董世鋒

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，南充 637002)

一、電視劇與原著之比較

《我這一輩子》是一篇三萬字的中篇小說，采用的是第一人稱敘事視角，回憶式的倒敘，講述了一個由裱糊匠出身的“三等警”從清末到民國的個人悲劇。原作中通篇都是由“我”來講述，其余的人物的具體形貌、行為方式是抽象的，整篇小說沒有激烈的矛盾沖突，也沒有大起大落的故事情節(jié)。然而老舍充分運(yùn)用個人的語言天分，高超描寫城市貧民的藝術(shù)功力，再現(xiàn)了一個巡警的悲劇人生。讀完小說，人的心頭沉甸甸的，及至末尾“我”喊出的那句“哼!我還笑，笑我這一輩的聰明本事，笑這出奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧!”，一種無可壓制的悲憤之情立時充盈在了讀者心頭，一個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢活了一輩子的老城市貧民形象鮮活地展現(xiàn)在了人們面前，讓人去思考造成這種悲劇的根源是什么。優(yōu)秀作品的藝術(shù)魅力，不止在于塑造了鮮活的人物形象，也在于所表達(dá)的深刻思想。

電視劇總共有22集，這樣它的容量就大于小說。一般來說，一集劇情通常需要1萬字左右的字?jǐn)?shù)，單從字?jǐn)?shù)來看，原本3萬的小說需要改編成22萬字。所以我們看到電視劇情里多出了許多原著中根本沒有的角色，如趙二、瑞姑娘等。為了電視劇容量的需要，劇情的增加無可厚非，而“忠實性和創(chuàng)造性相結(jié)合是改編應(yīng)遵循的基本原則。原著提供的內(nèi)容是改變的基礎(chǔ)，并且決定與影響著改變藝術(shù)再創(chuàng)造的方向和性質(zhì)。嚴(yán)格意義的改編首先必須尊重原作”［1］。

我們來看一下電視劇相對原作都作了哪些改編。首先“我”有了一個名字叫“福?！?，這在原作中卻是“我”兒子的名字，當(dāng)然我們無需糾纏于這些無關(guān)緊要的問題上。真正值得我們注意的是，電視劇中設(shè)置的幾個極為重要的角色，一個是劉方子，另一個是趙二，還有一個是瑞子。其中劉方子拐走了“我”的媳婦，這多少與原作有聯(lián)系，趙二代表了福海湯事兒的一面兒。當(dāng)福海的老婆大妹消失后，瑞子的出現(xiàn)無疑讓劇情更具有吸引力。

原作中的我一生經(jīng)歷了這樣幾件大事:第一，學(xué)了一門裱糊的手藝活兒;第二，娶了個很小巧的媳婦兒，而且有了一個兒子，一個女兒，后來媳婦跑了;第三，尋了巡警的差事，一干就是大半輩子，在當(dāng)巡警期間，有這樣幾件事對他的影響極大，其一遇兵變，其二看宅門，其三被撤職。

電視劇對主要事件都進(jìn)行了擴(kuò)充。例如遇到兵變這一節(jié)，電視劇將辮子軍具體為張勛復(fù)辟的三千辮子軍，而且讓劉方子成為一個軍官，帶著士兵燒殺搶掠。又如看宅門這一節(jié)，福海和趙二一同看宅門，趙二則和府里的三姨太偷情，引出一系列的故事。

人物的增多和情節(jié)的改編并沒有更好地闡釋原作的那種對舊社會的痛斥，也沒有很好地體現(xiàn)出作者那種悲天憫人的人文情懷。

亞里士多德早就說過:“悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！保?］把美好有價值的人或事物撕毀給人看，真、善、美不敵假、惡、丑，使人產(chǎn)生恐懼或者是憐憫的情緒。電視劇其實是用了兩個人來分擔(dān)了原作中的“我”這一角色，一個是福海，另一個就是趙二。原作中的我既有善良勤懇認(rèn)真的一面，也有曲意逢迎、湯事兒的一面。電視劇中的福海代表了好的一面，趙二代表了不好的一面，這樣做使得一個性格豐富、色彩鮮明的人物形象，立即失掉了大半的光彩。在那個社會里面，作為一個地位低下的三等警，他的曲意逢迎，湯事兒的性格非但不會讓人感到厭惡，相反能叫人同情，讓人能更深刻地了解到社會的黑暗不公。但是電視劇里的福海是個老實、逆來順受的形象，造成他的悲劇除了社會的不公，還有自身的性格。從藝術(shù)層面上來講，這一點的處理有待商量，這樣做降低了對舊世界控訴的力道，容易讓觀眾把悲劇更多地歸咎于主人公自身的懦弱。

另外，人物的增多使得故事的可看性大大地增強(qiáng)，但這并不是對作品內(nèi)涵的深刻挖掘，相反卻使得一個個人的悲劇成為了三個人的鬧劇。電視一開頭就安排了福海、劉方子、趙二三個人拜把子，往后的劇情就以此為中心展開。故事的確是精彩了許多，吸引了人們的眼球，同樣也分散了人們的注意力，使觀眾更多地去談?wù)撊齻€男人的恩怨情仇，而不能全身心的去體味“我”的人生悲劇。對于視覺藝術(shù)來說，當(dāng)導(dǎo)演不去挖掘原著精髓而呈現(xiàn)不出悲天憫人情懷時，就會降低觀眾的審美力，同時會誤導(dǎo)未讀過原著的觀眾以為原作就是講幾個人的恩怨情仇。

或許我們可以引用一下舒乙的話作為這段的總結(jié)?！拔矣X得張國立對《我這一輩子》的改編和表演基本上是失敗的?！段疫@一輩子》是一部中篇小說，很短。他們改編成20集的電視劇就不得不加了很多東西去，但是總體調(diào)子不對。老舍原著是很悲憤的，但張國立卻沒有抓住原著的魂兒。”［3］

二、原著悲劇被消解的原因探究

(一)電視劇商業(yè)化弱化了原作的悲劇意蘊(yùn)

一般而言，影視作為一種大眾文化，對于文學(xué)作品的改編過程中，需要向著娛樂化、通俗化的方向發(fā)展。尤其是商業(yè)化的影視，最先需要考慮的就是回報率和收益。自從進(jìn)入市場化經(jīng)濟(jì)以來，文學(xué)作品是否能夠改編成為影視，能否搬上大屏幕，很大程度上并不決定于它的藝術(shù)價值，而是它是否具備吸引人們眼球的材料。

《我這一輩子》的文學(xué)價值自不必多言，但是如果把原作原封不動的搬上熒屏，恐怕沒有多少人會喜歡。為了達(dá)到收視率，編導(dǎo)們從商業(yè)的角度出發(fā)做了大刀闊斧的修改。最明顯的是增加了兄弟情仇和男女情愛的戲碼。

現(xiàn)在遙控器掌握在觀眾的手里，怎樣來吸引住他們的注意力，這是影視人員必須思考的問題。導(dǎo)演張國立在接受采訪說，他們將觀眾的年齡段定在40多歲的中年人。任何一部想取得好成績的影視作品，在開拍之前，一定會找準(zhǔn)自己的受眾群體。只有找準(zhǔn)了對象，才能“對癥下藥”，根據(jù)受眾的社會背景、心理需求、感情需要來編制情節(jié)，設(shè)置臺詞，抓住觀眾的心。

從這一點上來說，電視劇《我這一輩子》是成功的。它的成功之處恰恰在于對愛恨糾葛的展現(xiàn)。最明顯的是劉方子搶了福海的老婆，以及瑞子和福海的感情戲份。

“不久，黑子和我的妻子都不見了。直到如今，我再沒見過他倆?！痹髦星宄刂v明黑子和我的妻子消失后就再沒有出現(xiàn)，但是電視劇卻把這一條作為了故事主線，不但劉方子自始至終貫穿始終，而且大妹即我的妻也在后來隨著一個團(tuán)長回到北平。這樣的劇情符合當(dāng)下觀眾的需求，自然也就能夠增加收視率。然而這樣的安排讓‘我’的悲劇不再那么沉重，我們看到的福海在劇中更多不是為生活奔波，而是為情感所累贅。要知道，在原作中，“我承認(rèn)了這是一段千真萬確的事實，不必為它多費(fèi)心思了。”

這部電視劇從一開始就設(shè)定了一位真正的女主角，她就是瑞子。福海的一輩子和她有著千絲萬縷的聯(lián)系，當(dāng)大妹不在的時候，這樣一個賢惠、善良、癡情的女人，就成了福海的感情寄托。當(dāng)下的影視似乎沒有愛情是不能成戲的，有了瑞子，就有了情愛，有了情愛就有了吸引觀眾眼球的法寶。

瑞子這個人物對于主題的揭示是否起到了積極作用?瑞子本來是清朝的格格，后來清朝滅亡，當(dāng)了普通百姓，機(jī)緣巧合遇到了許多年未見的福海，再后來波波折折兩個人成了夫妻，及至最后被日本鬼子刺死。按說她的一生也是充滿悲劇意味的，但是看過電視，卻沒能引起人們太多的傷心同情。為什么會出現(xiàn)此種情況呢?最重要的一點在于，這畢竟不是一部表現(xiàn)一個女人辛酸史的作品，她的出場只是因為商業(yè)利益的需要，她原本應(yīng)該有的閃光點被商業(yè)利潤給遮蔽了。她的被遮蔽的光彩是否映襯了福海的形象魅力，闡釋了福海的悲劇內(nèi)涵呢?答案也是否定的。

影視作為一種視覺文化，留給人們思考的空間本來就不大，文學(xué)作品改編成影視，其蘊(yùn)含的深層思考的內(nèi)涵很不容易被表現(xiàn)出來，當(dāng)影視不注重對作品深刻挖掘，不去想著怎樣合理地去創(chuàng)造新的情節(jié)，而一味地以商業(yè)利益為前瞻，以如何吸引觀眾眼球為出發(fā)點，必然造成對文學(xué)價值的削弱。電視劇里我們看到，福海的媳婦跑了之后，瑞子很快就出現(xiàn)在了他的生命里，實際上是承擔(dān)了妻子這一角色?！跋眿D跑了，‘我’的心里有了空兒”，這個空兒之所以出現(xiàn)完全是因為媳婦跑了，電視里福海雖然不止一次強(qiáng)調(diào)自己的心里有個空兒，但是明顯的這個空兒不是那么悲涼——瑞子不但可以是她的傾聽者，而且從一定程度上填補(bǔ)了這個空兒。福海的婚姻悲劇被無形的消解了。

(二)政治意識形態(tài)讓悲劇不再那么可悲

伊格爾頓在《批評與意識形態(tài)》中曾指出:“意識形態(tài)遠(yuǎn)不只是一些自覺的政治信仰和階級觀點，而是構(gòu)成個人生活經(jīng)驗的內(nèi)心圖畫的變化著的表象，是與體驗中的生活不可分離的審美的、宗教的、法律的意識過程。”［4］以此來觀照中國電影，我們發(fā)現(xiàn)，意識形態(tài)已不僅是創(chuàng)作者“個人生活經(jīng)驗的內(nèi)心圖畫的變化著的表象”，而是其因深受時代政治影響以至嵌入到電影作品中的不可祛除的胎記［5］。

政治意識形態(tài)在電視劇中表現(xiàn)得尤為明顯。原作中，“我”的兒子上了威海衛(wèi)，不幸得病身亡，“我等著餓死，死后必定沒有棺材，兒媳婦和孫子也得跟著餓死”。這一重要情節(jié)不管是在電影還是電視里都有了改變。1950年電影《我這一輩子》的時間長度延長到解放戰(zhàn)爭勝利，“我”的兒子參軍成為一名解放軍戰(zhàn)士，這一改動具有明顯的時代特色、政治傾向，符合當(dāng)時人們的心理需求。電視劇顯然借鑒了電影的故事情節(jié)，劇情依舊設(shè)定到新中國成立，而有別于電影的是“我”仍然活著。雖然說對美好生活、新社會的向往是當(dāng)時貧苦大眾最迫切的愿望，讓“我”等到一個全新的世界，不能不說具有積極意義。然而這樣的改動并不能加深像福海這種底層市民的個人悲劇。

悲劇之所以能夠產(chǎn)生震懾人心的作用，能引發(fā)人們的同情，正是因為那些有價值的事物被一點點地撕裂，展現(xiàn)在人們眼前的是美好的幻滅。如果我們讓美好的事物經(jīng)過一連串的打擊和蹂躪后，最終因為某種正義的力量得到解救，那么這個悲劇的藝術(shù)價值就會受到削弱。原作中，“我”的兒子先是當(dāng)了巡警，后來想掙多點錢，就上威海衛(wèi)，為了省錢，有病也不治，最終客死他鄉(xiāng)。這樣一個年輕生命的消亡，足以震顫人們的心靈。但是電視劇中的順子卻參了軍，先是打日本鬼子，接著打國民黨反動派，本來是一個遺傳了父輩苦難的老實人被刻畫轉(zhuǎn)化成為一個英雄，這樣明顯的政治意識形態(tài)的表達(dá)，徹底摧毀了其本身的悲劇意蘊(yùn)。

電視劇的結(jié)尾讓一個原本很悲涼的故事蒙上了一層喜劇的外衣，給觀眾上演了一幕“大團(tuán)圓”:新中國成立，順子回城，我順順當(dāng)當(dāng)?shù)陌褜O子交給了兒子，先做漢奸后當(dāng)特務(wù)的趙二被槍決。這樣的一個結(jié)局能有多少悲劇可言呢?

世界本來是豐富多彩的，每個人都有自己的喜怒哀樂，一個生活原型被塑造成藝術(shù)形象后，就具有其獨(dú)特的感知力和審美。在某些時候為了通過審查，影視制作人不得不順應(yīng)主流意識形態(tài)，需要宣揚(yáng)主流價值觀，但是這并不意味著非要犧牲本來有的價值觀念、藝術(shù)傾向一味地迎合當(dāng)政者。

電視劇《我這一輩子》對原著的改編是一次不算成功的改編，個人的深刻悲劇被弱化，被消解，我們看不到原著中的“我”豐滿的藝術(shù)形象，更難從中體會到一個舊社會城市貧民的掙扎和痛苦，一種內(nèi)心深切的悲涼。這提醒我們需要警惕娛樂化、政治化的影視改編對原著的肆意破壞，思考在視覺化的時代怎樣更好地把文學(xué)原著搬上熒屏。

［1］徐南明.電影藝術(shù)詞典(修訂)［M］.北京:中國電影出版社，2003.

［2］亞里士多德.詩學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2010.

［3］輩北京。《我這一輩子》首上話劇舞臺.舒乙批張國立改編失?。跱］.北京娛樂信報，2006－08－26(15).

［4］陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［5］郭大勇，禹秀玲.政治化、商業(yè)化及二者的兼容——兩岸三地電影源流、主流比較［J］.社會科學(xué)家，2011(10):141－143.