蘇 萍

（華東政法大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海 201620）

“安娜”的影子
——莫言《懷抱鮮花的女人》與村上春樹《眠》中的女性形象比較

蘇 萍1

（華東政法大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海 201620）

本文以俄國(guó)作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中的經(jīng)典女性形象——安娜為中間媒介，通過文本分析和比較研究相結(jié)合的方式，探討了莫言作品《懷抱鮮花的女人》與村上春樹《眠》中的女性形象的異同點(diǎn)。分析表明，莫言和村上在作品中偶然塑造了兩個(gè)非常相近的女性形象，他們都與安娜的形象有不謀而合之處，然而他們的不同之處以及造成這種差異的原因則是必然的。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出盡管兩位作家作品中的女性形象不盡相同，但表明兩位作家十分關(guān)注女性的生存狀態(tài)和各自命運(yùn)。最后，通過此種比較研究，以期能為解讀莫言和村上作品開辟一條新的路徑。

安娜?卡列尼娜；《懷抱鮮花的女人》；《眠》；女性形象

分別作為中國(guó)和日本當(dāng)代極具特點(diǎn)的作家，莫言與村上春樹這兩位作家國(guó)籍不同，所處的社會(huì)背景和生活環(huán)境也千差萬別，初看之下，兩人之間似乎沒有任何共同點(diǎn)。正如林少華（2014:79）在其論文中所說，“莫言是滿腦袋高粱花粉的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，村上則是渾身威士忌味兒的城里人，處理的也都是都市文學(xué)題材。換言之，莫言根植于其故鄉(xiāng)高密的泥土地，一貫傾聽大地的喘息，觸摸大地的靈魂；村上則游走在東京這樣的大都會(huì)，始終審視現(xiàn)代都市的性格及活躍其中的光怪陸離的精靈。莫言出身于農(nóng)民家庭，幾乎整個(gè)少年時(shí)代都在東張西望尋找食物，饑餓感控制著他的所有感官，致使他成了嚙齒動(dòng)物，吞噬是其唯一的世界觀。其起點(diǎn)是《透明的紅蘿卜》，在《酒國(guó)》達(dá)到高潮。村上則是在有僧侶背景的城市中產(chǎn)階級(jí)家庭長(zhǎng)大的。他所向往的大約是逃學(xué)權(quán)力，自由是其世界觀的核心要素?！比欢?，在細(xì)讀兩位作家作品之時(shí)，我們?nèi)匀荒軌蛘覍さ絻晌蛔骷以趧?chuàng)作時(shí)相同的路徑，在詮釋主題時(shí)相同的精神底色。

一、女主人公身上“安娜”的影子

《懷抱鮮花的女人》最早發(fā)表于1991年《人民文學(xué)》第7-8合期。不同于之前“紅高粱系列”中諸如“戴鳳蓮”那般野性十足的女性形象，正如小說標(biāo)題所示，莫言在作品中刻畫了一個(gè)溫柔如水、笑靨如花的女人，一如她手上所捧的那束充滿生命力的鮮花。對(duì)于剛剛出場(chǎng)的女主人公，莫言是這樣寫的：

她穿著一條質(zhì)地非常好的墨綠色長(zhǎng)裙，肩上披著一條網(wǎng)眼很大的白色披肩。披肩已經(jīng)很臟，流蘇糾纏在一起，成了團(tuán)兒。她腳上穿著一雙棕色的小皮鞋，盡管鞋上沾滿污泥，但依然可以看出著鞋子質(zhì)地優(yōu)良，既古樸又華貴，仿佛是托爾斯泰筆下那些貴族女人穿過的。

（莫言，2012:97）

在接下來的講述中，莫言又一次提到懷抱鮮花的女人的腳下是托爾斯泰的女人們穿過的華貴皮靴。

不僅在衣著上，王四與懷抱鮮花的女人相遇的場(chǎng)景也十分耐人尋味。在黑暗的橋洞下，在打火機(jī)的微弱光芒的照耀下，女人懷里抱著的那束鮮花讓王四感到突然襲來了莫名的興奮。而其后，女主人公那兩只既憂傷又深邃的灰色大眼睛射出的善良而溫柔的光彩、臉上漸漸展開的嫵媚而迷人的微笑卻讓“王四的心緊起來”。然而最終讓王四感到這個(gè)陌生女人與自己之間建立了一種親密的聯(lián)系并且促使王四產(chǎn)生與她對(duì)話的欲望，則是引起王四童年記憶的“一股熱烘烘的、類似騾馬在陰雨天氣里發(fā)出的那種濃稠的腐草味兒”（莫言，2012:99），因?yàn)橥跛脑诳歼M(jìn)高中前一直跟著爹住在飼養(yǎng)棚的炕上，“每逢陰雨天氣，牲口身上的腐草味道像一只溫暖的搖籃、像一首甜蜜的睡眠曲使他沉沉大睡”（莫言，2012:101）。這一切宿命式的安排自然而然讓人想起托爾斯泰《安娜?卡列尼娜》中安娜與弗龍斯基相遇的那一剎那、一瞬間。

他道了聲歉，就走進(jìn)車廂去，但是感到他非得再看她一眼不可；這并不是因?yàn)樗浅Ｃ利?，也不是因?yàn)樗恼麄€(gè)姿態(tài)上所顯露出來的優(yōu)美文雅的風(fēng)度，而是因?yàn)樵谒哌^他身邊時(shí)她那迷人的臉上的表情帶著幾分特別的柔情蜜意。當(dāng)他回過頭來看的時(shí)候，她也掉過頭來了。她那雙在濃密的睫毛下面顯得陰暗了的、閃耀著的灰色眼睛親切而專注地盯著他的臉，好像在辨認(rèn)他一樣，隨后又立刻轉(zhuǎn)向走過的人群，好像是在尋找什么人似的。

（列夫?托爾斯泰，2001:73）

不同的場(chǎng)景、相同的細(xì)節(jié)，讓人對(duì)兩對(duì)主人公的相遇有似曾相識(shí)的感覺。那樸素的長(zhǎng)裙、灰色的眼睛、溫柔而善良的眼神再加上與男主人公宿命般的愛恨糾葛或多或少讓我們看到了懷抱鮮花的女人身上“安娜”的影子。

那么，在村上春樹《眠》這部短篇小說中，作者刻畫了一個(gè)怎樣的女主人公形象呢？

《眠》寫于1989年的春天，原本是收錄在1990年第六部短篇集《電視人》中的六個(gè)短篇之一?！睹摺泛汀峨娨暼恕繁弧都~約客》翻譯發(fā)表，聲譽(yù)還不算壞。而且村上本人也很看重《眠》和《電視人》，他在《村上春樹全作品1990-2000》第三卷“解題”中寫道：“即使在過去所寫的短篇小說之中，《電視人》和《眠》也是我最中意的兩篇。如果把之于我的最佳短篇集為一冊(cè)，我絕對(duì)把這兩篇收入其中。盡管作為故事的質(zhì)感哪一篇都令人不寒而慄，但我覺得其中又含有事情開始朝某個(gè)方向推進(jìn)的溫暖預(yù)感。”（村上春樹，2003:278）也正是出于這樣的偏愛，在德國(guó)的出版商杜蒙出版社的企劃下，在2010年11月推出了《眠》的插圖單行本，由德國(guó)畫家卡特曼施克 (Kat Menschik)為其做插圖畫。細(xì)讀這個(gè)版本的小說，便會(huì)發(fā)現(xiàn)第四頁(yè)之后的插圖便是一副托爾斯泰筆下俄國(guó)婦人裝扮的女性，而主人公與安娜的淵源不止如此。

書中的女主人公是一名家庭主婦，家庭生活風(fēng)平浪靜，非常平穩(wěn)，異常規(guī)律。雖然說不上家財(cái)萬貫，但是丈夫的牙醫(yī)診所經(jīng)營(yíng)的順風(fēng)順?biāo)?，?jīng)濟(jì)上并無為難之處。然而就是在這樣羨煞旁人的生活中，“我”時(shí)時(shí)感到惶惶不安。村上是這樣來描述主人公“我”變得睡不著之前的生活。

這就是我的生活。是我睡不著前的生活。大致說來，幾乎天天如此，周而復(fù)始。我寫過簡(jiǎn)單的日記，兩三天忘了寫，便分不清哪天是哪天了，昨天和前天顛倒過來也絲毫不足為奇。我不時(shí)感嘆這算是怎樣的人生啊！并不是說因此感到空虛，而僅僅是為之驚詫，驚詫昨天與前天混為一談的事實(shí)，驚詫這樣的人生竟包含自己吞噬自己的事實(shí)，驚詫自己留下的足跡沒等確認(rèn)便被風(fēng)倏然抹去的事實(shí)。

（村上春樹，2002:88）

然而有一天一場(chǎng)夢(mèng)魘，讓“我”夜晚無論如何都無法入眠。不僅不困，而且精力還十分充沛。失眠期間，“我”喝白蘭地，雖然“我”的丈夫討厭“我”吃甜食，但仍然在半夜跑去便利店買巧克力吃，并且重拾結(jié)婚前的愛好——讀書。最開始挑選的小說便是《安娜?卡列尼娜》。在失眠的第一夜，直至窗外變白，“我”一直在聚精會(huì)神地讀《安娜?卡列尼娜》。“我”在失眠的第一個(gè)星期將《安娜?卡列尼娜》讀了三遍。托爾斯泰筆下的安娜，在與弗龍斯基私奔后，每個(gè)等待弗龍斯基歸來的孤寂夜晚，用來打發(fā)時(shí)光的事情也是閱讀。安娜是一個(gè)充滿激情的人物，她為了突破現(xiàn)狀、尋求愛情、追求自我，不惜作了飛蛾撲火式的努力。安娜反對(duì)一切的謊言，反對(duì)一切的虛假和欺騙，追求一種純潔的愛。她對(duì)生活有向往，最終她覺得沒有尋找到自己想要的東西，終于幻滅而自殺，托爾斯泰通過這個(gè)故事寄托了他對(duì)愛情和生活的嚴(yán)肅思考。而《眠》中的女主人公同樣是在并且在失眠的夜晚反省了過去的生活，“驚詫自己留下的足跡沒等確認(rèn)便被風(fēng)倏然抹去的事實(shí)”（村上春樹，2002:91）?！拔摇比琊囁瓶实刈x這部經(jīng)典作品，這曲折地映射了人物的意識(shí)或是下意識(shí)：有像安娜一樣被壓抑的生氣，渴求釋放生命的激情,渴求真正的自我……正常的渠道難以放飛自我，只有非現(xiàn)實(shí)的方式才能過得隨心隨性?！拔摇笔咛觳凰X，這種荒誕、夸張的構(gòu)思，既表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無奈，又從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了“我”是何等迫切地需要擺脫日常生活中那種如機(jī)器般的狀態(tài),擁有個(gè)人的生活、擁有生命的激情。從這個(gè)意義上來說，從《眠》的女主人公身上我們同樣能看到“安娜”的影子。

二、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)

托爾斯泰雖然繼承了十九世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但是作品中的主人公安娜相信生活的偶然性，所以生活中有熱情，有浪漫。

莫言（2003:67）也曾經(jīng)說過：“我小說中的女性與我們現(xiàn)在所看到的女性是有區(qū)別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨(dú)特的”。

從小說設(shè)定的當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境來看，《懷抱鮮花的女人》中的女主人公身上鮮明的浪漫主義色彩，無疑是莫言作品女性書寫的重要特征。這同樣是《眠》的女主人公一直在平庸的主婦生活中認(rèn)為自己所欠缺的，而自己要去努力追尋的東西。

然而，與安娜的浪漫主義色彩不同的是，《懷抱鮮花的女人》與《眠》的女主人公身上更多了一抹夢(mèng)幻的色彩，而“懷抱鮮花的女人”特別具有魔幻亦或是幻魅的色彩。這點(diǎn)讓作品的浪漫主義氣息別具一格。

關(guān)于“幻魅”一詞,援引自王德威《魂兮歸來》中的說法。王德威（2004:21）在談到中國(guó)小說鬼魅的敘事淵源時(shí)認(rèn)為,“我所謂的鬼魅敘事除了中國(guó)古典的傳承外，也有借鏡晚近西方的‘幻魅’(Phantasmagoric)想象之處。此一魅幻想象可以上溯至十九世紀(jì)初的幻術(shù)燈影表演(Phantasmagoria),借助燈光折射的效應(yīng),表演者在舞臺(tái)投射不可思議的影像，而使聽眾疑幻似真?！敝劣凇皯驯r花的女人”從何而來，擁有何種社會(huì)關(guān)系，小說中一概沒有交代，而且小說中曾提到，王四看到女人和狗的后方，在蘆葦叢中，有一只狐貍的蓬松亂毛在微微抖顫著的時(shí)候，甚至認(rèn)為女人是狐貍所變，女人是一匹狐貍精，是一個(gè)狐女，如影隨形一樣跟著自己。雖然這個(gè)猜想后來被證實(shí)是完全錯(cuò)誤的。而這無疑給人物加上了濃重的魔幻色彩。再加上小說特定的情節(jié)讓主人公不斷地追來躲去，女主人公往往突如其來到來,又令人驚詫地離去,在現(xiàn)實(shí)與幻境之間穿梭,的確讓人疑幻似真。

再者，如前所述，《懷抱鮮花的女人》最早創(chuàng)作于二十世紀(jì)九十年代，在那個(gè)年代有如此優(yōu)雅脫俗的裝扮，已屬少見。再加上無論遇到任何事情，女人都是不言不語(yǔ)，不論何時(shí)何地，她都保持一種“蒙娜麗莎”式的神秘微笑。不論是甜蜜的微笑、還是苦澀的微笑、亦或是帶淚的微笑。而對(duì)于王四之外的其他事物諸如名利、金錢、地位一概視而不見，一如既往地對(duì)于追求王四的執(zhí)著精神，與現(xiàn)實(shí)中勢(shì)力而蠻橫的“鐘表姑娘”形成了鮮明的對(duì)照。因此，可以說，這個(gè)女性形象的夢(mèng)幻甚至是幻魅更加凸顯了現(xiàn)實(shí)世界人物的冷酷無情。

再看《眠》中的女性形象，雖說沒有“懷抱鮮花的女人”那般魔幻，然而從接連整整十七天不眠不休，而本人也絲毫沒有因?yàn)槿鄙偎叨械骄氲』蛘呱眢w不適，反而覺得“自己的人生被擴(kuò)大了”（村上春樹，2002:108），之前用于睡眠的時(shí)間完完全全屬于自己的這個(gè)情節(jié)來看，已十分離奇。“我可以隨心所欲地使用時(shí)間。不再受任何人干擾，不再有人提出任何要求?！保ù迳洗簶?，2002:109）而更讓女主人公被賦予夢(mèng)幻的色彩的當(dāng)屬睡不著的第一夜里“我”做的那個(gè)黑洞洞滑溜溜的夢(mèng)。在形容這個(gè)夢(mèng)的時(shí)候，作者寫道：

在夢(mèng)的頂峰我醒了過來。若再沉浸在夢(mèng)境中勢(shì)必積重難返——就在那緊急關(guān)頭像被什么拽回似的猛然睜開眼睛。睜眼好半天都只顧大口大口喘氣，手腳麻木活動(dòng)不自如。而凝然不動(dòng)，便如橫臥在空洞中一般，惟聞自己的喘息聲如雷貫耳。

（村上春樹，2002:88-89）

于是在接下來的夢(mèng)中，“我”看到一個(gè)黑影先是輪廓清楚顯現(xiàn)，繼而內(nèi)里就像注入粘稠液體般填入實(shí)體、增繪細(xì)節(jié)。由于夢(mèng)中人物太過于清晰，隨后作者又寫道：

這不是夢(mèng)，我想。我從夢(mèng)中醒來。并且不是迷迷糊糊醒來，而是如被彈起一般。所以這不是夢(mèng)，這是現(xiàn)實(shí)。

（村上春樹，2002:89）

可以看出，此時(shí)的氛圍是這般似夢(mèng)非夢(mèng)，虛無縹緲，難以把握。這也奠定了整部小說的基調(diào)。而夢(mèng)境中的人物更是充滿神秘色彩。穿著緊身黑衣服的瘦老人、又灰又短的頭發(fā)、凹陷的雙頰，老人“只管目光炯炯地逼視著我”（村上春樹，2002:89），后來拎著一個(gè)老樣式的陶水瓶朝我的腳倒水。無論怎樣傾倒，水瓶里的水都源源不斷。關(guān)于老人關(guān)于水，“我”百思不得其解。這或許可以從《眠》的創(chuàng)作背景中找到些許端倪。在創(chuàng)作《眠》之前，作者有很長(zhǎng)一段時(shí)間創(chuàng)作遇到了瓶頸。在《眠》的后記中，村上春樹寫道：

有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我寫不出小說。更準(zhǔn)確點(diǎn)說，就是怎么也沒有心思寫小說?！?yàn)闊o心寫小說，前一年的秋天花了一個(gè)月的時(shí)間，和攝影師驅(qū)車去希臘與土耳其旅行了一圈，寫了本游記。旅行相當(dāng)艱辛，我是又黑又瘦地回到羅馬的。

（村上春樹，2010:91）

誠(chéng)如村上自己所言，村上來到希臘便一頭扎進(jìn)“希臘僧侶自治共和國(guó)”（林少華，2005:124）。便是在這個(gè)幾乎與世隔絕的地方住了四五天。雖然村上本人沒有任何宗教信仰，對(duì)與宗教有關(guān)的文物絲毫不感興趣。盡管如此，這次由俗世進(jìn)入圣地又重返俗世的俗圣之旅還是給他以某種觸動(dòng)，至少是他最為接近宗教的一次特殊旅行。那么是否可以說“我”做的那個(gè)夢(mèng)宗教意味更濃重一些呢。

一提到用水澆在人的身體上這個(gè)行為，通常人們會(huì)想起基督教的“洗禮”這一宗教儀式。洗禮的施行主要有灑水（或稱為點(diǎn)水禮）和受浸（或稱浸禮）兩種方式。灑水禮的意思就是牧師在主持洗禮時(shí)，用一點(diǎn)水灑在接受洗禮的信徒頭上。浸禮的意思就是接受洗禮的信徒全人浸在水中。主禮的牧師扶持受浸禮的信徒向后仰全身浸入水中?！睹摺分信魅斯珘?mèng)到黑衣老人朝我的腳澆水之后，“我”在夜晚就睡不著了，進(jìn)而開始反思自己之前走過的路，尋找自我之所在。澆水既有洗滌污垢，滌蕩心靈之意，有些類似“洗禮”的儀式，而黑衣人則有些牧師的影子，所有這些帶有宗教色彩的描述給作品蒙上了濃重的夢(mèng)幻色彩。

然而，與《懷抱鮮花的女人》中的女主人公相比，《眠》中的女主人公的現(xiàn)實(shí)性似乎更強(qiáng)一些，她生活在都市中，丈夫和朋友合開了一家牙科診所，孩子已經(jīng)上小學(xué)。每天早上都要去送丈夫和孩子，做著同樣的手勢(shì)，說著相同的離別話語(yǔ)。日復(fù)一日，循環(huán)往復(fù)。

可見，不論是夢(mèng)幻多一些，還是現(xiàn)實(shí)色彩更濃重，《懷抱鮮花的女人》與《眠》中的女主人公都是生活在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交織中，雖然魅惑，但觀照現(xiàn)實(shí)；盡管生活在真切的現(xiàn)實(shí)之中，卻難免被賦予夢(mèng)幻色彩。

三、個(gè)人悲??？社會(huì)悲劇？

眾所周知，安娜與弗龍斯基的愛情故事無疑是愛情悲劇。孫曉忠在《安娜?卡列尼娜》譯本后序中認(rèn)為：“托爾斯泰在刻畫安娜尋找愛情的正當(dāng)性時(shí)，并沒有過分地將卡列寧丑化，這就意在揭示小說所要揭示的是社會(huì)悲劇而非個(gè)人悲劇?！保ㄞD(zhuǎn)自列夫?托爾斯泰，2001:954）那么帶有“安娜”影子的《懷抱鮮花的女人》與《眠》中兩位女主人公的命運(yùn)又是如何？要探討女主人公的命運(yùn)必須要將視角轉(zhuǎn)到小說的男主人公和其他人物，尤其是與小說男主人公的感情糾葛。

如前所述，懷抱鮮花的女人帶有魔幻或幻魅色彩，發(fā)生在她身上的故事似乎遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。但是細(xì)讀后可以發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事之下恰恰有一個(gè)極其現(xiàn)實(shí)的事故。

海軍上尉王四在回家與未婚妻完婚的路上，由于一場(chǎng)雨機(jī)緣巧合地與懷抱鮮花的女人相遇，在懷中鮮花的誘惑下，特別是女人口中那股引起王四童年回憶的腐草味道，鬼使神差般的使王四去親吻了女人，而后事態(tài)一發(fā)不可收拾，王四走到哪里，女人就跟到哪里，以致王四被一個(gè)不明不白的女人糾纏這件事鬧得滿城風(fēng)雨，并且傳到了王四的未婚妻耳朵里，最后的結(jié)局是“百貨大樓售貨員”帶領(lǐng)一干人等大鬧王四家后將送給王四家的鐘表一并帶走了。王四的父母不堪負(fù)重也含恨而死，而懷抱鮮花的女人赤身裸體地在王四準(zhǔn)備結(jié)婚的洞房中與王四兩人緊緊摟在一起死去了。王四的家庭可以說是家破人亡。

在上個(gè)世紀(jì)90年代軍人這個(gè)職業(yè)是非常神圣、非常有面子的，尤其是王四還是海軍上尉。而王四的未婚妻的職業(yè)也是非常讓人羨慕的——百貨大樓鐘表專柜的售貨員。在那個(gè)資源匱乏的年代，這個(gè)職業(yè)是人人都?jí)裘乱郧蟮模瑳r且這個(gè)叫“燕萍”的售貨員的叔叔是王四的哥哥的領(lǐng)導(dǎo)，這樣的婚姻顯然是沒有感情的、功利性十足的。上尉說：“娘，你甭操心啦，砍頭不過碗大個(gè)疤，我豁出去了。”（莫言，2012:129）母親說：“你豁出去可以，但這名聲可就臭大了：你媳婦的叔叔是你哥的領(lǐng)導(dǎo)，你要和人家散了，又是為這種事散了，你哥的日子可怎么過喲！”（莫言，2012:129）顯然，王四父母看重的是這個(gè)婚姻所帶給他們的現(xiàn)實(shí)利益，而王四究竟愛不愛這個(gè)售貨員不在他們的考慮范圍。由此可見，售貨員是王四與現(xiàn)實(shí)世界相交的一個(gè)出口。

那么鮮花女人又象征著什么呢？張永輝（2013）在《童話世界與成人世界——解讀〈懷抱鮮花的女人〉》中認(rèn)為售貨員代表的是成人世界而鮮花女人代表的是童話世界。成人世界是需要自己獨(dú)自面對(duì)的世界，是現(xiàn)實(shí)中比較寬廣而精神中相對(duì)狹小的世界，是以“追名”、“逐利”、“謀權(quán)”為基本原則的世俗世界；而童話世界是被保護(hù)的世界，是現(xiàn)實(shí)中非常狹小而精神中無限廣大的世界，是以“審美”、“求真”、“向善”為基本原則的精神世界。并且張永輝（2013:16）認(rèn)為：“王四在面對(duì)鐘表姑娘所代表的成人世界和面對(duì)現(xiàn)貨女人所代表的童話世界時(shí)，他的內(nèi)心是痛苦的、矛盾的，他的自我是分裂的、沖突的。一方面，他愛鮮花女人；另一方面，他又不得不與鐘表姑娘結(jié)婚。成人世界的強(qiáng)大使他不得不選擇做一個(gè)無賴懦夫，童話世界的美好使他又渴望做一個(gè)敢愛敢恨的男人。選擇鐘表姑娘意味著童話世界的死亡，選擇鮮花姑娘意味著成人世界的解體。所以不管王四選擇哪一個(gè)，都意味著悲劇的結(jié)局?！?/p>

而在現(xiàn)實(shí)層面，我們可以看到作者對(duì)王四的批評(píng)與譴責(zé)：“王四想起自己當(dāng)水手時(shí)在艦船的潮濕艙房里躺在那狹小的鐵床上搖搖晃晃地閱讀《聊齋志異》的情景，那時(shí)多么希望有一位美麗溫柔的狐女來到自己的身邊?，F(xiàn)在，狐女近在咫尺，如影隨形般地跟著自己，理想變成現(xiàn)實(shí)，結(jié)果卻是如此痛苦。王四自我解嘲地想：我是他媽的真正的‘葉公好龍’！”(莫言，2012:117)“葉公好龍”的典故用在這里，我們可以推斷：王四對(duì)鮮花女人的愛只停留于想象層面，一旦面臨真正的現(xiàn)實(shí)，需要王四付諸行動(dòng)時(shí)，他卻不敢有所作為。因此，王四與懷抱鮮花的女人的悲劇既有王四個(gè)人性格上的原因，更多的是當(dāng)時(shí)特殊社會(huì)背景造成的悲劇。

小說《眠》的結(jié)局同樣引人深思?！拔摇痹谒恢囊雇黹_車去港口兜風(fēng)，在我閉目深思的時(shí)候，感覺到人的動(dòng)靜，當(dāng)我醒過神來，環(huán)顧四周，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)黑影站在那里。那兩個(gè)黑影不斷搖撼我的車子。他們打算將車子掀翻。

“出岔子了?！薄拔摇膘o下心來慢慢地思考。但是我不知道究竟出了什么岔子。

小說的結(jié)尾作者寫道：

我不再努力，靠在椅背上雙手捂臉。我哭了，我只能哭。淚水漣漣而下。我一個(gè)人悶在這小箱子里，哪里也去不得?，F(xiàn)在是午夜最深時(shí)分，兩個(gè)男人不停地?fù)u晃著我的車，要把我的車掀翻。

（村上春樹，2002:118）

在此處，“我”提到自己是被禁錮在車這個(gè)狹小的空間里。而對(duì)于“我”來說，“鐵箱子”又何止是一個(gè)呢。社會(huì)體制、家庭對(duì)于“我”來說都像是一種束縛。女主人公的失落感貫穿整部小說。失落感之一是自己與他人的隔絕。小說結(jié)尾中“我”被關(guān)在車子里，黑影中的男人不停地?fù)u晃著“我”的車，試圖將車掀翻。這里的“隔絕”含有暴力性的因素，多少有點(diǎn)主體性被客體侵占的味道，一種生活在現(xiàn)代都市中的家庭主婦被種種因素束縛而產(chǎn)生的身不由己的感覺。從小時(shí)候起就習(xí)慣于讀書的“我”，在結(jié)婚之后大多數(shù)的精力都被家庭瑣事無端占據(jù)，而不知不覺習(xí)慣了不讀書的生活。在無眠的日子里，作者曾經(jīng)反思到：

最后完整看一本書是什么時(shí)候來著？當(dāng)時(shí)到底看的什么書？但怎么也記不起，書名都記不起來。人生何以變得如此面目全非呢？那個(gè)走火入魔般一味看書的我究竟跑去哪里了呢？那段歲月，那般可謂異乎尋常的激情與我到底算什么呢？

（村上春樹，2002:89）

這里“我”失去的，不僅是看書的激情，而是失去自我主體性，失去反抗客體的力量，以及對(duì)生活的澎湃激情。然而女主人公并沒有因此而萎靡不振，反而在失落中不斷反省直至覺醒，試圖突破禁錮，尋找出口。然而結(jié)果卻是無疾而終。

《眠》中女主人公與村上其他作品的女性形象有很大不同，既不同于早期諸如《且聽風(fēng)吟》、《1973年的彈子球》以及《舞！舞！舞》中那些符號(hào)化了的女性，其身上也不具有早期關(guān)乎青春記憶的形象，而是一個(gè)有血有肉，我們能實(shí)實(shí)在在地感受到她的孤獨(dú)與渴求自我的都市女性。

村上春樹在《眠》這部小說中也將大部分筆墨用于對(duì)女性形象的描寫和塑造。與《懷抱鮮花的女人》的主人公相比，在這部小說中，村上有意識(shí)地抽離了女主人公身上的“他者性”因素，著重凸顯女性作為獨(dú)立個(gè)體的“自主性”。

歷史上日本女性一直處在性別無意識(shí)狀態(tài)，受男性意識(shí)支配，而當(dāng)代日本女性已擁有選擇愛情的自由，但覺醒過來的女性還待重新認(rèn)識(shí)，重新診釋自身“面對(duì)人生歧路以及自我認(rèn)識(shí)上的障礙，女性能否掙脫狹小的自身，超越時(shí)代的局限,坦然面對(duì)人生,這又將是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)”（李繼凱，2008:201）。尤其是在當(dāng)代日本社會(huì)，女性自我意識(shí)如此強(qiáng)烈, 但婚后都要固守在家中, 為丈夫、為孩子、為家庭犧牲自己，她們用各種方法磨滅自己的意志，拋棄激情、理想、自我，甚至當(dāng)內(nèi)心矛盾不可調(diào)和時(shí)也要千方百計(jì)地麻痹自己。她們被自己一手建立起來的“幸福生活”所控制, 永遠(yuǎn)不能逃脫, 面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，她們唯有妥協(xié)。由此可見，《眠》中女主人公的命運(yùn)不僅僅是個(gè)人問題，而是一個(gè)更廣闊的社會(huì)問題。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，女性問題仍然被人們所廣泛關(guān)注。女性的生存狀態(tài)、心理狀態(tài)、對(duì)社會(huì)和自我的認(rèn)識(shí)等都可以作為我們研究的對(duì)象。而在上個(gè)世紀(jì)90年代，莫言和村上兩位作家都將視角定位在了女性的存在這一焦點(diǎn)上面。不論是莫言那種通過與男主人公的復(fù)雜糾葛來刻畫女性形象，抑或是一如村上那般降低女性的“他者性”來凸顯女性的自主性，都將生活在特定年代不同女性的生存狀態(tài)展現(xiàn)地一覽無余。

本文以俄國(guó)作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》為中間媒介，通過對(duì)莫言作品《懷抱鮮花的女人》與村上春樹《眠》中的女性形象比較，進(jìn)而分析女性形象特點(diǎn)，最后關(guān)注女性的生存狀態(tài)和各自命運(yùn)，通過對(duì)這個(gè)“三角關(guān)系”的闡述，以期能為解讀莫言和村上作品開辟一條新的方向。

[1] 村上春樹.2010.ねむり[M]．東京：新潮社．

[2] 村上春樹.2003.村上春樹全作品1990-2000[M].東京：講談社．

[3] 村上春樹.2002.林少華譯.村上春樹文集：電視人[M].上海：上海譯文出版社.

[4] 列夫?托爾斯泰.2001.周揚(yáng) 謝素臺(tái)譯.安娜?卡列尼娜[M].北京：人民文學(xué)出版社.

[5] 李繼凱.2008.遭遇“后現(xiàn)代”的日本女性——以村上為中心的考察[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，(1)：196-202.

[6] 林少華.2005.村上春樹和他的作品[M].寧夏：寧夏人民出版社.

[7] 林少華.2014.莫言與村上：似與不似之間[J].中國(guó)比較文學(xué)，(1)：78-87.

[8] 莫言.2003.小說的氣味：我為什么要寫《紅高粱家族》[M] .沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社.

[9] 莫言.2012.莫言文集：懷抱鮮花的女人[M].北京：作家出版社.

[10] 王德威.2004.魂兮歸來[J].當(dāng)代作家評(píng)論，(1)：21-26.

[11]張永輝.2013.童話世界與成人世界——解讀《懷抱鮮花的女人》[J].名作欣賞，(35)：14-16.

The Shadow of “Anna”——A Comparative Study of the Female Images in Mo Yan’s Short Story The Woman with Flowers and Haruki Murakami’s Sleep

This article, with the image of Anna Karenina—a classic female image created by Russian writer Leo Tolstoy, as the reference, firstly discusses the similarities and differences of the two female images in Mo Yan’s short story The Woman with Flowers and Haruki Murakami’s Sleep, through text analysis and comparative studies.The analysis shows that the two writers accidentally created in their works two very similar images.Although the two images bare similarities to Anna Karenina, their differences are inevitable due to some underlying causes.Secondly, the article points out that though they are different in some way, the female images in Mo Yan’s and Murakami’s novels reveal that both writers pay close attention to female living conditions and their destiny.Finally, this comparative study intends to explore a new approach to interpreting the works of these two novelists.

Anna Karenina; The Woman with Flowers; Sleep; female images

I106

A

2095-4948（2014）03-0024-06

蘇萍，女，華東政法大學(xué)講師，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀博士生，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)。