殷 振 文

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

大屠殺·政治·性別
——西方20世紀(jì)中后期《麥克白》批評(píng)研究

殷 振 文

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

莎士比亞戲劇經(jīng)典批評(píng)儼然是20世紀(jì)眾多理論流派的“展示舞臺(tái)”。作為莎士比亞的悲劇經(jīng)典《麥克白》也不斷被再詮釋和重新理解，并激發(fā)出新的哲學(xué)意義和思想論爭(zhēng)。20世紀(jì)中后期的《麥克白》批評(píng)研究圍繞“大屠殺”、“政治”和“性別”三大主題，簡(jiǎn)要呈現(xiàn)經(jīng)典意義重構(gòu)和再詮釋的多重路徑，并闡明當(dāng)代的哲學(xué)批評(píng)、政治批評(píng)、性別批評(píng)對(duì)當(dāng)代世界和人類(lèi)命運(yùn)的人文關(guān)切和現(xiàn)實(shí)批判。

《麥克白》；大屠殺；政治批評(píng)；性別批評(píng)

20世紀(jì)后半葉充分顯示了 “批評(píng)的世紀(jì)”的含義。從存在主義退潮﹑到結(jié)構(gòu)主義的興起﹑以及后結(jié)構(gòu)主義﹑解構(gòu)主義的流行，到西方馬克思主義﹑女性主義批評(píng)的更新，再有后殖民理論，新歷史主義﹑以及政治批評(píng)和倫理批評(píng)興起等。20世紀(jì)中后期文學(xué)理論批評(píng)流派眾多，并催生各種新的文學(xué)經(jīng)典詮釋范式和批評(píng)方法。“20世紀(jì)的西方莎評(píng)可以說(shuō)是當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的一張縮影”。[1]（P1）莎劇經(jīng)典批評(píng)也幾乎成為各種批評(píng)理論的行動(dòng)場(chǎng)地。不論是德里達(dá)的“幽靈”，還是格林布拉特的“驅(qū)魔人”，在某種意義上，正如哈羅德·布魯姆所言：在上帝以后，世界完全由莎士比亞決定。關(guān)于《麥克白》在20世紀(jì)后半期的批評(píng)和研究史,本文將集中圍繞 “大屠殺”﹑“政治”和“性別”三個(gè)關(guān)鍵詞作為研究基點(diǎn)，通過(guò)對(duì)揚(yáng)·柯特（Jan Kott）﹑艾倫·辛尼菲爾德（Alan Sinifield）﹑瑪麗蓮·弗倫奇（Marilyn French）及珍妮特·阿德?tīng)柭↗anet Adelman）等學(xué)者在20世紀(jì)中后期《麥克白》的文本批評(píng)及研究進(jìn)行梳理和闡述，試圖闡明在20世紀(jì)西方學(xué)界該戲劇經(jīng)典的文本意義被重新詮釋的線索歷程，以及該戲劇作為經(jīng)典被重新塑造的過(guò)程。

一、《麥克白》的“大屠殺”批評(píng)

第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中發(fā)生了無(wú)數(shù)的大屠殺，包括猶太人等數(shù)億人的死亡。無(wú)論在政治學(xué)﹑社會(huì)學(xué)以及文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，大屠殺都是一個(gè)從未間斷的話題。在此選取波蘭批評(píng)家柯特（Jan Kott）作為分析個(gè)案。他的著作“似乎預(yù)告莎士比亞研究的勇敢新世界的來(lái)臨”。[2]（P279）波蘭處在戰(zhàn)爭(zhēng)﹑恐怖﹑危險(xiǎn)，專(zhuān)制的時(shí)代（二戰(zhàn)或者冷戰(zhàn)中期），當(dāng)時(shí)波蘭的政治氛圍很接近英國(guó)伊麗莎白一世時(shí)期的歷史氛圍。歷史是在時(shí)間之流中被建構(gòu)和敘述，通過(guò)彌合時(shí)間間隔的敘述，通過(guò)講述過(guò)去，柯特重新描述和反思自己所處時(shí)代的人類(lèi)命運(yùn)和生存處境?！翱绿厥呛鸵聋惿滓皇劳瑫r(shí)代的人，就像莎士比亞及其同時(shí)代的人”，同時(shí)“莎士比亞是當(dāng)代的柯特,而柯特則是莎士比亞的同代。”[2]（PⅩ）柯特在《莎士比亞，我們的同代人》（Shakespeare ourContemporary）書(shū)中發(fā)掘了莎劇所具有的荒誕派戲劇特征。他帶著20世紀(jì)存在主義的哲學(xué)體驗(yàn)去詮釋和解讀莎士比亞戲劇，且融入了他本人作為猶太人的人生體驗(yàn)和經(jīng)歷。“他的目標(biāo)就是突顯莎氏悲劇與20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)和大屠殺的關(guān)聯(lián)。”[2]（P68）柯特把莎士比亞悲劇與20世紀(jì)的“歷史惡夢(mèng)”聯(lián)系在一起， 甚至戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）和彼得·布魯克（Peter Brook）各自導(dǎo)演的電影《李爾王》和波蘭斯基（R Polandski）的電影《麥克白》的拍攝制作均受到柯特的存在主義哲學(xué)批評(píng)的影響。

《麥克白》的情節(jié)幾乎完全符合歷史劇中若干情節(jié)?！啊独聿槿馈返闹匾楣?jié)與過(guò)程都出現(xiàn)在《麥克白》中，而且更加殘忍?！盵2]（P68）柯特看來(lái)，莎士比亞的歷史劇與悲?。ㄌ貏e是最黑暗的《麥克白》）還是有差別的，歷史在《麥克白》中不像是在歷史劇中那么作為宏大規(guī)律，而是作為惡夢(mèng)去表現(xiàn)的。所謂的宏大原理與噩夢(mèng)，只是描述同樣的權(quán)力和王位斗爭(zhēng)的不同比喻或描述，但這兩種比喻是兩種不同的途徑或歷史哲學(xué)。如果世界被視為機(jī)械性的原理或規(guī)律體現(xiàn)，而歷史的神秘之處在于它的恐怖和不可避免，這在莎氏的歷史劇中充分展現(xiàn)。

《麥克白》 始于屠殺，也終于屠殺。“麥克白（自己）謀殺了鄧肯?！盵2]（P68）歷史是一種決斷，如同犯罪使個(gè)體不得不承擔(dān)責(zé)任，并且不得不通過(guò)個(gè)體之手去執(zhí)行。麥克白在被班柯的鬼魂折磨時(shí)說(shuō)：“我已兩足深陷于血泊之中，要是再不涉血前進(jìn)，那么回頭的路也是同樣使人厭倦的?！保ㄈ凰膱?chǎng)，依據(jù)朱生豪譯文）這一場(chǎng)甚至在全劇當(dāng)中，出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)就是“流血”！鮮血在悲劇中不是一個(gè)抽象的比喻，而是被謀殺的人們的鮮血在流淌。這鮮血沾染在屠殺者的手上和臉上，匕首和刀槍上，無(wú)法被洗刷干凈。在《麥克白》劇中，不斷的殺戮使得越來(lái)越多的人死于非命，鮮血覆蓋全劇，所有人都無(wú)法置身事外，因?yàn)樗腥硕荚谘粗星靶?。在劇中，死亡和罪惡都是具體真實(shí)的，在悲劇中表現(xiàn)的歷史在柯特看來(lái)，也是殘酷的，和令人窒息的。

柯特認(rèn)為，《麥克白》的主題不是政治的野心或犯罪的恐怖，而是人類(lèi)的大屠殺。在戲劇中，歷史已經(jīng)退化到最原始簡(jiǎn)單的形式， 殺戮和被殺?！耙靶闹皇菤⒙局械囊鈭D和策劃?？植绖t是殺人犯的記憶，新的謀殺的不可避免。”當(dāng)然在莎氏的歷史劇中也是謀殺不斷，新國(guó)王就是謀殺老國(guó)王的罪犯。這仿佛就是歷史的規(guī)律。但在《麥克白》中，這種原理和規(guī)律卻像一個(gè)不斷加劇恐怖氣氛的噩夢(mèng)，《麥克白》整部戲大部分發(fā)生在夜間：傍晚﹑午夜或黎明前：“使人盲目的黑夜，遮住可憐的白晝的溫柔的眼睛……黑夜的罪惡的使者卻在準(zhǔn)備攫取他們的獵物”。（三幕二場(chǎng)）麥克白問(wèn)：“夜過(guò)去了多少了” ？麥克白夫人答：“差不多到了黑夜和白晝的交界，但卻分不出是晝還是夜”。（三幕四場(chǎng)）

柯特提示人們，沒(méi)有一部戲像《麥克白》這樣重視和糾結(jié)于人們的睡眠。因?yàn)榕椎恼T惑和預(yù)言，班柯竟無(wú)法入睡：“催人入睡的疲倦，像沉重的鉛塊一樣壓在我身上，可是我卻一點(diǎn)不想睡。慈悲的神明！ 抑制那些罪惡的思想，不要讓它們潛入我的睡夢(mèng)之中?！保ǘ灰粓?chǎng)）。而后，謀生者麥克白徹底“謀殺”了自己的睡眠而再無(wú)法入睡?！罢麄€(gè)蘇格蘭，沒(méi)有人能安然入睡。除了噩夢(mèng)，再?zèng)]有安然的夢(mèng)與睡眠?！痹诒瘎≈?，所有人都帶著苦痛﹑心存恐懼，“每一分鐘都產(chǎn)生新的禍難”，而且謀殺隨時(shí)都可能發(fā)生，“流血是免不了的”，而且“流血必須引起流血”（三幕四場(chǎng)）。在戲中，人們除了漫漫黑夜中的黑暗，不僅看不見(jiàn)光明和希望，也尋不到絲毫友誼或憐愛(ài)，甚至連欲望都被謀殺的鮮血沾染。謀殺使得一個(gè)人變成噩夢(mèng)的玩物，并從生活的世界墜入無(wú)邊的虛無(wú)和恐懼。

柯特認(rèn)為，麥克白很清醒地意識(shí)到并絕望地陷入大屠殺的恐怖邏輯是：以罪惡開(kāi)始的事業(yè)亦將以罪惡鞏固之；想要通過(guò)謀殺去阻止謀殺的發(fā)生，似乎謀殺的罪惡才得以洗刷，噩夢(mèng)才能得以解脫！《麥克白》揭示了人類(lèi)無(wú)法擺脫大屠殺的噩夢(mèng)的真實(shí)處境，不論在人類(lèi)制定法律以前，或者人類(lèi)社會(huì)有了法律以后，謀殺和屠殺事件都不可避免，并且隨時(shí)都在發(fā)生。麥克白謀殺國(guó)王，卻又不肯接受自己是殺人犯的事實(shí)。想通過(guò)謀殺去阻止謀殺的發(fā)生，而且只有謀殺才是得以解脫的途徑，這似乎就是屠殺的可怕之處！麥克白殺死國(guó)王，因?yàn)樗豢辖邮芩麘峙職⑺绹?guó)王的事實(shí)，謀殺國(guó)王以后的麥克白，卻又不接受自己是殺人犯的事實(shí)?！胞溈税字\殺因?yàn)樗霐[脫噩夢(mèng)，但謀殺本身卻是噩夢(mèng)的必然。 噩夢(mèng)令人恐怖就在于它沒(méi)有結(jié)尾?！盵2]（P74）麥克白陷入虛無(wú)越來(lái)越深，他每次選擇都令他發(fā)現(xiàn)自己更加可怕和陌生，“他自己的靈魂都在譴責(zé)它本身的存在?！笨绿貙Ⅺ溈税椎慕^望處境存在主義化，“存在對(duì)于麥克白變得意義含糊或至少是兩重的，我們無(wú)法接受我們自己，因?yàn)榻邮芤馕冻姓J(rèn)大屠殺記憶和噩夢(mèng)作為現(xiàn)實(shí)。

麥克白夢(mèng)想一個(gè)再?zèng)]有屠殺的世界，所有的謀殺都會(huì)被人遺忘，所有死去的人就這么被埋葬，新的開(kāi)始繼續(xù)?！霸谙萑胴瑝?mèng)越來(lái)越深的時(shí)候，麥克白希望噩夢(mèng)的結(jié)束；他渴望一個(gè)沒(méi)有罪惡的世界，卻是在他越來(lái)越深地陷入罪惡。麥克白最后的希望是希望死去的不要再起來(lái)?！丙溈税谆孟胗幸淮沃\殺可以讓所有的謀殺終結(jié)，但在戲中，班柯的鬼魂對(duì)麥克白可見(jiàn)，因?yàn)樗勒哌€會(huì)歸來(lái)?！胞溈税撞幌虢邮墁F(xiàn)實(shí)和噩夢(mèng)的不可回避，同時(shí)不能面對(duì)自己，協(xié)調(diào)自己，他將自己的罪行視為他人?！盵2]（P76）但最終麥克白知道，他逃不出噩夢(mèng)，因?yàn)檫@是人類(lèi)的真實(shí)處境?！八麄円呀?jīng)縛住了我的手腳，我不能逃走，可是我必須像熊一樣掙扎到底?！薄拔液?jiǎn)直已經(jīng)忘記了恐懼的滋味?！业牧?xí)慣于殺戮的思想，再也沒(méi)有什么悲慘的事情可以使它驚悚了?！丙溈税鬃罱K發(fā)現(xiàn)一切的行為和選擇都是荒誕，或者說(shuō)根本沒(méi)有選擇：“熄滅了吧，短促的燭光！人生不過(guò)是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺(tái)上指手劃腳的拙劣的伶人，登場(chǎng)片刻，就在無(wú)聲無(wú)息中悄然退下；它是一個(gè)愚人所講的故事，充滿了喧嘩與騷動(dòng)，卻找不到一點(diǎn)意義?！保ǖ谖迥哗p第五場(chǎng)）在這段絕望的獨(dú)白之前，已經(jīng)有一段類(lèi)似的話：“從這一刻起，人生已經(jīng)失去它的嚴(yán)肅的意義，一切都不過(guò)是兒戲；榮名和美德已經(jīng)死了，生命的美酒已經(jīng)喝完，剩下來(lái)的只是一些無(wú)味的渣滓”。（二幕二場(chǎng)）在柯特看來(lái)，《麥克白》從始至終表現(xiàn)出完全消極的哲學(xué)觀，人類(lèi)改變不了生存毫無(wú)意義的絕對(duì)性；在柯特看來(lái)，麥克白已經(jīng)接近人類(lèi)體驗(yàn)的極端，麥克白最后已經(jīng)徹底陷入虛無(wú)，這部戲完全陷入徹底的虛無(wú)主義，它不再相信所謂人類(lèi)的尊嚴(yán)，并且再?zèng)]有反抗的必要，“不論是善的﹑惡的，迫害者﹑受害者都毫無(wú)區(qū)別地同歸于盡”，[3]（P189）這是人處在荒誕世界的最后結(jié)果。這也是生存的無(wú)意義和存在的荒誕性的哲學(xué)主題的戲劇性表達(dá)。

柯特認(rèn)為，《麥克白》的主題是大屠殺，它在講述人類(lèi)的真實(shí)境地。當(dāng)考慮到柯特的猶太血統(tǒng)，以及他經(jīng)歷的猶太大屠殺的歷史背景，這不難令柯特提供了一個(gè)不同于其他批評(píng)家的詮釋角度。并在莎氏戲劇和當(dāng)代荒誕派戲劇之間勾畫(huà)了新的聯(lián)系。20世紀(jì)發(fā)生了太多的大屠殺，《麥克白》被不斷重新閱讀或者也是因?yàn)槿祟?lèi)的命運(yùn)依然像麥克白及其同代人一樣。

二、《麥克白》的政治批評(píng)

特雷·伊格爾頓（Terry Eagleton）認(rèn)為文學(xué)理論和批評(píng)乃是時(shí)代政治﹑歷史和意識(shí)形態(tài)的一部分?！罢蔚倪@個(gè)詞所指的僅僅是我們把自己的社會(huì)生活組織在一起的方式，及其所涉及的種種權(quán)力關(guān)系”。[4]（P196）政治批評(píng)的主要特點(diǎn)是將《麥克白》和莎士比亞時(shí)期的政治問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。一般的政治批評(píng)認(rèn)為，《麥克白》參與到詹姆斯一世的一項(xiàng)政治計(jì)劃：努力提出一套系統(tǒng)而有說(shuō)服力的絕對(duì)王權(quán)國(guó)家（Absolutist State）的意識(shí)形態(tài)，這部悲劇是特別獻(xiàn)給詹姆斯一世的，戲劇試圖證明了絕對(duì)主義國(guó)家的合法性，“整部戲帶著意識(shí)形態(tài)色彩不遺余力地將麥克白不合法，而將他的反對(duì)者合法化?！盵5]（P125）

艾倫·辛尼菲爾德認(rèn)為這種解讀是“詹姆士式的意識(shí)形態(tài)（Jamesian ideology）”：以國(guó)君的絕對(duì)權(quán)威身份書(shū)寫(xiě)戲劇。封建制時(shí)代，國(guó)王權(quán)力往往比名義上要微弱，他不得不與教會(huì)﹑貴族和封建領(lǐng)主分享權(quán)威。而在16世紀(jì)步入絕對(duì)君主制的歷史進(jìn)程當(dāng)中，權(quán)力逐漸集中在國(guó)王身上，君王是絕對(duì)的合法性根源。絕對(duì)的君主集權(quán)必須通過(guò)壟斷暴力合法性來(lái)源和依據(jù)才能實(shí)現(xiàn)封建制向君主制的轉(zhuǎn)化進(jìn)程。這種意識(shí)形態(tài)先要區(qū)分“正當(dāng)暴力”和“不正當(dāng)暴力”。當(dāng)暴力服務(wù)于普遍權(quán)威時(shí)，它是正當(dāng)；反之則非正當(dāng)。在戲劇開(kāi)端，麥克白在鎮(zhèn)壓叛亂時(shí)，他在鄧肯的許可下使用暴力是被贊譽(yù)和鼓勵(lì)的壯舉；但當(dāng)謀殺鄧肯時(shí)，麥克白則是一個(gè)可怕的罪惡的殺人犯和篡位者。按照“詹姆士式的意識(shí)形態(tài)”方法解讀，《麥克白》戲劇本身參與了詹姆斯一世的政治權(quán)威建構(gòu)，莎士比亞創(chuàng)作此劇恰好迎合絕對(duì)君主制的需求。所以暴力的合法性被成功地壟斷在絕對(duì)的君主那里，現(xiàn)代政府就開(kāi)始使人民接受合法的暴力，或者服務(wù)于君主或國(guó)家的暴力行為本身不會(huì)被視為暴力行為?！啊尔溈税住非『泌s在它（絕對(duì)君主制）確立暴力合法性壟斷地位的歷史關(guān)頭?！盵5]（P122）

詹姆士式解讀的第二特點(diǎn)是明確區(qū)分“合法君主”和“不合法的僭主”。合法的君王相信自己是人民承認(rèn)和接受的，因?yàn)樗臋?quán)柄來(lái)自于上帝，他必須對(duì)上帝負(fù)責(zé)。而不合法的僭主則剛剛相反，他以非法和暴力手段取得王位，他無(wú)法得到人民認(rèn)可，反而是他認(rèn)可和任命人民，他放縱自己的欲望和激情不受約束和限制，他以追逐最高權(quán)利和最大利益為核心。很明顯，詹姆士一世努力避免絕對(duì)王權(quán)與麥克白有任何相似之處。他認(rèn)為合法繼承的君王不可能成為僭主。麥克白是一個(gè)徹底的僭主，因?yàn)樗槒淖约旱挠鸵靶?，謀殺合法的君王取而代之，并為確保自己權(quán)力的穩(wěn)固對(duì)自己的部下臣民任意殺戮，從而落得眾叛親離，死于非命。按照上述解讀，麥克白死于非命表達(dá)了一個(gè)主題：正義和邪惡較量而最終以正義得勝。而且麥克白從來(lái)沒(méi)有爭(zhēng)取到自己權(quán)力和國(guó)王位置的合法性，從劇中他一次又一次展開(kāi)殺戮可以看出?！霸趹騽〗Y(jié)尾，麥克白最終被滅掉，似乎他從來(lái)都沒(méi)有成為一個(gè)真正的國(guó)王?！盵5]（P126）麥克白是一個(gè)徹徹底底的僭主，他通過(guò)謀殺合法國(guó)王的方式取得王位；而同時(shí)麥克白被反對(duì)者殺死時(shí)，他的反對(duì)者依然沒(méi)有被看作一個(gè)合法君王。

為了推翻上述政治解讀和詮釋?zhuān)聊岱茽柕陆沂玖肆硗庖环N叫“布坎南干擾（Buchanan Disturbance）”的解讀方式以取代詹姆士式解讀?！安伎材侠碚撌钦材匪菇庾x法的實(shí)質(zhì)性的對(duì)立，它后來(lái)被用于辯護(hù)革除詹姆斯的兒子查理，……對(duì)于布坎南來(lái)說(shuō)，君主權(quán)來(lái)自于人民并且保持于人民；行使權(quán)力違背人民意愿的君主就是僭主，并且應(yīng)該被革除或推翻。”[5]（P127）合法的君主也可能成為僭主，因而被人民推翻也是合法的。按照布坎南理論，合法君王和僭主的二分法沒(méi)有依據(jù)。辛尼菲爾德認(rèn)為根據(jù)布坎南理論，《麥克白》是為了辯護(hù)1567年推翻詹姆士的母親瑪麗女王（蘇格蘭的瑪麗） 行為之合法性。“瑪麗女王既是合法的君主，但卻同時(shí)是僭主，推翻她的行為是合法的。瑪麗女王與麥克白十分相像：她厭惡臣屬的正直，聽(tīng)信女巫預(yù)言，任用外來(lái)的圖謀不軌者，在政治對(duì)手的家里安插密探，并威脅他們的生命。”[5]（P127）瑪麗女王的下場(chǎng)跟麥克白也很相似！“布坎南干擾”理論打破詹姆士式解讀的僭主與合法君主的二分觀念，這不但揭示詹姆士的絕對(duì)王權(quán)的內(nèi)在矛盾，同時(shí)也顛覆了以往對(duì)麥克白的政治解釋和批評(píng)。

和布坎南理論相比，詹姆士式的解讀破綻百出。辛尼菲爾德努力將戲劇解讀為推翻僭主的合法性。同樣，在悲劇結(jié)尾，麥克德夫殺死麥克白，擁戴馬爾康為王；這一點(diǎn)與戲劇開(kāi)端麥克白的角色和處境何其相似，麥克德夫成為一個(gè)制造國(guó)王的機(jī)器，這些都令合法君王的權(quán)威仍然處于不明確中，馬爾康的權(quán)威依然可能受到挑戰(zhàn)。辛尼費(fèi)爾德還設(shè)想麥克德夫與女巫再次相遇，這些都在說(shuō)明在向絕對(duì)王權(quán)的轉(zhuǎn)型中，權(quán)力關(guān)系的不穩(wěn)定性是罪惡發(fā)生的條件和因素。

辛尼菲爾德很重視麥克德夫和馬爾康的對(duì)話。這段對(duì)話抹去了合法君王和僭主之間的區(qū)別。馬爾康說(shuō)：“要是我有一天能夠把暴君（僭主）的頭顱放在足下踐踏，或者把它懸掛在我的劍上，我的可憐的祖國(guó)卻要在一個(gè)新的暴君（僭主）的統(tǒng)治之下，孳生更多的罪惡，忍受更大的苦痛，造成更分歧的局面?！瘪R爾康說(shuō)的新的僭主就是他自己。而麥克德夫回答：“人性中無(wú)限制的縱欲是一種虐政（僭政），它曾經(jīng)顛覆了不少王位，推翻了無(wú)數(shù)君主……誰(shuí)也不能禁止您滿足您的分內(nèi)的欲望。您可以一方面盡情歡樂(lè)，一方面在外表上裝出莊重的神氣，世人的耳目是很容易遮掩過(guò)去的?！保ㄋ哪蝗龍?chǎng)）這一幕對(duì)話抹除了區(qū)分僭主和合法君王的企圖?！胞溈说路蜃屛覀兛吹剑材匪乖噲D描繪的絕對(duì)王權(quán)下的君主的美德只是意識(shí)形態(tài)的操作，這種假象足夠保持他的制度得以維持下去?！盵5]（P129）這段對(duì)話闡明了什么才是僭主，同時(shí)提醒了人們：在合法君王和僭主的品行之間存在著諸多模糊不清的重合。作為兩種不同的政治批評(píng)案例：“詹姆斯式意識(shí)形態(tài)”和“布坎南干擾”理論竟在同一部經(jīng)典中揭示出截然相反的政治意味和功能。前者強(qiáng)調(diào)該劇服務(wù)于當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)，而辛尼菲爾德所青睞的后者則揭示該劇顛覆性的政治功用。但無(wú)論是服務(wù)還是顛覆，戲劇都和政治有著密不可分的互動(dòng)關(guān)系。

三、《麥克白》的性別批評(píng)

性別批評(píng)也同樣揭示《麥克白》的政治內(nèi)涵和意義，性別批評(píng)學(xué)者認(rèn)為莎劇中的性別問(wèn)題歸根結(jié)底總是政治問(wèn)題，“相信性別與性在文學(xué)和其他各種話語(yǔ)中都是中心性的主題，而任何壓制掩蓋這些問(wèn)題的批評(píng)解釋都是有嚴(yán)重缺陷的”。[4]（P211）瑪麗蓮·弗倫奇認(rèn)為莎士比亞的悲劇多表展現(xiàn)男性原則與女性原則之間的沖突。如果愛(ài)和生育等同于女性原則，殺戮和死亡則代表著男性原則?！尔溈税住返闹黝}應(yīng)是女性原則被壓抑的危險(xiǎn)后果以及男性原則霸權(quán)的危險(xiǎn)性?！斑@部戲劇不是關(guān)于野心本身的，而是關(guān)于為了一部分原則放棄另一部分，為滿足野心去犧牲所謂不必要的原則與價(jià)值?！盵6]（P241）

瑪麗蓮·弗蘭奇認(rèn)為男性主義的原則與英勇﹑占有和勇氣﹑權(quán)威﹑獨(dú)立﹑正確﹑權(quán)利﹑合法等聯(lián)系在一起，男性中心主義通過(guò)權(quán)力去維持秩序。女性的原則是服從和適應(yīng)權(quán)威和秩序。如果愛(ài)和生育代表女性，那么殺戮和死亡代表男性。因?yàn)槭澜缬肋h(yuǎn)處在暴力和攻擊的威脅之中，所以男性原則就占據(jù)優(yōu)勢(shì)。莎士比亞清醒地看到社會(huì)中男性原則主導(dǎo)一切的危險(xiǎn)性，他反思了讓暴力，權(quán)威去跨越壓倒其他價(jià)值（女性原則）的代價(jià)。莎士比亞的歷史劇多具男性主義色彩，因?yàn)閺暮嗬篮屠聿槿赖乃牟壳?，到理查二世與亨利五世的四部曲，多屬于權(quán)力角逐和陰謀殺戮的世界；他的悲劇也多展現(xiàn)男性氣概與女性氣質(zhì)之間的沖突，以及后者被前者壓制和貶斥。整部戲是對(duì)男性原則主宰的世界貶低抹殺女性原則和男女性別原則不和諧與失衡的后果的想象。

我們毫不懷疑麥克白是“屠夫”。在戲劇中，男性身份被等同于去殺戮的能力，在此文化中，權(quán)力即等于戰(zhàn)事上的英勇。法蘭西認(rèn)為麥克白夫人及其令人憎惡不僅因?yàn)樗臍埍?，而是她違背了男女性別原則之和諧，違背了自己作為女性在社會(huì)中的角色，她沒(méi)有阻止丈夫謀殺國(guó)王（父親﹑客人），反而誘惑和縱容麥克白的野心去謀殺鄧肯。她放棄自己的女性特質(zhì)，去追求男性原則：“來(lái)！注視著人類(lèi)惡念的魔鬼們，解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身；……進(jìn)入我的婦人的胸中，把我的乳水當(dāng)作膽汁吧！”（一幕五場(chǎng)）她認(rèn)為自己的丈夫身上充滿過(guò)多男性溫柔的乳臭。弗蘭奇根據(jù)史實(shí)推測(cè)，當(dāng)時(shí)的蘇格蘭女人喜歡“戴上”胡須，表現(xiàn)男性的勇猛；麥克白夫人應(yīng)該認(rèn)同蘇格蘭當(dāng)時(shí)文化的男性觀，男人即殺戮。

在謀殺鄧肯的前一刻，麥克白處在猶豫之中，麥克白夫人譏諷丈夫的猶豫和軟弱是“畏首畏尾的貓兒”和懦夫。麥克白反駁到：“只要是男子漢做的事，我都敢做；沒(méi)有人比我有更大的膽量?！丙溈税追蛉死^續(xù)以同樣的邏輯刺激麥克白，“是男子漢就應(yīng)當(dāng)敢作敢當(dāng)；要是你敢做比你更偉大的人物，那才更是一個(gè)男子漢?！丙溈税追蛉藦氐追艞壛俗约簱嵊蛻z憫的女性特質(zhì)：“我曾經(jīng)哺乳過(guò)嬰孩，知道一個(gè)母親是怎么戀愛(ài)那吮吸她乳汁的子女；可是我會(huì)在他看著我的臉微笑的時(shí)候，從他的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把他的腦袋砸碎”。（一幕七場(chǎng)）麥克白無(wú)法反駁夫人在于他們都認(rèn)同：男性氣概是行動(dòng)的最高準(zhǔn)則。

另外一個(gè)“男性原則”霸權(quán)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)在：在謀殺班柯以后，麥克白看見(jiàn)鬼魂，導(dǎo)致自己暫時(shí)精神錯(cuò)亂，麥克白夫人當(dāng)時(shí)問(wèn)“你是一個(gè)男子嗎？”以及“你的男子氣都失掉了嗎？”麥克白回答：“我是一個(gè)堂堂男子?！保ㄈ凰膱?chǎng)）當(dāng)鬼魂消失，麥克白最終變得鎮(zhèn)定，他說(shuō)：I am a man again.（朱譯“我的勇氣又恢復(fù)了”）男性原則的文化霸權(quán)與主導(dǎo)地位是謀殺的根源。弗倫奇認(rèn)為，男性原則與女性原則沖突的另一個(gè)高峰就是麥克德夫夫人和孩子被殺戮，女性代表的愛(ài)和撫育原則蕩然無(wú)存。整個(gè)世界由此變成謀殺的地獄。弗蘭奇認(rèn)為但男性原則造成的結(jié)果只是徒有其表的勝利，因?yàn)檎f(shuō)所有人都是這種原則的犧牲品。接二連三的謀殺不斷發(fā)生，當(dāng)那個(gè)完全靠個(gè)人自我約束的圈套被暴力打破后，男女兩性原則失去平衡，整個(gè)世界完全變成了地獄，充滿謀殺和暴力。蘇格蘭也不再被稱(chēng)為母親，而是墳?zāi)埂?/p>

另一位女性學(xué)者珍妮特·阿德?tīng)柭凇妒芏笾频哪赣H》（Suffocating Mother）書(shū)中揭示，女巫和麥克白夫人代表的母性力量（Maternal power）是一種毀滅性力量。女巫的母性權(quán)力威脅了男性權(quán)威和秩序，麥克白和其他男性試圖著擺脫這種力量。所以《麥克白》的主題應(yīng)該是男性身份建構(gòu)中的認(rèn)同危機(jī)和焦慮。[7]（P133）這種焦慮在《李爾王》中也有表現(xiàn)，例如在暴風(fēng)雨當(dāng)中李爾吶喊“別讓婦人所恃為武器的淚點(diǎn)玷污我的男子漢的面頰”。（二幕四場(chǎng)）對(duì)母性力量的恐懼和排斥可以表現(xiàn)在對(duì)女巫形象的刻畫(huà)上，她們被視為危險(xiǎn)和邪惡的源泉。同樣，阿德?tīng)柭鼜?qiáng)調(diào)這種恐懼與排斥貫穿《麥克白》全劇。作者認(rèn)為母性力量貫穿《麥克白》全劇，女巫和“魔鬼一樣的”麥克白夫人激發(fā)起母性力量。悲劇通過(guò)再現(xiàn)麥克白與她們的關(guān)系，展現(xiàn)了男性自我身份的建立和追求，與來(lái)自女性力量能夠支配控制男性行為思想威脅的內(nèi)在矛盾。通過(guò)父親缺失，母性力量對(duì)男性的威脅在劇中表現(xiàn)出來(lái)；鄧肯是權(quán)威的中心，尊嚴(yán)和血統(tǒng)的淵源，但“在鄧肯被謀殺之前，父性與母性的平衡已經(jīng)被打亂?！盵7]（P131）鄧肯在政治上軟弱無(wú)力，象征著父親權(quán)威不斷被侵蝕。在鄧肯的國(guó)家，女巫的母性權(quán)力已經(jīng)吞噬了男性權(quán)威和蠱惑敗壞了秩序。

阿德?tīng)柭J(rèn)為，當(dāng)父親權(quán)威缺失，母性力量就操縱了麥克白的行動(dòng)與思想。最?lèi)憾竞陀辛Φ呐允躯溈税追蛉?，她的可怕不是試圖消除女性特征，而在于女性力量本身。和弗蘭奇一樣，阿德?tīng)柭卜治觥澳銈冞@些殺人的助手……把我的乳水當(dāng)作膽汁吧（to take my milk for gall）”的含義。阿德?tīng)柭鼌s認(rèn)為“to take my milk for gall”的意思不是拿乳水去換膽汁，而最合適的理解應(yīng)是麥克白夫人要魔鬼吸取自己的乳汁，并將其作為毒液供養(yǎng)男人?！叭樗旧砭褪悄懼D(zhuǎn)換根本不需要。這些話很明顯地傳達(dá)了一種性別恐懼：母性哺育可能傳遞各種疾病和病毒，這種恐懼在《麥克白》劇中得到生動(dòng)表現(xiàn)。母性力量還體現(xiàn)在她對(duì)丈夫的男性身份構(gòu)成威脅。她曾哺育過(guò)嬰孩，但她卻能無(wú)情地砸碎嬰孩的腦袋，因?yàn)閶牒⒚鎸?duì)母性力量是完全軟弱和無(wú)抵抗力的；“如果麥克白不按照夫人的男人標(biāo)準(zhǔn)去做事，他也會(huì)變成像嬰孩一樣的人。”[7]（P140）為了擺脫女性權(quán)力對(duì)麥克白男性身份的侵犯，避免自己成為夫人眼中軟弱無(wú)能的人，麥克白決心謀殺鄧肯?！霸改闼娜悄泻⒆?，因?yàn)槟愕臒o(wú)畏的精神，只應(yīng)該鑄造一些剛強(qiáng)的男性?！保ǘ黄邎?chǎng)）麥克白通過(guò)幻想麥克白夫人成為剛強(qiáng)男性的母親，使自己擺脫了男性的軟弱缺點(diǎn)。另外一處擺脫女性權(quán)力的劇情表現(xiàn)在，麥克白輕信或誤解了女巫似是而非的預(yù)言，麥克白不會(huì)被女性所生的人傷害。但反諷的境況是：殺死麥克白的麥克德夫不是從母腹中產(chǎn)下的，而是被“剖腹產(chǎn)”的，但他依舊是來(lái)自母性。麥克白最終的失敗其實(shí)暗示著幻想逃離女性權(quán)力的完全失敗。

同時(shí)，戲劇情節(jié)也暗示母性權(quán)力的衰弱與男性身份的艱難重建；女巫在第四幕以后再?zèng)]有出現(xiàn)或被提及，而麥克白夫人最終走向毀滅。男性身份的重建就是要盡量遠(yuǎn)離女性或削弱女性的影響。阿德?tīng)柭J(rèn)為麥克德夫的經(jīng)歷也恰好體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，麥克德夫拋妻棄子，家庭的毀滅和妻兒的死亡竟使他成為一個(gè)無(wú)畏的男人；而且他告訴麥克白他是被剖腹從母親的子宮內(nèi)取出的，這竟然成為他戰(zhàn)勝麥克白的利器，或者是麥克白最終喪失依靠的關(guān)鍵因素。最后麥克德夫與麥克白的戰(zhàn)斗與第一幕麥克白與麥克德夫的戰(zhàn)斗處于類(lèi)似境地：為擺脫女性權(quán)力而戰(zhàn)，或?yàn)榇_立男性身份的確立而戰(zhàn)， 戰(zhàn)斗的結(jié)果是被從母性體內(nèi)“切割”出來(lái)和沒(méi)有家庭的麥克德夫戰(zhàn)勝依賴(lài)女性權(quán)力的麥克白。

阿德?tīng)柭€提醒人們注意：《麥克白》暗示了一個(gè)獨(dú)立于母性力量的國(guó)度：英格蘭。最終馬爾爾康和麥克德夫在英格蘭的幫助下，打敗依靠女巫力量的麥克白；在劇中，蘇格蘭是一個(gè)女巫很有勢(shì)力的國(guó)度，并且女性的權(quán)威對(duì)男性的行為影響之大可以體現(xiàn)在麥克白與夫人的關(guān)系中。英格蘭作為一個(gè)和藹的父親形象，幫助“沒(méi)有親近過(guò)女色”（四幕三場(chǎng)）的馬爾康去戰(zhàn)勝麥克白，最終建立一個(gè)沒(méi)有母性力量參與的男性社會(huì)。

[1] 楊周翰選.莎士比亞評(píng)論匯編[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1979.

[2] Kott,Jan.Shakespeare our Contemporary,Methuen,1965.

[3] 孫家琇.論莎士比亞四大悲劇[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1990.

[4] 伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007.

[5] Sinifield,Alan.Macbeth. Macmillan,1992.

[6] French,Marilyn. Shakespeare's Division of Experience.Jonathan Cape Ltd,1982.

[7] Adelman,Janet.Suffocating Mothers:Fantasies of Maternal Origin in Shakespeare's Plays,Hamlet to the Tempest.Routledge,1992.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Massacre，Politics and Gender: A Concise Review of Critics of Macbeth in the Middle and Late 20th Century

YIN Zhen-wen

( School of Humanities, Renmin University of China, Beijing 100872, China )

In the 20th century, Shakespeare's works still remain the stage for different schools of literary theory and criticism. Shakespeare's Macbeth was so repeatedly re-interpreted by the critics that new philosophical meaning and academic discussions have been generated. A concise review on Macbeth in the middle and late 20th century focuses on three key subjects: massacre, politics, and gender. This review will present multiple methods of literature canons' construction and interpretation. Meanwhile, it will show the humanistic care and realistic criticism of contemporary philosophical, political and gender criticism.

Macbeth; massacre; political criticism; gender criticism

I106

A

1005-7110（2014）01-0120-06

2013-10-07

殷振文（1984-），男，河南鄲城人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)博士生，主要從事西方文藝?yán)碚摵屯鈬?guó)文學(xué)研究。