楊 曙

(常州工學院 人文社科學院，江蘇 常州 213022)

社會學家布爾迪厄曾經這樣說道：“藝術品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創(chuàng)造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值?！盵1](P276)隨著張愛玲的小說不斷被導演們搬上熒屏，我們自然要開始關注這個奇特的文藝生產場。

一、文本的商業(yè)誕生與電視二度置用

回顧中國電視的發(fā)展歷程，雖然在電視開始發(fā)展的時候，“救亡”主題反復在劇作家們的日常劇作中反映，但是在被譽為東方巴黎的上海，意識形態(tài)話語往往被擱置在一邊，很多導演們只是為了娛樂性主題而去拍電影。上世紀20年代到40年代，華洋雜處的上海就因為其開放，娛樂、金錢、欲望等現(xiàn)代消費主題一開始就綁定在電視中，不管是純文學還是純音樂、純繪畫，都或多或少沾染到了大眾文化的商業(yè)氣息。就實際的文化場來看， 大眾文化與商業(yè)的密不可分也為不少當時的海派商業(yè)文人提供了創(chuàng)作的契機和作品原初的本質，當他們成為一種大眾文化的合謀者時，他們能完全利用大眾媒介的攻勢，與充滿現(xiàn)代性的上海十里洋場大眾文化融合，使得原本高高在上的雅文學出現(xiàn)雅俗交匯的狀態(tài)?！皽S陷區(qū)的作家大部分必須以稿費和版稅為生，讀者的反應對于他們而言即是生計的來源，米珠薪桂是任怎樣超然的人也不可能超脫的現(xiàn)實?！盵2](P48)張愛玲就是典型的利用商業(yè)契機在上海這份熱土上從事商業(yè)寫作的才女，她既為自己的貴族血統(tǒng)感到自豪，又討好排字工人，讓工人快點印刷她的書，這樣可以快點上市賺錢。

張愛玲的作品在中國現(xiàn)當代文學史上構成一個非常奇異的景象，她的作品因為具備人生的獨特感悟而走進消費者的內心。她的作品不是單為學者提供思路，而且也為廣告書籍的大眾買主提供了閱讀的快感，她就是這樣的一個走通雅俗的作家，她是那樣的富有時代氣息的一個人物，讓人們去感受到大眾平凡的喜怒哀樂。“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子，……好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的?！薄霸O法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽，肥皂，水與太陽之中去找尋實際的人生?！盵3](P172～173,51)她是善于捕捉人性最本真的內心的高手。

也許，上世紀40年代的張愛玲讀者和今日的張愛玲的受眾是有所區(qū)別的，消費者的消費方式和習慣也是有區(qū)別的。但值得肯定的是，不管是那時還是現(xiàn)在，商業(yè)性是否達到大眾口味已經是所有文學及其他藝術形式的重要法則，商業(yè)與文化已經成為一個交互體，商業(yè)文化已成為生產領域的重要調料。大眾文化學者費斯克認為，不少大眾文本的意義并不是天生就有，而是與大眾的交互作用中產生的，大眾文化的文本就是“大眾文化產品同大眾日常生活需要以及大眾日常經驗的相關性”[4](P18)。文學文本的消費性被二度移植到電視文本，而且把張愛玲原先訴說的家長里短表現(xiàn)得更加凡俗化，十里洋場的光怪陸離與燈紅酒綠得到更加普泛化的表現(xiàn)。“大規(guī)模的傳播意味著內容被非語境化(decontexualized)，在這一過程中，內容失去了本雅明所說的‘靈韻’(aura)?！盵5](P25)

二、當代傳媒的迎合式誤讀

大眾生產的電視文本必然是符合大眾口味的，就一定意義而言，電視文本會刻意曲解原有的文學文本來達到符合大眾的口味，有時會放棄原有的文本思想深度轉而追求鏡像的華美與理解的平面化，把虛擬的真實，甚至膚淺的趣味當做大眾的迎合點。于是，在這種心理態(tài)勢下去接受電視，只是會得到一種個人式的情感宣泄，而缺乏領悟文學文本作者原先設定的對人文關懷的思考，正如安德烈·勒文孫所言：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學中，人們從思想中獲得形象?！彪娨曋袑徝罆霈F(xiàn)與原著的背離，從觀眾的角度去把握電視細節(jié)，電視中往往會出現(xiàn)一種“匱乏與拯救”，也就是說，電視作品中會表現(xiàn)一種現(xiàn)實生活中人們所匱乏的品質，轉而由影像中的人物來完成這種品質，包括對愛情的忠貞、對理想的追求、對友情的負責，往往人們在電視中所追求的人物形象是至美至善的，這種完美形象完全是人們日常審美中的追求，因為人們日常缺乏，所以他們會在電視中尋求表現(xiàn)，以此來完成一定意義上的人生救贖。

原初張愛玲筆下的人物并不是人們日常審美中的完人，她平日寫作就是打破傳奇，解構完人。她逼問下從來沒有英雄，全是世俗男女，即使貌美如花，但總是會有小人物林林總總的缺點，勾心斗角、自私、膽怯，正是這些有著瑣屑缺點的小人物，才是時代的真正代表人物。王佳芝、許小寒、曹七巧、范柳原、白流蘇、葛薇龍……這些一個又一個人物的樹立在經典文學之林的人物形象并不是高大全，而是個個充滿著人性的缺點，張愛玲一定要剝開每個小人物的面紗，直接去從本質上揪出那真實的卑微和缺陷。

原著《傾城之戀》實際上講述了一個自私女人白流蘇和一個自私男人范柳原的結合，白流蘇雖然名美人美，但是她是個極度會算計的女子。隨著娘家敗落，自己的積蓄又被哥嫂盤剝掉，自然一直住在哥嫂家并不是非常理想的狀態(tài)，想改變自己就必須依靠結婚，只有乘自己容貌尚且良好之時把自己嫁出去。正如文中白流蘇而言：“我又沒念過兩年書，肩不能挑，手不能提，我能做什么事?！盵3](P239)她的婚姻帶有很強的賭博意味，她想嫁的是個可靠有穩(wěn)定經濟來源并讓她有面子的男人。并且她最終和范柳原的結合，確實也沒多少感情意味?！叭绻羌兇鉃榉读娘L儀與魅力所征服，那又是一說了，可是內中還摻雜著家庭的壓力——最痛苦的成份”[3](P255)。2009年上演的電視劇《傾城之戀》中，白流蘇卻一掃小資產階級女性的弱點，渾身充滿了善良聰慧、端莊大方，對范柳原情深意切，對哥嫂忍讓妥協(xié)，在戰(zhàn)爭中頑強、勇敢、有愛心，簡直就是一個高大全的人物，找不到任何人性缺點。小說中原先的另外一個角色白流蘇的妹妹寶絡是個隨波逐流式的人物，在哥嫂的離間下，她認為白流蘇奪她所愛，與白流蘇直接斷掉姐妹情誼。在電視劇中，寶絡是非常有主見的女子，她總是支持白流蘇，和白流蘇感情非同一般，當戰(zhàn)爭爆發(fā)后，寶絡完全接受革命的洗禮，成為一個堅強的女子。雖然這樣的改動更加符合觀眾的期望，但是原先文本的文學張力畢竟缺失了很多，文本的主題被顛覆掉了，而且文學的審美價值降低了好多。

電視對文學文本二度創(chuàng)造過程中，一個很大的缺陷就是不大好把原先文學文本中人物的精彩心理描寫表達出來，而不少經典名作的璀璨之處正在于其細致入微的心理描寫。在電視劇中，心理描寫必須依靠人物的言語及行動表現(xiàn)出來，如果表現(xiàn)不好，則會被原先文本中的心理描寫局限住。張愛玲的開山名作《金鎖記》當中，成功塑造了曹七巧這個人物形象，她原本是個有姿色的普通女孩，健康又潑辣，同時她以自己的愛情為代價和一個殘廢的少爺結婚，等過了幾十年后，她擁有了豐厚的家產，而此時她心理卻壓抑到極點并引起心理變態(tài)，她折磨自己兒媳，和自己兒子曖昧，破壞自己女兒的婚姻，完全成了一個感情畸形的怪胎。這些心理的變化過程在小說中表現(xiàn)得細致入微，是《金鎖記》在中國現(xiàn)代文學史上地位極高的原因之一，即該小說把中國心理分析小說推向極致，人物的變態(tài)心理被十分細致地鏤刻出來，一系列毒辣的心理活動讓讀者產生了驚心動魄的效果，這些是電視劇中所無法表達的。2002年由穆德遠導演的電視劇中，曹七巧變成了一個溫情脈脈的人，還帶著一顆釋懷的心離世，人物性格的藝術感染力顯然大不如小說，悲劇性被降低了很多，電視劇完全是站在一種極為通俗化的角度來進行制作的，適合大眾的口味，同時也削弱了原著的藝術滲透力。

三、電視大眾文化訴求中的快感美學

為什么電視傳媒會如此迎合大眾，如果深入探究藝術削弱的外部背景，我們就會發(fā)現(xiàn)今日所言的大眾文化是導致張愛玲電視劇變動較大的根本原因。大眾文化主要是指在當代都市中形成，和大工業(yè)發(fā)展有著密切關系的，并且以當代的全球性傳媒為媒介來大批量生產的大眾文化形態(tài)，這是處在消費時代的一種話語，由消費意識來決定大眾的，并采取一定時尚化形式來打造的文化消費形態(tài)。上世紀80年代以后我國的經濟飛速發(fā)展，大眾文化便應運抬頭，它是和傳統(tǒng)革命式、主旋律式的文化并軌的另一種話語體系，大眾文化燭照下的商業(yè)標準成為所有藝術必須膜拜的法則，大眾文化成為經濟與文化的必然橋梁，由于媒介的強大復制功能，大眾文化在生產領域是一種文化消費的形態(tài)，具有很強的潛力。正如文化學家威廉斯曾經這樣提到：“新的技術具有經濟關系，其實際作用因而帶有極端復雜的社會性。技術的改變必然使資本的總額與集中程度大為增加，從報紙和電視的經營可以最清楚的看到，這種增加的曲線至今仍然在上升。”[6](P389)威廉斯一語道出包括電視在內的大眾文化的生產模式，為了大眾的消費而進行大眾的生產。

“文不言商、士不理財”是古代傳統(tǒng)知識分子階層的一種人生標識，但隨著時代的變化，作家不再是純粹的嚴格意義的“不言商財”的職業(yè)，不少作家搖身一變成為了自由撰稿人，本來不用操勞經濟回報的不少文化單位成了一個個自負盈虧的企業(yè)，舊有的文化體制立刻脫離精英話語而成為一種暢銷式的話語體系?！叭宋闹R分子不可能走上經濟的主戰(zhàn)場，他們宿命般地被排斥在市場經濟之外，而傳統(tǒng)的人文理想在這一時代失去了往日的神性光輝?！盵7](P6)銷售把生產與消費緊密聯(lián)系起來，銷售的產品除了衣食住行，還包括眾多的如張愛玲電視劇這樣的藝術作品?！坝^眾消費電視文化產品，目的是獲得意義和快感。當目的達不到時，消費者就會提意見，甚至嚴厲批評；電視節(jié)目就會被停播，電視欄目就會改版”。[8](P24)由此形成的藝術供求關系直接導致了藝術的生產率提高，離開了市場空談電視等藝術，只會導致電視消費無法進展。

包含電視業(yè)的文化產業(yè)越是發(fā)展，知識分子將越來越被文化產業(yè)所控制而成為市場經濟的御用生產者，強大的消費潮流使得知識分子不得不和大眾文化之間發(fā)生沖突。曾經一度有知識分子幻想能把所有的精英文化對普羅大眾進行開放和啟發(fā)，但這種烏托邦式的幻想和大眾文化的喧囂形成了一定的反差，知識分子原先所主張的一種貴族式的理想已經變成了荒誕，而他們正在深刻感受著現(xiàn)代性的迷惘，感觸到世界的混亂無序。

當審美日?；蔀楫斀衩缹W的重要主題之時，眾多經典的美學定義和理論范疇都做出相應的變化，美學已經丟掉了過去狹隘的經典美學理論，而進入每個人自身的存在領域當中，以此希望提高當代人對美學的日常應用與人生理想的提升。毋庸置疑的是，人們日常生活和美學的密切關系已經成為當代美學革命的一場重要前戲，經典美學改變了曾經從某種自然美或藝術美出發(fā)確認美本質的抽象思辨，轉而以自我的認同關注生命的意義和生活的隨意。日常的美學變革也暗示了美學所包含的人生態(tài)度的轉換，依靠大眾對日常人生狀態(tài)的呼喚而成為人類存在的一種新式坐標。

尼采開啟了當代美學變革的濫觴，他認為：“美是人自身的根源?！彼?，美學是建立在當代文明的重要轉型基礎之上的，這種強調身體享受的美學標準使人們感受到美學的生氣和靈動。人們經常使用一種泛文化形式來實現(xiàn)美學解放，而時尚的活躍、快樂的本位使得美學精神得以從根本上制造出一種身體的快樂幻影，因為這種身體的快樂幻影所承載的是一種消費主義的附屬物，人的快樂本位既是欲望的宣泄對象，也是公共關系的一種集體表征。在張愛玲小說的電視劇改編中，或許我們不能忘記明星的風采，不能忘記那些感人的情節(jié)，大眾的夢已經成為文化經營活動中必不可少的支點。

費斯克曾經反復強調大眾在自身的文化消費過程中所獲得的一種快感，他認為：“快感、切身相關性與賦予權力的行為為其共同的母體，就在大眾文化的核心?！盵9](P8)真正的大眾文化應該是世俗性極強并能獲得大眾消費時候的一種快感，盡管曾經的霍克海默和阿多諾等文化學者把大眾文化看得一文不值，但是張愛玲小說改編成的電視劇依靠改編而獲取的高收視率畢竟是不爭的事實。藝術家在面對職業(yè)化的時候必須依靠買辦與藝術中介力量來進入市場領域，當代藝術具有非常深刻的美學精神變化，電視對張愛玲經典文學的改編成為一種時代風尚，經典美學發(fā)生動搖之際，正是生理欲望與功利思想追逐的頂峰之時。傳統(tǒng)文學中所具備的個性獨特、意味悠長、意境高深變成了欲望的無盡釋放和快感的無盡追逐，崇高莊嚴的大悲劇式模式被消解，油滑之處的喜劇被捧上高高的藝術臺階，傳統(tǒng)的典雅藝術是少數(shù)美學家的象牙塔專利，形而下的大眾文化和身體感官享受已經成為大眾文化的必然選擇?！鞍芽旄性谖幕械淖饔眉右岳碚摶?，此類嘗試可謂屢見不鮮。這些嘗試雖然相去甚遠，但其共享的期望，是將快感分成兩個寬泛的范疇，一個他們彈冠相慶，另一個他們痛加譴責?！盵9](P60)費斯克所理解的快感和庸俗式的享樂有著并非截然的二分，而是有著一定曖昧關系，崇高快感的存在有時是為了去映襯低俗的享樂。“我也愿意承認快感的多義性，并能夠采取相互抵觸的形式；但我更愿意集中探討那些抵抗著霸權式快感的大眾式的快感，并就此來凸顯在這二分法中通常被視為聲名狼藉的那一項?！盵9](P60)費斯克所認定的快感可以分成兩組：有時這種快感是圍繞身體而造成了一種冒犯，有時這種快感表達了一種社會認同度，實際則是對于傳統(tǒng)霸權的符號化抵制，這就構成了一種反權威的力量。而這種觀點恰好和法蘭克福學派認為大眾文化只是低俗淺薄的觀點是正好相左的。

有人認為大眾文化只是使人墮落，事實上，我們不能只看到所謂大眾文化的低俗，而要充分認知當代文化的自省性，由于張愛玲小說改編成的電視劇消費都是在閑暇時間內進行，因此大眾文化不可能提供太多的思考可能性。原初知識階層是以思考者的面目出現(xiàn)的，而如今我們不能在傳統(tǒng)科技文化中來尋求材料，但世俗亦可以給我們思考，避免我們愚昧。

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