路 琪

（南京信息工程大學(xué)，南京，210044/上海外國語大學(xué)，上海，200083）

1.引言

“異質(zhì)性假說”是J·希利斯·米勒（J.Hilles Miller，1928～）在解構(gòu)主義批評《小說與重復(fù)》（Fiction and Repetition，1982）中提出的一個(gè)重要概念，指文學(xué)作品所表達(dá)的多重甚至矛盾的含義，“文學(xué)的特殊性和奇異性以及每一部作品能使讀者產(chǎn)生驚奇感的潛能（如果讀者預(yù)備好準(zhǔn)備接受此種令人驚奇的東西的話），意味著文學(xué)可持續(xù)不斷地突破任何批評家用以界定它的程式或理論”（Miller 1982：5）。文學(xué)作品從構(gòu)成因素上看是由內(nèi)在和外在的各種不同的成分編織成的，從構(gòu)成方式看是由同一和差異、理性和非理性、有序和無序等兩種相反的運(yùn)作方式構(gòu)成，可見，矛盾異質(zhì)性是文學(xué)作品的本質(zhì)屬性。一切文學(xué)作品都基于豐富多重和矛盾自反的異質(zhì)因素之上，蘊(yùn)含了無限多元復(fù)雜性。

英國當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan，1948～）的《贖罪》（Atonement，2001）自問世以來便受到評論界和傳媒界的廣泛關(guān)注。與早期“恐怖的伊恩”（Ian Macabre）的典型寫作風(fēng)格不同，這部小說在講述愛情、罪惡、戰(zhàn)爭和救贖的故事的同時(shí)，采用了先建構(gòu)后瓦解的敘事模式，將歷史、真實(shí)、虛構(gòu)穿插交織，探討了“對小說虛構(gòu)成分的實(shí)驗(yàn)和小說視角的深思”（McEwan ＆Lynn 2007：51），奠定了麥克尤恩在后現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的重要地位。既然文學(xué)作品是矛盾自反的、異質(zhì)的，那么對它的解讀也必然以揭示和解釋它的異質(zhì)性為重心。米勒提出，“最佳的解讀將是那些最好地說明文本的異質(zhì)性，最好地說明文本所展示的一組明確可能意義的解讀，這些意義系統(tǒng)地相互關(guān)聯(lián)，由文本決定，然而在邏輯上并不一致”（Miller 1982：51）。本文擬從米勒的解構(gòu)主義批評的基本觀點(diǎn)出發(fā)，從矛盾自反的敘事者、多重并置的敘事線條、虛實(shí)融合的復(fù)合情節(jié)和“寄生性”的共生文本四個(gè)方面揭示并釋放《贖罪》中的矛盾異質(zhì)性，并嘗試解釋這種矛盾異質(zhì)性對有機(jī)統(tǒng)一形式的顛覆，以及由此引入的無限多樣、不可窮盡的結(jié)構(gòu)與意義空間。

2.矛盾自反的敘事者

《贖罪》的核心人物是主人公和敘事者布里奧妮（Briony），小說的主體敘述由三個(gè)部分組成，故事開始于1935年，十三歲的小女孩布里奧妮誤會了姐姐塞西莉婭（Cecilia）和仆人之子羅比·特納（Robbie Turner）之間的愛情，錯(cuò)誤指認(rèn)年輕的羅比為發(fā)生在莊園的一起強(qiáng)奸案中的施暴者，羅比蒙冤入獄。五年后二戰(zhàn)爆發(fā)，刑滿釋放后的羅比參加了英軍。而漸漸認(rèn)識到錯(cuò)誤并放棄了去劍橋讀書的布里奧妮選擇做護(hù)士以贖罪。當(dāng)羅比回到英國與塞西莉婭團(tuán)聚時(shí)，布里奧妮也趕來相見并承諾將出庭作證，還羅比清白。至此小說的主體部分結(jié)束。然而小說最后卻附有一個(gè)二十多頁的布里奧妮自述的尾聲：1999年，七十七歲的“我”已是一位知名作家。事實(shí)上，主體部分的內(nèi)容是“我”為了懺悔自己年幼時(shí)的罪行而傾盡一生所寫的小說，小說中皆大歡喜的結(jié)局只是“我”一廂情愿的杜撰，真相是羅比因敗血癥死于敦刻爾克大撤退前夜，賽西莉婭則在貝爾罕姆地鐵車站的爆炸中喪生。

小說的核心人物和敘事者布里奧妮的性格是內(nèi)在矛盾的，是二重的。一方面，少年布里奧妮向往秩序、條理和整潔，離婚對她來說是“無序的領(lǐng)域”，是不可能涉及的寫作主題，而“結(jié)婚——更確切地說是婚禮——才是真正有意義的事，它循規(guī)蹈矩，井然有序，是對美德的一種回報(bào)”（麥克尤恩2008：5）①，少女布里奧妮的心中，充滿著對世界的理性化幻想和對“秩序”的偏執(zhí)。而另一方面，布里奧妮對創(chuàng)作的沖動和成功的癡迷顯而易見。她11歲時(shí)開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這是一個(gè)“擁有古怪頭腦和對語言的操控天賦”（6）的少女作家。在目睹并誤解了噴泉旁塞西莉婭與羅比的爭執(zhí)之后，她的第一反應(yīng)是可以將這一幕寫下來。為迎接哥哥利昂的歸來排演戲劇《阿拉貝拉的磨難》（The Trials of Arabella）時(shí)，她幻想利昂在城里一個(gè)時(shí)尚溫泉池里和一群朋友海闊天空：“我妹妹是作家布里奧妮·塔利斯，你肯定聽說過她”（6），或是當(dāng)戲演完，幕布徐徐降落的時(shí)候，“利昂狂喜地向空中揮拳”（6）。想象力是布里奧妮創(chuàng)作的秘密源泉，對于每幕場景的幻想與沉思使她陷入了潛意識編織的虛構(gòu)世界。于是，對“秩序”的偏執(zhí)追求和想象力的沉迷結(jié)合起來，帶了災(zāi)難性的后果。

性格自反的布里奧妮對羅比以及姐姐塞西莉婭的情感也是內(nèi)在矛盾的。前者雖然被她指控為十惡不赦的強(qiáng)奸犯，但外貌始終都被描寫為“英俊迷人”的，不像塞西莉婭“長著一張長長的馬臉”（101）。在性格刻畫方面，羅比是一個(gè)熱愛文學(xué)、溫文爾雅的醫(yī)科學(xué)生，而塞西莉婭所表現(xiàn)出來的火爆脾氣和粗魯態(tài)度卻不由讓人敬而遠(yuǎn)之。在小說的第二部分羅比參加戰(zhàn)爭的敘述中，布里奧妮假借羅比的視角回顧了十歲時(shí)對羅比萌生的情愫。為了檢驗(yàn)羅比是否愛他，她任性地跳入了水池。當(dāng)羅比舍命相救并怒斥她不懂事時(shí)，布里奧妮深情地道出了“我愛你”（298）。小女生的表白讓羅比忍俊不禁，但對布里奧妮而言，卻是一次鄭重其事的告白。正是由于對羅比的依戀，布里奧妮才會在發(fā)現(xiàn)姐姐與羅比的戀情之后茫然驚慌、不知所措。一方面她感激姐姐的照顧，另一方面對羅比卻有著強(qiáng)烈的少女情懷。于是，這種情感矛盾導(dǎo)致了布里奧妮對羅比和塞西莉婭的敘述中時(shí)而飽含溫情，時(shí)而尖酸刻薄。

核心人物布里奧妮集小說主人公、敘述者和文本作者于一身的三重身份，使得她“敘事聲音的可靠性一直被深度質(zhì)疑”（Mathews 2006：152）。《贖罪》實(shí)質(zhì)上是布里奧妮個(gè)人化的文本世界，浸透著她的主觀臆想和個(gè)人情感。身為故事的當(dāng)事人，布里奧妮不可能像旁觀敘述者那樣客觀，寫作時(shí)難免會傾向于自身，因此其敘事意圖也是自我矛盾的：她的確為曾經(jīng)的罪行懺悔不已，承認(rèn)自己是“不可饒恕的”，想要以寫作還原真相，同時(shí)對于以寫作贖罪又心存疑慮，渴望自我辯白，為自己開脫。以寫作贖罪或是以寫作成名，在她心中兼而有之。“敘事者習(xí)慣把記憶與商業(yè)價(jià)值掛鉤”（張軍2013：53），在小說的尾聲，布里奧妮鋪陳了為她慶生的盛大場面：“每個(gè)人都對我的書大加贊賞，一群可愛的年輕人告訴我他們正在學(xué)校研讀我的作品。我也許諾閱讀一個(gè)陌生人的兒子的小說打印稿，他本人那天沒有來。紙條和卡片塞滿了我的雙手。房間一角的桌子上堆滿了禮物。孩子們告訴我要在他們?nèi)胨?，而不是之后，將它們一一打開”（472）。眾人的認(rèn)可和追捧給布里奧妮帶來了深深的滿足感。小說的尾聲布里奧妮坦承五十九年來一直縈繞心中的問題：“一位擁有絕對權(quán)力，能呼風(fēng)喚雨、指點(diǎn)江山的上帝般的女小說家，怎樣才能獲得贖罪呢？上帝也好，小說家也罷，是沒有贖罪可言的，即使他們是無神論者亦然。這永遠(yuǎn)是一項(xiàng)無法完成的任務(wù)”（475）。布里奧妮這種自我矛盾的敘事意圖掩蓋了故事應(yīng)有的清晰，于是，長達(dá)五十九年的創(chuàng)作歷程包括小說本身都成了縱橫交錯(cuò)、無始無終的網(wǎng)絡(luò)形式的敘述客體。而借助小說中的人物身份，麥克尤恩實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)小說與作家和讀者的對話，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代小說新的表現(xiàn)形式。

3.多重并置的敘事線條

米勒在《小說與重復(fù)》中指出，文學(xué)作品并不像西方形而上學(xué)批評家所認(rèn)為的那樣基于某個(gè)中心之上，是有機(jī)統(tǒng)一的；相反，它“沒有始發(fā)點(diǎn)，沒有外在基礎(chǔ)，而僅僅以自發(fā)的網(wǎng)絡(luò)形式存在”（Miller 1982：25）。由于單一的敘事線條被小說正文之外的邊緣性語言方式，如前言、腳注、引用和多重結(jié)尾打破并復(fù)雜化，沒有一條線索能夠引領(lǐng)讀者達(dá)到一個(gè)可以提供統(tǒng)一解釋的中心，猶如紡織布匹，“我們很難說由紡織機(jī)所紡織的布匹是有源頭的，因?yàn)槟菣C(jī)器所編織的東西就是它自己，編織器和被編織物共同制作出了一個(gè)不可分割的整體，它既無始端，亦無終端，一直處于自我生成中”（Miller 1982：26）。《贖罪》引用簡·奧斯?。↗ane Austen，1775～1817）《諾桑覺寺》（Northanger Abbey，1818）中女主人公凱瑟琳對蒂爾尼上校的猜忌開篇，與小說中布里奧妮懷疑并誣陷姐姐的戀人羅比暗自契合：

親愛的莫蘭小姐，你好好想想，這樣疑神疑鬼是多么的可怕。你憑什么下此斷論？別忘了我們所生活的國度和時(shí)代。你要牢記我們是英國人：我們是基督徒啊。你不妨運(yùn)用你自己的理智，你自己對或然性的感悟，你自己對于周遭所發(fā)生的一切的冷眼旁觀。我們所受的教育會叫我們犯下如此令人發(fā)指的行為嗎？我們的法律會默許這樣的暴行嗎？像英國這樣一個(gè)國家，社會文化交流具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，每個(gè)人都受到左鄰右舍的監(jiān)視，阡陌交通、書刊報(bào)紙使一切都暴露在光天化日之下，倘若犯下了暴行能不為人所知嗎？親愛的莫蘭小姐，你到底在想些什么呀？”

他們已走到了廊臺的盡頭；她含著羞愧的淚水跑回到了自己的房間。（奧斯丁2008：97）

于是，敘事的“開頭既作為敘事的一部分身處故事之內(nèi)，又作為先于故事存在的生成基礎(chǔ)而身處故事之外”（米勒2002：151），與主體敘事線條若即若離。小說的結(jié)尾，布里奧妮以內(nèi)心獨(dú)白的方式坦言小說在長達(dá)59年的創(chuàng)作歷程中曾六易其稿，結(jié)局安排各不相同：“我一直構(gòu)思我的最后一部小說，這本應(yīng)該是我的第一部小說。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期間有六部不同的手稿。第二稿作于1947年6月，第三稿……”（475）呈現(xiàn)在讀者面前的《贖罪》并不是最終版本，“布里奧妮只不過是一個(gè)虛幻的存在，沒人會關(guān)心小說中哪些事是失實(shí)的，哪些人被歪曲了”（477）。只要最后一稿的打印本留存于世，她仍可隨心所欲創(chuàng)作出幸福結(jié)局來改寫人物命運(yùn)，“讓小說中的有情人最終團(tuán)團(tuán)圓圓，生生不息，肩并肩地坐在藏書室里，對著《阿拉貝拉的磨難》微笑”（480）。多個(gè)迥異的結(jié)局“并不是不可能的”，文本的開端和結(jié)尾的不確定性決定了敘事線條的復(fù)雜性。

除了開頭和結(jié)尾的矛盾復(fù)雜性，小說的主體部分在不同場景和不同視角之間跳躍轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了若干纏繞交織的敘事支線。第一支線通過少女布里奧妮的視角追溯了1935年夏季的一天發(fā)生在塔利斯莊園的事件；第二支線通過羅比的視角記錄了二戰(zhàn)戰(zhàn)場的血腥殘酷；第三支線返回成年布里奧妮的視角，描述了她在圣托馬斯醫(yī)院照顧傷員的情形，并穿插她嘗試寫作《贖罪》的努力和決心；最后尾聲的時(shí)空則突兀地跳躍到“1999年，倫敦”，通過布里奧妮內(nèi)心的獨(dú)白，回顧了《贖罪》六易其稿的創(chuàng)作歷程。從小說主體部分的結(jié)構(gòu)可以看出，小說敘事時(shí)間、空間和視角上存在很大的斷裂和跳躍性，敘事進(jìn)程的連貫性被多次打破，敘事線條的多重并置和視角的頻繁轉(zhuǎn)換構(gòu)建了蘊(yùn)藏著巨大反諷張力的迷宮，使文本意義產(chǎn)生了“懸置”作用，最終顛覆了邏各斯有機(jī)統(tǒng)一的秩序，構(gòu)建了錯(cuò)綜復(fù)雜、疑團(tuán)叢生的異質(zhì)特性。

談及小說結(jié)構(gòu)的安排，麥克尤恩曾表示：“《贖罪》是一部由兩個(gè)小短篇和一個(gè)結(jié)尾構(gòu)成的小說。這部小說的第一部分是以一種重復(fù)疊加的方式來推進(jìn)情節(jié)的，因而前一章節(jié)的內(nèi)容會在其后的章節(jié)零星再現(xiàn)。三個(gè)人物各有以其視角來敘述情節(jié)的章節(jié)。以布里奧妮的視角為中心的篇目略多，但她的母親和她的姐姐也各有一些，羅比的則有兩章。事實(shí)上，他們敘事聲音的交替重疊使我感覺像一種復(fù)調(diào)音樂，這也正是我賦予這個(gè)家族與英國作曲家塔里斯一樣的姓氏的原因”（Weich 2004：51）。于是，小說的三個(gè)部分構(gòu)成了交錯(cuò)并置并各自推動敘事進(jìn)程的三條獨(dú)立支線，多角度、多層次、自覺自省地探討了以贖罪和藝術(shù)創(chuàng)作為中心的多重現(xiàn)代主題。

4.虛實(shí)融合的復(fù)合情節(jié)

米勒認(rèn)為，“小說是用詞語來再現(xiàn)人類的現(xiàn)實(shí)”（Miller 1982：22），文學(xué)作品既是語言又是世界，虛擬世界被創(chuàng)造出來的同時(shí)也是被揭示出來的。沒有一種統(tǒng)一的東西可以成為文學(xué)，也沒有單一的解釋可以闡明一部文學(xué)作品。由于語言觀念的轉(zhuǎn)變，語言成為任意的、虛構(gòu)的，與“現(xiàn)實(shí)”分離的符號單位，因此，用語言建構(gòu)起來的世界和生活便失去了可以表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”。這種說法徹底否定了現(xiàn)實(shí)主義存在及表現(xiàn)的可能性，進(jìn)一步表明現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間界限的模糊。對于作家來說，小說是“一個(gè)言語的世界，每一時(shí)刻都由表現(xiàn)這個(gè)世界的文字決定”（Lodge 1996：47）?！囤H罪》中的時(shí)間跨度長達(dá)六十余年，從1935年的田園時(shí)代，跨越1940年代的二戰(zhàn)烽火，到1999年的當(dāng)代社會，展示了六十多年的歷史動蕩和社會變遷，具有深刻的歷史諷喻意義。《贖罪》取材于歷史和現(xiàn)實(shí)場景，又憑借想象虛構(gòu)為小說，是建立在敘述基礎(chǔ)上的敘述，在營造真實(shí)感的同時(shí)往往泄露了其建構(gòu)性，真真假假勢所必然。麥克尤恩曾坦言：“要是沒有對小說虛構(gòu)成分的實(shí)驗(yàn)和小說視角的深思，《贖罪》根本不可能寫成”（參見McEwan ＆Lynn 2007：51）?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的沖突與制衡是建構(gòu)整部作品的基石，小說在主干敘述部分力現(xiàn)真實(shí)，在結(jié)尾處點(diǎn)出虛構(gòu)，在后現(xiàn)代語境中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)技巧融為一體。

小說的第一部分始于1935年的鄉(xiāng)間大宅，遵循奧斯汀的士紳小說傳統(tǒng)，刻畫了第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間英國社會仍然存留的富紳的鄉(xiāng)居生活，因此麥克尤恩稱《贖罪》為“我的簡·奧斯汀小說”（Giles 2002：94）。身居顯赫官職的父親、優(yōu)雅而神經(jīng)質(zhì)的母親、已經(jīng)工作的哥哥利昂、在劍橋讀書的姐姐塞西莉婭，以及頗有創(chuàng)作才華的小妹妹布里奧妮，還有勤勞善良的女傭及聰明勤奮的兒子羅比·特納，在主人的贊助下進(jìn)入劍橋，在這個(gè)表面上閑適安寧的莊園中，維多利亞時(shí)代的階級觀念卻顯而易見。羅比與塞西莉婭之間是典型的跨越階級之戀，倆人對此最初都心懷芥蒂。宅院發(fā)生強(qiáng)奸案時(shí)，沒有人懷疑真正的罪犯、利昂的富商好友馬歇爾（Marshall），卻無一例外毫不猶豫地接受了布里奧妮對羅比的重重指控。小說的二、三部分勾勒出二戰(zhàn)期間英國前線和后方兩個(gè)不同的場景，一邊是炮火紛飛的敦刻爾克，一邊是軍事化管理的醫(yī)院。戰(zhàn)爭的殘酷細(xì)化為個(gè)人的感受，對于參戰(zhàn)的羅比來說，是“傷口、干渴、水皰、疲勞、酷熱、下肢的疼痛”（300）。而呈現(xiàn)在布里奧妮生活中的，是勞累麻木的工作和病房里充斥著的呻吟和哭泣，“身體的每一個(gè)秘密都被暴露——骨頭從肉里戳出來，一節(jié)腸子或者一條視神經(jīng)裸露在外，任由目光褻瀆。清洗傷口、換藥、扎繃帶、注射藥品”（300）。故事的尾聲展現(xiàn)了1999年英國當(dāng)代社會圖景。七十七歲的布里奧妮坐著計(jì)程車穿越倫敦城，看著車窗外的大本鐘、倫敦塔、皇家戰(zhàn)爭博物館，感慨萬千。此時(shí)的倫敦，車水馬龍，繁榮豐裕，當(dāng)年強(qiáng)奸案的真兇娶了受害者，兩個(gè)人因聚斂了大量的財(cái)富而躋身上層社會，設(shè)立各種基金會，貴為勛爵。三段歷史時(shí)期的圖景刻畫栩栩如生，在后現(xiàn)代語境中再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，與虛構(gòu)人物相互輝映。

然而，小說在依托于真實(shí)的歷史事件和場景構(gòu)建真實(shí)感的同時(shí)，卻還是依賴于他人的敘述。布里奧妮贖罪的本質(zhì)是敘述，是虛構(gòu)。她熱衷于寫作，因?yàn)閷懽鳌皾M足了她對秩序的渴望，可以將一個(gè)雜亂無章的世界變得井然有序”。她在自己的想象中規(guī)范這個(gè)世界。看到羅比寫給姐姐的隨手涂鴉，便根據(jù)字面意義認(rèn)定羅比是色情狂；看到姐姐和羅比在圖書館里，更理解為男人對女人的侵犯。她以寫作贖罪的行為拖沓了五十九年之久，并在敘事時(shí)隱瞞、刪改事實(shí)。她忽略了羅比被捕后戀人之間的痛苦，對于羅比和姐姐的死亡，也一直隱瞞真相，將有情人的團(tuán)聚放在最后一版小說的結(jié)尾。布里奧妮通過想象和敘述，“深入他人的思想，引導(dǎo)他人的命運(yùn)，占據(jù)著主導(dǎo)地位”（159）。小說最后，患上老年癡呆癥的布里奧妮即將喪失記憶：“一周中的日子、早上的事情或者甚至十分鐘之前的事情都將超出我的理解范圍。我的電話號碼、我的地址、我的姓名以及我一生所為都將化為烏有”（475）。于是，布里奧妮“以回憶的方式重構(gòu)那些有利于她的部分”，至于回憶的內(nèi)容，即小說的情節(jié)，鑒于其病癥程度，真假虛實(shí)，不得而知。因此，《贖罪》在歷史事件、現(xiàn)實(shí)場景的框架下，帶上幻想和回憶的主觀色彩，偏離了絕對意義的真實(shí)，呈現(xiàn)出碎片化的特征，呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)沖突不斷、后者對前者不斷侵蝕的世界。

5.“寄生性”的共生文本

在米勒看來，文學(xué)作品中有一種“寄生”和“寄主”的關(guān)系不斷發(fā)生作用，每一個(gè)文本中，總是“隱居著一條寄生性存在的長長的鏈鎖——先前文本的摹仿、借喻、來客、幽靈”（Miller 1982：104）。這種寄生的成分奇特隱晦，既有肯定又有否定，既有升華又有歪曲，既有修正又有摹仿，新的文本既寄生于以前的文本，靠它們的精神本質(zhì)生存，又需要破壞它們，產(chǎn)生脫節(jié)或矛盾。小說中“寄生性”文本的共生，交錯(cuò)疊加，會使故事最終出現(xiàn)“解決”、“轉(zhuǎn)變”、“斷裂”、“擴(kuò)散”、“分解”等充滿異質(zhì)和矛盾的結(jié)果?！囤H罪》廣泛運(yùn)用互文、引用、暗指、戲仿等表現(xiàn)手法，將眾多文本納入一部小說中，相互干擾，相互推進(jìn)，也相互消解，拓寬了時(shí)間和空間，豐富了文本的意義。

《贖罪》中隱藏著四個(gè)文本，經(jīng)過摹仿變異升華演變成小說最終的形式。第一個(gè)文本出現(xiàn)于小說的第一部分，是少女布里奧妮為迎接哥哥歸來而創(chuàng)作的道德情景劇《阿拉貝拉的磨難》（The Trials of Arabella），這是一個(gè)跌宕起伏的愛情喜劇，情節(jié)簡單，采用的是傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法。劇中的女主角阿拉貝拉迷上了一位邪惡的外國公爵，不顧家人的反對義無反顧地跟他私奔，卻被公爵拋棄并感染了傷寒，最后與化裝成貧窮醫(yī)生的王子喜結(jié)良緣。《贖罪》從這個(gè)故事演變而來的，是對世界的理想化幻想。第二個(gè)文本出現(xiàn)在小說的第三部分，是布里奧妮做戰(zhàn)時(shí)護(hù)士時(shí)創(chuàng)作的中篇小說《泉畔雙人》（Two Figures by a Fountain），描寫了姐姐塞西莉婭和羅比在噴水泉邊的一幕場景。雖然沒有被《地平線》（Horizon）雜志采用，但編輯西里爾·康諾利（Cyril Connolly，1903～1974）回信中提及小說家伊麗莎白·鮑溫（Elizabeth Bowen，1899～1973）的看法，贊賞她對光和影的出色描寫，具備了意識流的現(xiàn)代主義特征，在這里現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)家以言行干預(yù)了虛構(gòu)人物的命運(yùn)。小說《贖罪》便是《泉畔雙人》從短篇到長篇的拓展和修正。第三個(gè)文本是七十七歲的小說家布里奧妮六易其稿后的成功之作《贖罪》，包括三個(gè)部分：鄉(xiāng)村莊園場景、敦克爾撤退和倫敦醫(yī)院救護(hù)，小說以羅比和塞西莉婭的團(tuán)聚以及布里奧妮的道歉告終，既有引人入勝的情節(jié)，也有生動鮮明的人物形象，同時(shí)糅合了視角轉(zhuǎn)換、意識流、互文等現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧。第四個(gè)文本便是我們讀到的麥克尤恩所寫的小說《贖罪》：第三個(gè)文本加上一個(gè)轉(zhuǎn)折性的尾聲，徹底顛覆了我們對前文的印象，“實(shí)際上羅比于1940年在布雷頓斯死于敗血癥，塞西莉婭于同年的9月在貝爾罕姆地鐵車站爆炸中喪生”（477），他們再也沒有團(tuán)聚過。布里奧妮最后的坦白解釋了小說六易其稿的創(chuàng)作過程，使得這部小說演變成一部高度自覺的后現(xiàn)代主義元小說，是作者麥克尤恩在當(dāng)代語境下對如何進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的思考。

具備多重文本的同時(shí)，《贖罪》通過暗指和戲仿建立與其他文本的關(guān)系，產(chǎn)生了多元多義、無限聯(lián)想的結(jié)構(gòu)，話語呈現(xiàn)異質(zhì)的狀態(tài)，不可避免的出現(xiàn)脫節(jié)和矛盾，只有痕跡和線索存在，卻使小說的意義更加深刻復(fù)雜和自由開放。羅比隨手寫下的對塞西莉婭表達(dá)愛慕的露骨的草稿是“弗洛伊德”式的潛意識表露；強(qiáng)暴案的錯(cuò)誤指正指涉了福斯特（E.M.Forster，1879～1970）的小說《印度之行》（A Passage to India，1924）中陰暗古洞內(nèi)的“性攻擊”事件；而珍貴的梅森花瓶的破碎和修補(bǔ)，影射了亨利·詹姆斯（Henry James，1843～1916）的《金碗》（The Golden Bowl，1904）中感情的變化和破裂；而羅拉（Lola）的命名令人想起弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov，1899～1977）的《洛麗塔》（Lolita），讀者不得不慎重思考這個(gè)年輕女孩和馬歇爾的關(guān)系。

此外，小說運(yùn)用各種戲仿實(shí)現(xiàn)對前人的繼承與顛覆。麥克尤恩本人坦承，《贖罪》欠了小說《中間人》（Go－between，1953）的情，后者描述了一個(gè)在情人之間充當(dāng)信使的孩子面對成人生活時(shí)的震驚與分裂；而小說第三部分提及作家伊麗莎白·鮑溫，其小說《去年夏天》（The Last September，1929）講述了在大莊園里一個(gè)焦躁不安的少女長大成人的種種感受，或多或少地契合了少年布里奧妮的矛盾心情。在視角轉(zhuǎn)換手法上，《贖罪》與亨利·詹姆斯的《梅西知道什么》（What Maisie Knew，1897）又有著絲絲聯(lián)系。那部小說講述了離婚和再婚所掩飾的多層通奸的故事，而一切的敘述則完全通過一個(gè)孩子的所見所聞來完成。無論是小說內(nèi)部的多層文本，還是言此意彼的暗指，抑或作者玩味性的戲仿，都揭示了文本之間的關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)換。在《贖罪》中，這些文本有機(jī)融合到一起，產(chǎn)生豐富和開放的內(nèi)涵，等待讀者挖掘。

6.結(jié)語

米勒推崇的異質(zhì)性閱讀是要發(fā)掘語言的內(nèi)在矛盾性和單個(gè)文學(xué)文本內(nèi)在的不統(tǒng)一性。文學(xué)閱讀不是去尋找單一的、穩(wěn)定的文本意義，而是去接受文本意義的不透明性和開放性特征?！囤H罪》是由文學(xué)語言這臺編織機(jī)用多重交錯(cuò)的引線自動編織成的多元化復(fù)雜性作品，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的異質(zhì)性和不確定性，需要讀者不時(shí)將之前對事件和人物作出的判斷進(jìn)行新的審視和修正。小說中，人物命運(yùn)的曲折與社會歷史的變遷彼此滲透，藝術(shù)創(chuàng)作的反思與力現(xiàn)本真的初衷相互融合，故事先被建構(gòu)后被瓦解的結(jié)構(gòu)和意義充分延長了審美時(shí)間，擴(kuò)展了審美能度。內(nèi)在矛盾的敘事聲音、敘事情感和敘事意圖、跳躍并置的時(shí)空和敘事線索、虛實(shí)融合的雙重情節(jié)、文內(nèi)互文、暗指、戲仿等表現(xiàn)手法的共存突出了這部小說的雜糅性特征。從異質(zhì)性維度對文學(xué)作品進(jìn)行解讀，不是將符號對現(xiàn)實(shí)的指涉單一化為文本內(nèi)部符號對符號的指涉，也不是簡化或消解文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，更不是將文本意義理解為單純的虛無。從異質(zhì)性角度對《贖罪》進(jìn)行分析，是為了解釋文學(xué)作品中過去被忽略的根本屬性，通過發(fā)現(xiàn)并闡釋這種潛在矛盾性，達(dá)到懸置批評的確定性的目的，進(jìn)一步說明文學(xué)文本具有超出釋義范疇的豐富意義，為發(fā)掘文學(xué)作品的無限內(nèi)涵提供新的思路和途徑。

附注

①本文所引小說譯文均摘自麥克尤恩（2008）。下引此作只注頁碼。

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