認為，詞的創(chuàng)作突出特點是語句長短不一、相互參差，聲調運用講究抑揚頓挫，這兩方面特征使其甚有利于主體情感表現(xiàn)。其藝術表現(xiàn)突出地具有扣人心弦、細致入微的特點。謝章鋌進一步論說在表現(xiàn)方式與技巧運用上，詩詞兩體也是有所區(qū)別的，這便是詩不宜說盡，以含而不露為極致；而詞則“盡亦不妨”，亦即可以在適當之時、之處將所表現(xiàn)主旨和盤托出。詩的創(chuàng)作不宜過于追求藝術技巧，而詞的創(chuàng)作卻“巧亦無礙”，其對藝術技巧的運用更具涵容性與張力性，這使詞體更具有感動人心的審美效果。很顯然，謝章鋌通過比較詩詞體制與審美特征，對詞體是表現(xiàn)出傾心推尚的。汪甲《煮石山房詞鈔敘》云：“詞，詩之苗裔也。詞之異于詩，人知之矣，而人不盡知也。詩本天簌以出之，以意為程，而辭之多寡赴焉?！队洝吩谎灾蛔悖瑒t長言之。長言之不足，則嗟嘆之。樂之謂詩之謂也。至于詞則有律、有調、有譜，如穴斯在，投之而實，以臆見增損焉不能。而又必命意遠，用字便，造語新，煉句響，清氣溢乎其中，余味包乎其外，此詞之所以難也?！保?］（p1140）汪甲在持論詞的創(chuàng)作源于詩體的基礎上，論斷詩體在創(chuàng)作上相對更見自由，其藝術表現(xiàn)自然，以意致表現(xiàn)為本，言隨意遣，律由辭生，音律表現(xiàn)在其中并不是根本性的因素；而詞的創(chuàng)作則不然，其在本質上屬于音樂性文學體制，講究音律、聲調與譜式，其創(chuàng)作過程好比將實物投擲于事先挖好的洞穴之中，其藝術表現(xiàn)之拘限是顯而易見的。并且，詞的創(chuàng)作講究命意的深致悠遠，下字用語的流便新穎，字語錘煉的朗暢以及清麗之氣脈的貫注洋溢和余味的繚繞其中，這些都是詞的創(chuàng)作難于詩體之處。汪甲之論，將從藝術表現(xiàn)角度對詞體的推尊進一步展衍與深化了開來。

民國時期，汪兆鏞仍然從藝術表現(xiàn)角度對詞體予以推尊。其《題黛香館詞鈔》云：“詞雖小道，而義旨深微，音律幽眇，非可率爾操觚。近世為詞者，非香奩脂盝，失之于靡；即粗頭亂服，失之于尨。雅正之音戛戛其難?！保?］（p1438）汪兆鏞論斷詞作之體雖在表面看來為“末技”、“小道”，似不登大雅之堂，然其所表現(xiàn)意旨深細幽微，音律運用精妙難言，確不是可隨意為之的。他批評近人作詞，或過于脂膩綺靡，或過于粗糙無飾，都有悖于詞體的雅正之求，是必須努力予以避卻的。汪兆鏞之論，在現(xiàn)代詞學理論批評視域中，將從藝術表現(xiàn)角度對詞體的推尊又一次倡揚開來。

二 從詩詞同源或同旨角度對詞體的推尊

我國傳統(tǒng)詞學批評中尊體論承衍的第二個維面，是從詩詞同源或同旨角度加以展開。這一線索主要呈現(xiàn)于清代與民國時期，其主要體現(xiàn)在謝良琦、王昶、李調元、張體剛、張維屏、沈祥龍、文廷式、鄭文焯、康有為、蔣兆蘭等人的論說中。他們從詩詞一同作為傳統(tǒng)文學體制的產生及其所發(fā)揮社會功用的角度，對詞作之體予以了推尊。

清代前期，謝良琦《醉白堂詩余自序》云：“詩余雖小，亦文之一體，既已為之，則亦不敢漫然以從事矣。而況詩余亡而后歌曲作，歌曲作而后詩亡，則詩余不亡，詩猶未亡也。詩余之所系又豈渺少也哉？凡事不足傳天下、示后世則不為之，不則終其身皆以其暇日學之矣?！保?］（p49－50）謝良琦較早從詩詞同源角度體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。他論說詞作為文學形式之一，其雖然體制短小，卻有其歷史淵源與內在規(guī)制，它上承于詩體，下啟于歌曲，是聯(lián)系與溝通詩曲之體的橋梁與中介。在創(chuàng)作形式上，它創(chuàng)造性地繼承與發(fā)展了詩歌創(chuàng)作的特點，推陳出新，獨成一體，廣為人們所喜愛，確是需要通過不斷學習才可以有所成就的。

清代中期，王昶《姚茞汀詞雅序》云：“詞，《三百篇》之遺也，然風雅正變，王者之跡，作者多名卿大夫，莊人正士。而柳永、周邦彥輩不免雜于俳優(yōu)。后惟姜、張諸人以高賢志士放跡江湖，其旨遠，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒食游戲，無不有黍離周道之感，與詩異曲而同工?！保?］（卷四十一）王昶明確從詩詞同源同旨角度體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。他論說詞體源于先秦詩騷，其創(chuàng)作非莊人雅士不可為。北宋柳永、周邦彥等人在詞的創(chuàng)作中摻雜進謔戲的因素，這使詞的創(chuàng)作路徑有所脫軌風雅之路，但發(fā)展到姜夔、張炎等人，其因時感事、托物寓興，又將創(chuàng)作路徑拉回到傳統(tǒng)風騷之道中。他們努力在詞作中托寓社會現(xiàn)實與歷史內涵，這弘揚了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作之徑，詞與詩之體制在本質上確是異途同歸的。王昶又云：“世以填詞為小道，此捫籥扣槃之見，非真知詞者。詞至碧山、玉田，傷時感事，上與風騷合旨，小道云乎哉?！保▍呛庹铡渡徸泳釉~話》記）［1］（p2467）王昶針對輕視詞體的傳統(tǒng)文學觀念加以立論。他認為，詞作歷史發(fā)展到南宋中后期，其在題材抒寫與藝術表現(xiàn)上已完全脫卻狹隘的兒女之情范圍，而與社會歷史與現(xiàn)實人生顯示出十分親近的內在聯(lián)系，在所表現(xiàn)思想旨向上與風雅之道甚為合拍。其論又一次體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。

李調元《雨村詞話自序》云：“詞非詩之余，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句居十八。漢郊祀歌十九篇，長短句居五。至短簫饒歌十八篇，篇皆長短句。自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而后有古體，有古體而后有近體。樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之余，乃詩之源 也?！保?］（p867－868）李 調 元 之 論 在 詞 學 史 上 甚 見 孤拔，不同于人地提出了詞為詩之淵源所在。他認為，先秦兩漢詩騷之體中，其最初便存在很多長短不一的篇什；發(fā)展到唐代，其古體詩、近體詩之劃分，實皆由“古樂府”系統(tǒng)衍化而來，都體現(xiàn)出“入樂”的特征。因此，無論從外在體制形式還是內在聲律承衍而言，詞作都不為“詩余”之屬，乃詩體之源。李調元之論雖不一定為人們所認同，但它從一個獨特的視點體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。張體剛《青田山廬詞鈔序》云：“昔人謂柳屯田詞只可令十七八女郎執(zhí)紅牙歌‘曉風殘月’，若東坡則關西大漢銅琵鐵板唱‘大江東去’，此非篤論也。夫詞與詩無二致，所貴相題命意，見景生情。使玉局寫兒女嬌憨、閨秀燕婉，必不出關西大漢以嚇人；使耆卿憑吊孤忠、詠懷古跡，亦斷不肯當場柔媚，妝十七八女郎也。竊持此意以相衡，其柔脆輕圓、無晦澀之病，淋漓悲壯、有跌宕之神，古今名家，指不勝屈?！保?］（p卷首）張體剛通過評說柳永與蘇軾詞作風格呈現(xiàn)之異，也觸及詞體的推尊論題。他強調，詞體與詩體之間其實是并無太大差異的，其共通的本質都在于要根據(jù)不同題材與主題的需要而立定意致呈現(xiàn)，在藝術表現(xiàn)中則要求觸景生情、情景相融，兩者在藝術質性上確是一致的，詞體與詩體一樣應該得到推尊，彼此間在體制呈現(xiàn)上是毫無高下之分的。張維屏《粵東詞鈔序》云：“詞一名詩余，談藝者多卑之。余謂詞家所填之詞有高有卑，而詞之本體則未嘗卑，何也？詞與詩皆同本于《三百篇》也。說者謂詩有定體，而詞之字則或多或少，詞之句則或短或長，是以不能與詩并，而不知此即本于《三百篇》。”［7］（p卷首）張維屏對貶抑詞體之論予以駁斥。他認為，人們在創(chuàng)作詞的過程中，其藝術表現(xiàn)水平確是有高下之別的，但詞的體制本身卻無卑下之論。因為，后世詩詞之體都同本于先秦《三百篇》之中，只不過在表現(xiàn)形式上體現(xiàn)出差異而已，即一為相對嚴整，一為長短不一，其內在本質上是并無不同的。張維屏例舉《三百篇》中的不少句子，指出它們都為長短不一、相互參差之句式，這有力地證明了其為后世詞體之源，由此，也力證出詩詞之體淵源相同，是無高低尊卑之論的?？傊~體乃我國自古以來文學傳統(tǒng)繼承與發(fā)展的必然產物，是應該努力承揚的。

晚清，沈祥龍《論詞隨筆》云：“以詞為小技，此非深知詞者。詞至南宋，如稼軒、同甫之慷慨悲涼，碧山、玉田之微婉頓挫，皆傷時感事，上與風騷同旨，可薄為小技乎。”［1］（p4059）沈祥龍對貶抑詞體之論予以駁斥，論評其持論者乃并非深識詞作之道。他對南宋詞甚為推重，認為其無論在豪放抑或婉約詞風的創(chuàng)制中，其創(chuàng)作路徑皆與風騷相合，創(chuàng)作旨向皆因時感事，甚富于社會歷史與現(xiàn)實內涵，確不可以“小道”、“末技”等而輕薄之。文廷式《云起軒詞自序》云：“詞者，遠繼風騷，近沿樂府，豈小道歟。自朱竹垞以玉田為宗，所選《詞綜》意旨枯寂，后人繼之，尤為冗漫，以二窗為祖禰，視辛、劉若仇讎，家法若斯，庸非巨謬，二百年來，不為籠絆者，蓋亦僅矣。曹坷雪有俊爽之致，蔣鹿潭有沈深之思，成容若學陽春之作，而筆意稍輕，張皋文具子瞻之心，而才思未逮，然皆斐然有作者之意，非志不離于方罫者也。余于斯道無能為役役，而志之所在，不尚茍同?！保?］（p610）文廷式也從文學淵源角度對詞體予以推尊。他論斷詞作上承風騷之旨及其統(tǒng)緒，近接漢魏樂府體制，是不能以“末技”、“小道”視之的。文廷式批評朱彝尊論詞以張炎為宗，認為其所編選《詞綜》之作意致表現(xiàn)枯寂瘦硬，風格呈現(xiàn)亦見單調乏味，不僅難以成為后人習效的范本，而且可能成為后人學詞之羈絆。他稱揚在清代詞人中，曹貞吉、蔣春霖、納蘭性德等人詞作在思致蘊含或才思表現(xiàn)上各有所長，較好地凸顯出創(chuàng)作主體心志與思致，是值得后人認真學習的。他們從不同方面豐富了詞的創(chuàng)作，提高了詞的品格，是以實際行動對詞體的推尊。鄭文焯《花間集題記》云：“詞者，意內而言外，理隱而文貴，其源出于變風、小雅，而流濫于漢魏樂府、歌謠。皋文所謂‘不敢同詩賦而并誦之’者，亦以風、雅之罄遺，文章之流別；其體微，其道尊也 ?！保?］（p639－640）鄭 文 焯 對 詞 之 體 制 亦 表 現(xiàn) 出 甚 為 推 尊 的 態(tài)度。他認為，詞體源出于先秦詩騷而衍生于漢魏樂府詩之中。他評說張惠言所謂不敢將詞體與詩賦“并誦”之論，認為這僅僅是從體制衍變角度加以立論的，而并非指詞的文體價值及創(chuàng)作意義不能與詩賦之體相提并論。鄭文焯界斷詞體雖然短小精微，然其創(chuàng)作內涵豐富，確是應該受到推尊的文學形式。

民國時期，康有為《味梨集序》云：“為文辭者，尊詩而卑詞，是謬論也。四、五、七言長短句，其體同肇始于三百篇，墨子稱‘歌詩三百，舞詩三百，弦詩三百?！嗜倨匀霕分乱?。樂章以詠嘆淫佚感移人心為要眇，故其為聲高下、急曼、曲折，亦以長短句為宜。三百篇之聲既亡，于是漢之將進酒、艾如張、上之回，亦以長短句為章。六朝時，漢饒歌、鼓吹曲既廢，于是清波、白鳩、子夜、烏棲之曲，亦以長短句為章。中唐時，六朝之曲廢，于是合律絕句，‘黃河遠上’曼聲之調出。爰暨晚唐，合三五七言古律增加附益，的好眇曼，音節(jié)泠泠，俯仰進退，皆中乎桑林之舞，經(jīng)首之會。暨宋人益變化作新聲。曼曼如垂絲，飄飄如游云，劃絕如斫劍，拗折如裂帛，幽幽如洞谷。龍吟鳳嘯，鶯囀猿啼，體態(tài)萬變，實合詩、騷、樂府、絕句而一協(xié)于律。蓋集辭之大成，文之有滋味者也?！保?］（p606）康有為的這段話語篇幅甚長，對歷來的推尊詩體而貶抑詞體之論予以了駁斥，對詞體的淵源、衍生及流變等展開了甚為細致的論說。他認為，長短不一的形式最初便是淵源于《三百篇》之中的，作為“詩、歌、舞”的三位一體，《三百篇》在最初便具有“入樂”的特點，體現(xiàn)出鮮明的音樂性特征。這種內含的音樂性通過長短不一的形式是甚有利于得到藝術呈現(xiàn)的。向后延展，漢魏六朝樂府詩及唐人歌行之體，都呈現(xiàn)出長短不一的形式而內在體現(xiàn)出合乎聲律的特點。發(fā)展到宋代，人們進一步將這種長短不一的形式加以豐富與變化，其筆法運用相對于前人更見豐富，風格呈現(xiàn)亦更見多樣，然其在本質上與先秦詩騷、漢魏樂府及唐人歌詩一樣，仍然是入乎樂律的文學之體?？涤袨榻鐢嘣~體為“集辭之大成，文之有滋味者”，從形式表現(xiàn)與內容蘊含兩個方面對詞體予以了高度推尊，體現(xiàn)出對詞體的極端重視態(tài)度?？涤袨橹?，將從詩詞同源同旨角度對詞體的推尊提升到一個極致的高度。之后，蔣兆蘭《詞說》云：“詞雖小道，然極其至，何嘗不是立言。蓋其溫厚和平，長于諷諭，一本興觀群怨之旨，雖圣人起，不易其言也。周止庵曰：詩有史，詞亦有史，一語道破也?！保?］（p4638）蔣兆蘭亦從詩詞同旨角度體現(xiàn)出對詞體的推尊之意。他從圣人所謂的“三不朽”之一的“立言”角度，論斷詞體與詩體一樣，其在藝術表現(xiàn)上也長于諷喻，寓含傳統(tǒng)詩體所具有的興、觀、群、怨等藝術表現(xiàn)功能，并且其面貌呈現(xiàn)溫厚和平，的確是另一種甚有價值的文學形式，理應得到人們的普遍推重。

三 從有補于詩歌情感表現(xiàn)角度對詞體的推尊

我國傳統(tǒng)詞學批評中尊體論承衍的第三個維面，是從有補于詩歌情感表現(xiàn)角度予以切入。這一線索主要呈現(xiàn)于清代，其主要體現(xiàn)在朱彝尊、先著、沈德潛、張云璈、焦循、劉熙載、王闿運等人的論說中。他們主要從主體情感表現(xiàn)范圍及其細膩性呈現(xiàn)方面對傳統(tǒng)詞體所具有的優(yōu)勢予以了論說，并由此對詞體予以推尊，這在傳統(tǒng)詞學理論批評史上是獨具特色的。

清代前期，朱彝尊《陳緯云〈紅鹽詞〉序》云：“詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳?！保?］（首四十）朱彝尊較早從情感表現(xiàn)角度對詞體予以推尊。他認為，在藝術功能上，人們往往通過作詞來傳達在詩中所難以言說的東西。善于作詞之人，總是通過抒寫生活瑣細與兒女之情，卻表現(xiàn)出如詩體一般所具有的變風變雅之義。在這個意義上，詞體往往成為失意之人宣泄郁悶與抒寫情性的有效工具，其在藝術表現(xiàn)上無疑具有內在的優(yōu)勢。先著《勸影堂詞自記》云：“詞雖小技，有乖有合，其淺深高下之故，殆不減于詩。詩所不能盡者，以長短句出之，名以詩余，固與詩同源而別體也。風、騷、五七字之外，乃另有此一境。當其纏綿宛轉，激壯悲涼，尤覺易于感人。然有染不掩姿，雕不病骨，濃不損靈，美不傷薄者，僅以為艷情所託，則末矣?！保?］（卷首）先著論斷詩詞之體有相趨也有相離之處，他認為，詞作內在可發(fā)揮的藝術空間是與詩體相類的。他持同傳統(tǒng)“詩余”之論，認為人們往往將在詩作中所難以表現(xiàn)的情感意緒對象化于詞體中，通過長短不一的形式而加以藝術化的呈示。因此，詞體與詩體乃同源而異趨，其在詩體之外又打開了一個廣闊的藝術空間，它往往以情感表現(xiàn)的或細膩委婉、或豪放悲壯而深刻地打動于人。先著從有補于詩歌情感表現(xiàn)的角度將對詞體的推尊發(fā)揮開來。

清代中期，沈德潛《碧簫詞序》云：“夫詞之為道，其辭微，其旨遠，詩所難于達者，假閨房兒女子之言，長短其句，而以委曲通之，準諸《離騷》二十五之義，往往相合。前人之體制不可逾也，一定之律呂不可混也?！保?0］（卷首）沈德潛肯定詞的創(chuàng)作有補于詩體之功，肯定它們在創(chuàng)作旨向上往往相通，強調一些在詩作中所難以表現(xiàn)的情感內涵在詞體中卻可以得到很好的藝術呈現(xiàn)，這從深層次上見出了詩詞之體的內在相通性。但即使如此，沈德潛仍然強調詞之體性與規(guī)制是不可隨意逾越的，其內在聲調與音律準則是不可隨意混淆的，體現(xiàn)出對詞之體性觀念的謹守態(tài)度。張云璈《沈秋卿夢綠山莊詞序》云：“詩以道性情，而詞又性情之易為道者也。舉凡羈人秋士、憂深思遠，詩所不能達者，則藉詞之曲折以達之，愈曲愈達，愈達愈曲，故見性情之真者，詞較詩為尤甚。詞名詩余，實有以補詩所不足，豈云余而已哉？”［3］（p903）張云璈在大力肯定詩歌以情感表現(xiàn)為本的基礎上，認為詞體相對于詩體而言，是更利于表現(xiàn)人的情感的，因此，古往今來舉凡詩中所不易表現(xiàn)的情感都在詞作中得到很好的藝術呈現(xiàn)。他認為，詞作中情感表現(xiàn)突出地體現(xiàn)出兩方面的特征：一是在曲折含蓄與切中入位上達到和諧的統(tǒng)一，二是其情感表現(xiàn)體現(xiàn)出更為真摯深切的特點。張云璈反駁詞為“詩余”之名，在此基礎上，他界斷詩詞之體所表現(xiàn)意旨與思致確有所分別，一些更為細膩幽深的情感與人生體驗之內涵，通過詞體這一形式是更有利于得到充分表現(xiàn)的，詞體在很大程度上對詩體藝術表現(xiàn)功能具有巨大的延伸與拓展作用。焦循《雕菰樓詞話》云：“談者多謂詞不可學，以其妨詩、古文，尤非說經(jīng)尚古者所宜。余謂非也。人稟陰陽之氣以生，性情中所寓之柔氣，有時感發(fā)，每不可遏。有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長流行于詩古文。且經(jīng)學須深思默會，或至抑塞沉困，機不可轉。詩詞是以移其情而豁其趣，則有益于經(jīng)學者正不淺?！保?］（p1491）焦循對輕視詞體之論予以駁斥。他論斷詞體與詩文一樣，緣于人之性情，是人們對自然社會有感而發(fā)的產物，更是藝術化地表現(xiàn)主體性情與氣蘊的有效形式。他進一步提出，詩詞創(chuàng)作有著自身獨特的社會功用與現(xiàn)實價值，它旨在動人性情、引人意趣，是有益于社會人生的東西。焦循從長于表情與呈趣的角度對詞體予以推尊，對其社會現(xiàn)實價值予以了大力肯定與張揚。

晚清，劉熙載《詞概》云：“詞家先要辨得情字，《詩序》言發(fā)乎情，《文賦》言詩緣情，所貴于情者，為得其正也。忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，皆世間極有情之人，流俗誤以欲為情。欲長情消，患在世道。倚聲一事，其小焉者也?！保?］（p3711）劉熙載將人的情感標樹為詞的創(chuàng)作之本。他明確張揚詞與詩文一樣，是以“緣情”為體制本色的。他大力肯定自古以來不同身份、不同類型之人都有其情性，對萬事萬物也都有其感動。而這與世俗所津津樂道的“欲”之內涵是完全不同的，“情”與“欲”，實是確有聯(lián)系但更有區(qū)別的兩碼事，其相互間是此消彼長的。劉熙載之論，從情感表現(xiàn)為本的角度對詞體予以了切實的推尊。王闿運《論詞宗派》則云：“詩所能言者，詞皆能之；詩所不能言者，詞獨能之。皆所以宣志達情，使人自悟，至其佳處，自有專家。短令長調，各有曲折，作者自知，非可言也?！保?1］（p1）王闿運將言說志意與抒發(fā)情性論斷為詩詞之體共通的本質所在。他甚為推尊詞體，認為其比詩體更具有藝術表現(xiàn)力，所涉藝術表現(xiàn)范圍更廣，所及層次更深，對人之情志的表現(xiàn)更為細致幽約。王闿運從詩詞比照角度對詞體的推尊，將詞作的言志抒情功能進一步予以了放大，體現(xiàn)出對入清以來傳統(tǒng)詞作功能論的有效繼承與發(fā)揚。

總結我國傳統(tǒng)詞學批評中尊體論的承衍，可以看出，其主要體現(xiàn)在三個維面：一是從藝術表現(xiàn)角度予以推尊，二是從詩詞同源或同旨角度予以推尊，三是從有補于詩歌情感表現(xiàn)角度予以推尊。上述幾個維面，彼此間是相互聯(lián)系、相互區(qū)別、相互依存與相互生發(fā)的。其中，第二個維面是立足在以詩歌藝術表現(xiàn)為本位而展開的，而第一、三兩個維面則是立足在以詞作藝術表現(xiàn)為本位而切入的。它們共同標示出我國傳統(tǒng)詞學尊體之論走過了一條不斷拓展、充實與深化、完善的道路，其從主體層面上將傳統(tǒng)詞學批評中尊體論的基本面目清晰地呈現(xiàn)了出來。

［1］ 唐圭璋.詞話叢編［C］.北京：中華書局，1986.

［2］ 施蟄存.詞籍序跋萃編［C］.北京：中國社會科學出版社，1994.

［3］ 孫克強，楊傳慶，裴喆.清人詞話［C］.天津：南開大學出版社，2012.

［4］ 謝章鋌.賭棋山莊全集［M］.《續(xù)修四庫全書》本.

［5］ 王昶.春融堂集［M］.《續(xù)修四庫全書》本.

［6］ 莫庭芝.青田山廬詩鈔［M］.清光緒十五年日本使署刻黎氏家集本.

［7］ 許玉彬，沈世良.粵東詞鈔［M］.道光二十九年藝蕓齋刻本.

［8］ 朱彝尊.曝書亭集［M］.文淵閣影印《四庫全書》本.

［9］ 先著.勸影堂詞［M］.北京：北京出版社1998年影印.

［10］張塤.碧簫詞［M］.清乾隆刻本.

［11］張璋等.歷代詞話續(xù)編［C］.鄭州：大象出版社，2005.