程 軍

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

一

“戲擬”（parody，又常被譯作“戲仿”、“諷擬”或“滑稽模仿”），根據(jù)《牛津英語(yǔ)大詞典》的釋義，是指一種對(duì)其他作家（或某一類作家群體）作品的思想和語(yǔ)言特色的模仿——這種模仿廣泛存在于詩(shī)歌、散文和音樂(lè)領(lǐng)域，常常能造成一直滑稽和荒謬等喜劇效果。［1］489當(dāng)代研究者早已超越了《牛津英語(yǔ)大詞典》的概念界定，而往往選擇更為寬泛、更具包容性戲擬定義。當(dāng)代文學(xué)理論家羅斯（Margaret A．Rose）把戲擬定義為“對(duì)先前存在的文學(xué)語(yǔ)言的帶喜劇性效果的、批判性的引用”［2］59；后現(xiàn)代批評(píng)家哈琴（Linda Hutcheon）則把戲擬界定為對(duì)前文本的“有差異的重復(fù)”，是“帶有批判反諷距離的模仿”［3］6；當(dāng)代批評(píng)家丹提斯（Smion Dentith）則給一個(gè)更寬泛的定義，認(rèn)為戲擬是任何一種對(duì)其它的文化產(chǎn)品或文化實(shí)踐施以論辯式的、影射式的模仿的文化實(shí)踐形式。［4］40可以看到，現(xiàn)代意義上的戲擬就是指對(duì)前人作品（包括作家自己的作品）的帶反諷、戲謔意圖的模仿和改寫，因而是一種廣義的戲擬概念。但值得注意的是，盡管我們所持的戲擬概念較為寬泛，也是有所限定的：即所有的戲擬都必須以某個(gè)（某些）源文本（source text）作為模仿和寄生的“母本”或原型，同時(shí)又必須做出一定的（常常帶有戲謔和反諷意圖的）改造和創(chuàng)新。正如奧蒙森（Wench Ommundsen）所言，戲擬是一種模仿，“卻又和原文本保持一定的距離，戲仿（parody）一方面帶給讀者似曾相識(shí)的喜悅，另一方面又要求讀者重新批判地評(píng)價(jià)”。［5］10也就是說(shuō)，戲擬文本與源文本之間就存在一個(gè)“同”與“異”、“相似”與“不似”的互文矛盾關(guān)系，而在這一對(duì)矛盾體中，模仿和相似是戲擬的前提和基礎(chǔ)，而差異與不似則是戲擬的重心和旨?xì)w。戲擬雖然“是一種模仿的形式，但它是以反諷性的倒置為特征的模仿……它突出的是差異性而不是相似性”［3］6?？梢?jiàn)，在決定戲擬之為戲擬的決定性因素中，“異”要遠(yuǎn)比“同”重要的多。這種差異主要體現(xiàn)在戲擬文本對(duì)源文本的主題和義理進(jìn)行徹底顛覆和轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)換后的文本在主題和意旨方面對(duì)前文本始終保持一種間離、反諷和批判的態(tài)度，造成兩者之間的對(duì)立、爭(zhēng)論和辯難的關(guān)系。因此“在諷擬體（parody的另一種譯法——筆者注）里，不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對(duì)立的”［6］257，兩個(gè)文本雖然在形式上形似相似且共存于一部作品中，但是二者的基本意向、義理和主題卻往往相互對(duì)立、互不相容。我們常常看到源文本中的人物、場(chǎng)景、意象、情節(jié)、語(yǔ)言和外在形式特征方面都在新的戲擬作品得到了惟妙惟肖的重現(xiàn)，而其內(nèi)涵、主題和意旨方面卻被置換、否定和破壞。這種形式和內(nèi)容、能指和所指、文體和主題之間的錯(cuò)位和抵牾，造成一種巨大的反差和不協(xié)調(diào)，往往會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇性效果。①戲擬在西方文學(xué)史上曾長(zhǎng)期被看做一種喜劇性體裁，這種觀點(diǎn)直到20世紀(jì)初才有所改變。正是這種與源文本的差異、間離和喜劇性格調(diào)，才把戲擬與一般的模仿（imitation）、挪用（appropriation）、仿格（pastiche）、暗指（allusion）等互文性手法區(qū)別開(kāi)來(lái)。

從現(xiàn)代意義上的廣義戲擬概念出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)戲擬作為一種文學(xué)體裁和創(chuàng)作形式，在西方有著悠久的實(shí)踐歷史。早在公元前6世紀(jì)的希臘，就已經(jīng)產(chǎn)生了一種滑稽的模仿和改寫史詩(shī)的文學(xué)樣式——模仿史詩(shī)（mock－epic），并從此形成了一個(gè)延續(xù)至今的不絕如縷的戲擬創(chuàng)作傳統(tǒng)。然而，在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲擬卻一直被定位為“寄生的”和“派生的”低劣形式，在文學(xué)家族中長(zhǎng)期扮演著邊緣的、次要的角色。在一般學(xué)者的觀念中，“一旦將一篇敘事的特點(diǎn)描述為滑稽可笑、歪模斜仿、或者反語(yǔ)連篇，我們就等于將它與嚴(yán)肅的、規(guī)范的、‘偉大＇的文學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)了”。［7］184這種觀點(diǎn)直到20世紀(jì)初仍然十分盛行。盡管在理論領(lǐng)域受到某種程度上的輕視，但是作為一種極有特色的創(chuàng)作手法和文體形式，戲擬在西方卻一直受到許多作家的青睞，歷代優(yōu)秀的作品也層出不窮，并且在文學(xué)史的某些階段形成了戲擬創(chuàng)作的較為興盛的局面。在整個(gè)西方的戲擬創(chuàng)作歷史上，古希臘是我們無(wú)法忽視的重要?jiǎng)?chuàng)作階段。它既是整個(gè)西方戲擬創(chuàng)作的初創(chuàng)期，也是第一個(gè)繁盛期，涌現(xiàn)出大量的戲擬作家和作品（其中不乏杰出的經(jīng)典作品），并呈現(xiàn)出諸多與后代戲擬創(chuàng)作明顯不同的特點(diǎn)和形式。下面我們就古希臘時(shí)期戲擬創(chuàng)作的歷史狀況做一番簡(jiǎn)略的考察。

二

戲擬創(chuàng)作在古希臘時(shí)期頗為流行，尤其在雅典民主時(shí)期（公元前6世紀(jì)－公元前4世紀(jì)），更是達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)繁盛的局面。這一時(shí)期開(kāi)明民主的政治、多元開(kāi)放的文化以及各種文藝形式的興盛，都為戲擬創(chuàng)作的發(fā)展提供了良好的外部環(huán)境。更重要的是，在這個(gè)時(shí)期的語(yǔ)言領(lǐng)域中，在古希臘民族語(yǔ)言成型和標(biāo)準(zhǔn)化過(guò)程中，同時(shí)出現(xiàn)了統(tǒng)一語(yǔ)言的瓦解、斗爭(zhēng)和內(nèi)部分化的傾向，出現(xiàn)了一定程度上的“多語(yǔ)”（hetero－voice）狀況。在巴赫金看來(lái)，多語(yǔ)事實(shí)的作用是極其巨大的。在多種語(yǔ)言與文化的相互積極映照的過(guò)程里，語(yǔ)言完全變成了另一種東西，它的質(zhì)發(fā)生了變化：過(guò)去是統(tǒng)一的又是唯一的閉鎖型的托勒密式語(yǔ)言世界。如今出現(xiàn)了開(kāi)放型的許多語(yǔ)言相互映照的伽利略式世界。［6］486

這種語(yǔ)言的積極的相互映照和對(duì)話，使得古希臘一切崇高的、嚴(yán)肅的、“獨(dú)白的”語(yǔ)言和體裁（包括史詩(shī)、悲劇和抒情詩(shī)）都變得相對(duì)化了，失去了至高無(wú)上的神圣性和唯我獨(dú)尊的地位，從而為戲擬這種通俗的、幽默的、“雜語(yǔ)性的”創(chuàng)作形式的興起和繁榮提供了有利的條件。

古希臘創(chuàng)作過(guò)戲擬作品的作家很多，其中既包括《詩(shī)學(xué)》中提到的第一位戲擬詩(shī)人赫格蒙（Hegemon）［8］8，也包括一些如Euboeus、Matro、Hermippus、Boeotus等不太為人所知的作家，當(dāng)然還包括許多在文學(xué)史上沒(méi)有記載的湮沒(méi)無(wú)聞的作者。［9］16眾多戲擬詩(shī)人和作家的涌現(xiàn)帶來(lái)了希臘戲擬創(chuàng)作的繁榮局面，一時(shí)間“古希臘文化中充滿了戲擬的形式”［4］40，尤其是在底層民眾中間，戲擬和滑稽諷刺作品的創(chuàng)作更為發(fā)達(dá)和普遍。

戲擬創(chuàng)作在古希臘時(shí)期主要表現(xiàn)為三種體裁或形式：模仿史詩(shī)（mock－epic），薩提爾戲?。╯atyr play）和以阿里斯托芬戲劇為代表的舊喜劇（Greek Old Comedy）。

在希臘民主時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，發(fā)展出一種對(duì)史詩(shī)進(jìn)行滑稽化模擬和改寫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。很多史詩(shī)作品都曾經(jīng)成為戲擬的對(duì)象，特別是荷馬史詩(shī)，更是古希臘的戲擬詩(shī)人和作家取之不盡的寶藏。這個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)在古希臘發(fā)展到后來(lái)，逐漸形成了一種固定的詩(shī)歌體裁——模仿史詩(shī)。當(dāng)時(shí)的希臘批評(píng)家把這種作品稱之為“parodia”（希臘語(yǔ)為“παρωδι＇ α”），就是現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)“parody”一詞的最早源頭。這種詩(shī)歌體裁是“一種擁有中等長(zhǎng)度的敘事詩(shī)，它通常使用史詩(shī)的韻律和詞匯來(lái)處理某種具有諷刺性的、輕松的或模仿英雄詩(shī)（mockheroic）的主題”。［4］10這種模仿史詩(shī)的作者通常采用高尚嚴(yán)肅的文體、史詩(shī)的韻律和語(yǔ)言來(lái)描述一些瑣碎的、低俗、淺薄的主題，“他須態(tài)度嚴(yán)肅、用詞謹(jǐn)嚴(yán)、風(fēng)格高雅，多用優(yōu)美的修辭手法和高尚的形象。若他用散文筆法，則句式冗長(zhǎng)浮華，而用詩(shī)歌筆法時(shí)，用韻須莊重?！保?0］86如同讓小丑穿上光鮮華麗的外衣、將乞丐置身于金碧輝煌的宮殿那樣，他把宏偉高雅的文體形式和庸俗不堪、低俗淺薄以至令人生厭的題材或主題極不協(xié)調(diào)的并置一處，然后將二者強(qiáng)行鈕合在一部作品里，來(lái)造成一種荒誕滑稽的喜劇效果。這種模仿史詩(shī)作品往往具有一定的諷刺性，對(duì)史詩(shī)這種流行體裁的創(chuàng)作成規(guī)（conventions）施以戲謔式地揶揄和批評(píng)。這種諷刺和批評(píng)不僅針對(duì)當(dāng)時(shí)的史詩(shī)在主題方面的寫作成規(guī)（如以神的符咒展開(kāi)故事、多以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題、超自然的情節(jié)組織等），同時(shí)也針對(duì)其文體形式方面的慣例（如宏偉的明喻的運(yùn)用、老套刻板的描寫、夸飾繁復(fù)的語(yǔ)言等）。但值得注意的是，它們卻并非完全是對(duì)史詩(shī)作者及其作品的純粹否定的惡意嘲弄和攻擊，而更多地是以戲謔、玩笑和善意嘲諷的方式表達(dá)對(duì)前輩作家的尊重和敬意。古希臘時(shí)期此類作品曾大量涌現(xiàn)，后來(lái)雖然大部分堙沒(méi)在歷史長(zhǎng)河之中，但我們今天還能通過(guò)流傳至今的《蛙鼠之戰(zhàn)》（Battle of the Frogs and the Mice）這部較為完整的代表作品來(lái)一窺模仿史詩(shī)的風(fēng)貌。這部作品描寫了老鼠和青蛙兩個(gè)動(dòng)物家族由開(kāi)始結(jié)怨到發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，雙方死傷慘重以至最終通過(guò)奧林匹斯諸神的干預(yù)才最終和解的故事。①作品的具體情節(jié)是這樣的：老鼠家族與青蛙家族因誤會(huì)結(jié)下了血海深仇，兩個(gè)家族之間進(jìn)行了一場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)。起初，老鼠家族節(jié)節(jié)勝利，打得青蛙家族幾乎全軍覆沒(méi)。后來(lái)，雅典娜女神為了阻止青蛙這一皇室家族的覆滅，去祈求奧林匹斯主神宙斯來(lái)干預(yù)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。宙斯一開(kāi)始用雷電接著又派遣螃蟹軍去與老鼠的軍隊(duì)作戰(zhàn)，終于打得老鼠家族招架不住，被迫退兵。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，而雙方家族也獲得了和解。一般接觸過(guò)古希臘史詩(shī)的讀者讀到這部作品時(shí)，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)動(dòng)物家族間的戰(zhàn)爭(zhēng)故事是對(duì)希臘英雄史詩(shī)（如《伊利亞特》）的有意識(shí)地戲擬。它描述了卑微的青蛙和丑陋的老鼠之間的撕咬、流血和喪命的荒唐無(wú)稽的小故事，卻小題大做地采用了英雄史詩(shī)壯麗宏偉的形式和情節(jié)——這些小動(dòng)物都擁有希臘英雄的姓氏和名字，身著史詩(shī)中的英雄們才能擁有的華麗鎧甲，說(shuō)著優(yōu)美高雅的貴族的語(yǔ)言，它們之間的撕咬打斗的場(chǎng)面被荷馬似的華麗筆法描寫得如同特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)一樣壯觀宏大，希臘諸神始終關(guān)注著戰(zhàn)爭(zhēng)并且介入戰(zhàn)事最終促成和解——作品對(duì)英雄史詩(shī)的嘲弄、諷刺意圖非常明顯，它不僅暴露和嘲諷了英雄史詩(shī)的老套的主題、離奇的情節(jié)、做作的形式和矯飾的語(yǔ)言風(fēng)格等方面的弱點(diǎn)，而且對(duì)這類史詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的禮贊和欣賞態(tài)度進(jìn)行了含蓄而辛辣地批判和嘲笑。模仿史詩(shī)作為一種獨(dú)具特色的文學(xué)體裁，在古希臘時(shí)期獲得定型，并在西方形成了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。在西方文學(xué)史上，歷代都不乏創(chuàng)作這類體裁作品的高手，創(chuàng)作出許多與《蛙鼠之戰(zhàn)》一樣精彩的戲擬杰作，如喬叟的《修女與神父的故事》、塔索尼的《木桶遇劫記》、布瓦洛的《講經(jīng)臺(tái)》、斯威夫特的《書籍之戰(zhàn)》、蒲伯的《秀發(fā)劫》和《丹西亞德》以及本世紀(jì)的喬伊斯的《尤利西斯》等。

古希臘戲擬文學(xué)的第二種重要形式是薩提爾戲劇。①薩提爾劇，又叫羊人劇，通常在希臘酒神節(jié)慶典時(shí)上演。在演出過(guò)程中，從始至終都有演員扮作半人半羊的生物（據(jù)說(shuō)是酒神的仆從）組成薩提爾合唱歌隊(duì)，為整個(gè)戲劇演出伴唱。每當(dāng)雅典酒神節(jié)開(kāi)始的時(shí)候，劇作家就按照傳統(tǒng)慣例提交一部四部曲戲劇去參加戲劇競(jìng)賽，其中包括一部悲劇三部曲和一部薩提爾劇。這種戲劇一般只有悲劇的一半長(zhǎng)度，通常被放在酒神節(jié)戲劇演出的最后上演，有時(shí)也在悲劇三部曲的第二部和第三部演出之間穿插上演。薩提爾劇具有明顯的喜劇色調(diào)和風(fēng)格，對(duì)于之前長(zhǎng)時(shí)間沉浸在悲劇演出的嚴(yán)肅、緊張的氣氛之中的觀眾來(lái)說(shuō)，是一種很好的娛樂(lè)和調(diào)劑。它在古希臘是一種介于喜劇與悲劇之間的悲喜劇（tragicomedy）體裁。按照《劍橋古典文學(xué)史》的觀點(diǎn)，薩提爾戲劇具有如下主要特征：總是始終不變地使用同一支薩提爾合唱歌隊(duì)來(lái)為戲劇演出伴唱；利用希臘史詩(shī)和神話的情節(jié)，往往通過(guò)對(duì)其進(jìn)行歪曲模仿（travesty）以造成幽默滑稽的效果；不諷刺（無(wú)論公開(kāi)地還是含蓄地）同時(shí)代人物和事件；與之前悲劇使用一樣的語(yǔ)言、格律和演員，同時(shí)也根據(jù)自身特殊的體裁要求做某些改動(dòng)；具有典型地活潑輕松的色調(diào)，偶爾夾雜些許鬧劇成分和辱罵性的語(yǔ)言；長(zhǎng)度比較短；偶爾戲擬之前悲劇的某些要素。［11］94從上述特征可以看到，這種特殊的戲劇類型既不同于當(dāng)時(shí)的悲?。ㄒ?yàn)樗m然具有悲劇的某些形式上的特征，但總體上所獲得的卻是一種幽默滑稽的喜劇效果），也不同于當(dāng)時(shí)的喜?。ㄒ?yàn)樗鼪](méi)有像當(dāng)時(shí)的喜劇那樣對(duì)同時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗與現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行諷刺），而是一種特殊的“游戲的悲劇”。［12］94它處于悲劇和喜劇二者中間，把滑稽的與英雄的成分進(jìn)行奇異的混合，其中包含大量戲擬元素。作為整體的戲劇四部曲最后一部，薩提爾戲劇與之前的悲劇三部曲截然不同，它不是對(duì)前者內(nèi)容和風(fēng)格發(fā)展和延續(xù)，而是“至少與它此前的嚴(yán)肅內(nèi)容形成一種部分戲擬的關(guān)系”。［4］41巴赫金也認(rèn)為：

這種接續(xù)悲劇三部曲的戲劇，在多數(shù)情況下是寫與此前三部曲相同的情節(jié)性的神話題材。因此它是一種特殊的諷擬滑稽化的centre－partie（拉丁語(yǔ)：仿效），不同于對(duì)相應(yīng)世界的悲劇處理；這是因?yàn)檫@種劇表現(xiàn)的是同一個(gè)神話，只是采取了另一個(gè)角度。［6］474

可見(jiàn)，薩提爾戲劇是對(duì)之前的悲劇的戲擬，同時(shí)采取了與模仿史詩(shī)不同的方式，它并不像模仿史詩(shī)那樣用宏偉高尚的語(yǔ)言和風(fēng)格對(duì)低級(jí)淺薄、庸俗無(wú)聊的題材進(jìn)行一種升格式的模仿，而是相反，它“以一種簡(jiǎn)化的喜劇方式來(lái)上演英雄傳奇以及更普遍的神話傳說(shuō)”，［4］43即以一種歪曲模仿和滑稽改寫的方式，對(duì)之前的悲劇、史詩(shī)或神話里的嚴(yán)肅的情節(jié)、崇高的主題以及高貴的英雄人物進(jìn)行一種降格式的處理，來(lái)造成一種滑稽詼諧的效果。這種戲劇體裁通常把著名的神話人物或英雄置于某個(gè)荒誕情境當(dāng)中（這個(gè)情境往往充滿了造成喜劇的可能性），讓這些英雄遭遇各種挫折和尷尬；或者首先在劇中營(yíng)造一個(gè)短暫的帶悲劇意味的空間氛圍，喚起觀劇者的悲劇情感，然后用薩提爾歌隊(duì)的伴唱來(lái)提示人們已處于一個(gè)喜劇的當(dāng)代世界而不再是古代英雄們的世界，從而打破、顛覆觀劇者原先的心理期待，來(lái)引起人們的笑聲?？梢?jiàn)，薩提爾戲劇的喜劇效果并不像普通喜劇那樣主要源自于情節(jié)本身（它的故事都借自于神話、史詩(shī)和悲劇，因而情節(jié)本身是嚴(yán)肅的），而是源自于嚴(yán)肅的情節(jié)與薩提爾歌隊(duì)所營(yíng)造渲染的喜劇氛圍之間的明顯沖突和不協(xié)調(diào)。古希臘悲劇作家大都在創(chuàng)作悲劇的同時(shí)也創(chuàng)作這種薩提爾劇，像古希臘著名的三大悲劇家索?？死账埂Ｋ箮?kù)羅斯和歐里庇得斯都曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)這類戲劇。我們現(xiàn)在能夠看到的唯一一部保存部分片段的薩提爾戲劇劇本《獨(dú)目巨人》（Cyclops）就來(lái)自于歐里庇得斯的創(chuàng)作。它的情節(jié)主要借自荷馬史詩(shī)《奧德賽》第9卷中的奧德修斯和獨(dú)眼巨人的故事，但該劇卻對(duì)史詩(shī)中的故事做了一番滑稽化的處理，雖然對(duì)史詩(shī)的主要情節(jié)沒(méi)有作多少改動(dòng)，但卻增加了很多滑稽可笑的情境和場(chǎng)面，像羊人和任性的公羊之間所發(fā)生的麻煩、奧德修斯設(shè)計(jì)用酒灌醉巨人以及瞎了眼的巨人在洞穴里四處沖撞徒然磕碰自己的頭顱而始終抓不到奧德修斯等等，都是能引起觀眾哈哈大笑的場(chǎng)面。盡管薩提爾戲劇只流行與古希臘，但卻對(duì)后代西方的民間歌舞劇、即興劇、滑稽模擬劇、諷刺喜劇以及幕間劇等等通俗劇種產(chǎn)生了一定程度的影響。而在這些劇種之中，往往都包含大量的戲擬元素。

以阿里斯托芬戲劇為代表的舊喜?。ü?世紀(jì)希臘鼎盛時(shí)期在雅典上演的喜劇作品）也是古希臘時(shí)期一種重要的戲擬創(chuàng)作形式。丹提斯指出：

舊喜劇——或至少是阿里斯托芬的劇作——至少在兩個(gè)層次上可以說(shuō)是一種以戲擬為標(biāo)志的藝術(shù)形式。第一，這些劇作的真正的結(jié)構(gòu)是由無(wú)數(shù)的對(duì)當(dāng)時(shí)雅典語(yǔ)言的引用組成的；第二，劇作中充滿了對(duì)悲劇（以及其他的）作家的具體戲擬。［4］45。

這一論斷不僅明確肯定了舊喜劇是一種戲擬藝術(shù)形式，而且點(diǎn)明了舊喜劇戲擬的兩個(gè)特點(diǎn)：對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)多種語(yǔ)言的戲擬式的引用以及對(duì)前輩作家作品的具體戲擬（specific parody）。具體說(shuō)來(lái)，與模仿史詩(shī)和薩提爾戲劇常常是對(duì)史詩(shī)故事和英雄傳奇的整體戲擬（general parody）①整體戲擬是指把源文本的故事情節(jié)和整體結(jié)構(gòu)作為建構(gòu)新的戲擬文本的總體框架的戲擬形式。像古希臘的《蛙鼠之戰(zhàn)》以及后代的《堂吉訶德》、《尤利西斯》、《白雪公主后傳》等都是整體戲擬作品。不同，舊喜劇包含了大量的具體戲擬形式，即對(duì)前人作品片斷的戲擬式的引用和影射。而且，與薩提爾戲劇不諷刺同時(shí)代的人物和事件這一特點(diǎn)相比，舊喜劇也顯得世俗化、現(xiàn)世化得多，其中充滿了對(duì)當(dāng)時(shí)雅典各階層人物的典型語(yǔ)言的滑稽引用。它大多是政治諷刺劇，敢于諷刺當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)和同時(shí)代的著名政治人物，同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)希臘社會(huì)的宗教、倫理道德、哲學(xué)及文學(xué)藝術(shù)等，都采取批評(píng)和諷刺的態(tài)度，具有很強(qiáng)的批判性。這兩個(gè)特點(diǎn)尤其在阿里斯托芬的喜劇作品里有著突出的體現(xiàn)。對(duì)于阿里斯托芬喜劇中的這種迫切的時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)批判性，丹提斯指出：

這是一種比薩提爾戲劇要世俗化得多的形式，它在阿里斯托芬手里具有直接的當(dāng)代性和政治性，也包含許多‘對(duì)傳奇的諧謔模仿’。阿里斯托芬的劇作本身充滿了戲擬式的暗指，最明顯的就是針對(duì)歐里庇得斯的劇作；但是他的喜劇確實(shí)是一種雜語(yǔ)的（多種語(yǔ)言的）形式，這種形式是由古代雅典生機(jī)勃勃的日常生活中互相競(jìng)爭(zhēng)的多種多樣的聲音組成的。［4］43

如果用巴赫金的話來(lái)說(shuō)，阿里斯托芬的喜劇就是對(duì)當(dāng)時(shí)希臘社會(huì)“雜語(yǔ)”（heteroglossia）世界的最生動(dòng)的反映。

顯然，阿里斯托芬所代表的舊喜劇中的戲擬，已經(jīng)具有了新的特質(zhì)：第一，它通過(guò)對(duì)前輩作家作品的滑稽引用，來(lái)表達(dá)戲擬作者對(duì)這些作家作品的評(píng)價(jià)和批判態(tài)度，因而這種戲擬不再是簡(jiǎn)單的嘲笑和譏諷，同時(shí)還具有了一定的文學(xué)批評(píng)的意義；第二，這種戲擬由于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)系緊密，與社會(huì)政治狀況息息相關(guān)，因而具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)諷刺意義。阿里斯托芬所代表的舊喜劇，對(duì)后來(lái)西方的諷刺喜劇尤其是政治諷刺劇產(chǎn)生了巨大的影響，而其中戲擬的大量運(yùn)用，也為這一劇種提供了諷刺、批判其他作家和社會(huì)政治的非常有力的武器。

三

通過(guò)古希臘戲擬創(chuàng)作情況的分析，可以看到戲擬這一獨(dú)特體裁在其初創(chuàng)期所呈現(xiàn)出的一些和后代創(chuàng)作的不同特點(diǎn)。

第一，古希臘時(shí)期的文化還是一個(gè)淳樸、混沌、統(tǒng)一的整體，沒(méi)有形成高雅和通俗文化、官方和民間文化、嚴(yán)肅和詼諧文化之間的明確分野和對(duì)立。所以，當(dāng)時(shí)希臘人和近代西方學(xué)者所持的戲擬觀念不同，前者并不像后者那樣把戲擬看做是一種缺乏創(chuàng)造性的、低級(jí)的、粗俗的文學(xué)形式，也不把戲擬當(dāng)做與高雅、嚴(yán)肅文學(xué)體裁相對(duì)的低等體裁來(lái)看待，而是把它們看做和悲劇和史詩(shī)同樣有意義的合法的創(chuàng)作形式。②從“第四戲劇”的演出狀況我們就能夠看到，戲擬創(chuàng)作不僅在古希臘是合法的，而且?guī)缀跏菄?yán)肅體裁創(chuàng)作的必不可少的補(bǔ)充，同時(shí)還深受希臘民眾的歡迎和喜愛(ài)。在古希臘，“將崇高的民族神話加以諷擬（parody）和滑稽化同把這類神話作直接的戲劇處理一樣，也已合法化、成規(guī)化了?！^(guò)去未曾有過(guò)哪一種嚴(yán)肅的直接文體、一種直接的話語(yǔ)是沒(méi)有被諷擬和滑稽化的，沒(méi)有獲得過(guò)滑稽和諷刺的contre－partie的?！保?］474可見(jiàn)，戲擬創(chuàng)作在古希臘已經(jīng)形成了一個(gè)和嚴(yán)肅體裁的創(chuàng)作并行的、慣例化了的文學(xué)傳統(tǒng)，并成為對(duì)嚴(yán)肅創(chuàng)作合法的、有益的補(bǔ)充和修正形式。

第二，在古希臘戲擬創(chuàng)作中存在這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：希臘作家常常自己戲擬自己的史詩(shī)和悲劇作品，也就是說(shuō)，戲擬者和被戲擬者往往是同一個(gè)作家。希臘人毫不介意地宣稱是荷馬本人創(chuàng)作出了戲擬作品《蛙鼠之戰(zhàn)》。而且?guī)缀跛械谋瘎∽骷遥瑫r(shí)又是諷刺劇和薩提爾劇的作者，其中悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯，還被認(rèn)為是最偉大的諷刺劇大師。正如勒維（Katherine Lever）所言，“希臘人不難想象同一個(gè)人既能寫偉人的悲劇性史詩(shī)，又能寫可笑的喜劇性戲擬，而我們看到悲劇三部曲還帶有一部薩提兒劇形式的神話諧模時(shí)也不必驚奇”。［13］24無(wú)論是希臘民眾還是作者本人，在他們文學(xué)意識(shí)中，都不認(rèn)為對(duì)神話、史詩(shī)、悲劇等崇高體裁進(jìn)行戲謔化、滑稽化的處理，是一種對(duì)原作者或經(jīng)典的特別的不敬或褻瀆；相反，他們認(rèn)為，戲擬一部作品在某種意義上是對(duì)原作者表達(dá)敬意和仰慕的方式。這樣，作家用滑稽化的、喜劇性的方式戲擬和改寫自己的嚴(yán)肅作品，實(shí)際上就不是自我否定，而在某種意義上是對(duì)自己之前作品的反省和自我批評(píng)，同時(shí)也是對(duì)這些作品的豐富和補(bǔ)充，是對(duì)自己作品中的弱點(diǎn)和自我意識(shí)的缺乏等缺陷的自省和糾正。同時(shí)，古希臘作家對(duì)自己的嚴(yán)肅作品中的同一題材進(jìn)行喜劇化、滑稽化處理，在一定程度上也是其多樣化的文學(xué)技法和創(chuàng)作才能的展示。

第三，古希臘的戲擬作品的批判鋒芒不僅指向文學(xué)和語(yǔ)言文本，同時(shí)也指向當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而具有某種雙重指向。像《蛙鼠之戰(zhàn)》就不僅嘲弄了史詩(shī)體裁的僵化成規(guī)和各種弱點(diǎn)，而且也間接表達(dá)了作者反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意圖；阿里斯托芬的喜劇批評(píng)和諷刺了當(dāng)代政治人物和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更具有直接的現(xiàn)實(shí)性和政治性，能對(duì)當(dāng)時(shí)的思想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出迅速直接的回應(yīng)；薩提爾劇雖然不諷刺同時(shí)代的人和事，但是也常常結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)設(shè)置一些喜劇性場(chǎng)面和情境，因而也具有一定的現(xiàn)實(shí)性。古希臘戲擬作品的這種雙重指向，使得它們不再是文本和文本、語(yǔ)言和語(yǔ)言之間的封閉自戀的互文性游戲，也不僅僅是訓(xùn)練、展示和炫耀作家的文學(xué)技巧和創(chuàng)作才能的純粹審美形式，更不是曲意迎合觀眾，提供粗俗淺薄的消遣娛樂(lè)的鬧劇，同時(shí)也是作家介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、批判當(dāng)代政治、表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的一種有效手段。

戲擬作為古代希臘文學(xué)家族中一個(gè)相對(duì)邊緣化的形式，沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)批評(píng)家和理論家的太多關(guān)注，更沒(méi)有獲得像悲劇和史詩(shī)那么顯赫的地位和榮光。盡管如此，戲擬創(chuàng)作在古希臘取得的重大成就及其重要的文學(xué)史意義卻是無(wú)法忽視的。在整個(gè)古希臘歷史時(shí)期，戲擬都始終伴隨在那些嚴(yán)肅高雅的體裁創(chuàng)作的左右，并對(duì)它們施以善意的、歡快的戲謔和嘲諷，使之“變成了可笑的語(yǔ)言形象，顯露出自己的局限性和不完全性，不過(guò)卻絲毫也不貶值”。［6］477在這種表面上插科打諢式的、充滿戲謔的嬉笑怒罵的偽裝面具之下，戲擬對(duì)那些嚴(yán)肅崇高的直接語(yǔ)言和體裁進(jìn)行降格、“脫冕”和解神秘化，對(duì)這些獨(dú)白的、僵化的、片面的語(yǔ)言的進(jìn)行嘲諷、批判和糾正，使它們變得相對(duì)化，“它破壞了神話對(duì)語(yǔ)言的獨(dú)有的權(quán)柄；它使人的意識(shí)擺脫了直接話語(yǔ)的束縛；它打破了人的意識(shí)僅僅囿于自己的話語(yǔ)、自己的語(yǔ)言中這種閉塞局面”。［6］481總之正是因?yàn)閼驍M的存在，使得古代希臘的文學(xué)世界始終能夠維持一種雙調(diào)的、雜語(yǔ)的、對(duì)話的話語(yǔ)狀態(tài)，阻止了某一種體裁或話語(yǔ)獨(dú)霸天下的“獨(dú)白”局面的出現(xiàn)，從而對(duì)于維持古希臘語(yǔ)言和文學(xué)（甚至包括文化）的生態(tài)平衡，促進(jìn)古希臘文學(xué)和文化的多元健康發(fā)展都起到了十分重要的作用。

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