陳繼銀

歌唱是人體內(nèi)部的呼吸系統(tǒng)、發(fā)聲系統(tǒng)、共鳴系統(tǒng)和吐字咬字系統(tǒng)各自獨(dú)立而又密切聯(lián)系、協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果［1］。這些器官在歌唱時(shí)各自運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)和相互協(xié)調(diào)程度，決定著歌唱發(fā)聲的優(yōu)劣。人們對(duì)歌唱時(shí)喉頭的位置說法不一，認(rèn)識(shí)各不相同：一些人認(rèn)為喉頭應(yīng)在喉嚨的最低處，而且越低越好；有些人認(rèn)為喉頭可以穩(wěn)定在任何位置上；還有些人認(rèn)為喉頭應(yīng)根據(jù)歌唱的需要，或上或下，是一種自然的狀態(tài)等。筆者認(rèn)為歌唱時(shí)喉頭應(yīng)處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。對(duì)歌唱時(shí)喉頭所處的位置，有關(guān)論著早有闡述。150年前，法國歌唱家杜普洛發(fā)現(xiàn)：如果將喉頭穩(wěn)定下來，打開喉嚨，則高音就會(huì)變得寬厚洪亮，聲區(qū)會(huì)變得統(tǒng)一。德米特勒也夫在《歌唱家的嗓音形成》一文中說：“X光片所見，平時(shí)男中音和男低音喉頭的位置在第五和第六頸椎之間，歌唱時(shí)降到第七頸椎或稍高一點(diǎn)，女高音在歌唱時(shí)喉頭位置在第五頸椎或稍高一點(diǎn)，即第四和第五頸椎之間。”可見，歌唱時(shí)喉頭應(yīng)保持相對(duì)穩(wěn)定，而且穩(wěn)定在正確的位置上，這個(gè)位置就是正確呼吸時(shí)的位置，它低于說話時(shí)的位置。

在聲樂演唱中，一般來說，歌唱者都會(huì)出現(xiàn)喉頭上提的問題，天生不出現(xiàn)喉頭上提的學(xué)生較少。因此，在歌唱訓(xùn)練中，遇到最多的問題、也是最難以解決的問題，就是喉頭上提的問題，它嚴(yán)重影響著聲樂教學(xué)的進(jìn)程。

一、高喉頭現(xiàn)象的三個(gè)原因

（一）生理原因

一個(gè)人從出生到長大，在日常的生活中逐漸形成了自己的發(fā)聲習(xí)慣，聲音要求基本上局限在一定的音域內(nèi)，不需要太大的音量和較高的音區(qū)，形成喉嚨自然的發(fā)聲狀態(tài)。喉部的“自然”狀態(tài)和歌唱時(shí)的“自如”的狀態(tài)兩者有著本質(zhì)的區(qū)別，歌唱過程中出現(xiàn)的許多問題是由于混淆了這兩者的概念。說話時(shí)喉部的自然狀態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到歌唱時(shí)的技術(shù)要求，原始的自然嗓音力量無法完成歌唱所要求的音高音域和情感表達(dá)的音量［2］。因此，當(dāng)人們?cè)噲D以說話的發(fā)聲技術(shù)來完成歌唱時(shí)，勢(shì)必造成喉頭上提和喉部肌肉用力。

（二）心理原因

歌唱是集生理和心理于一體的復(fù)雜的勞動(dòng)過程，正常的心理因素對(duì)歌唱發(fā)聲的質(zhì)量至關(guān)重要。我們?cè)诟璩l(fā)聲時(shí)，常常追求聲音的自我滿足，而這種自我滿足的聲音和觀眾聽到的聲音有著本質(zhì)的不同。歌唱時(shí)喉頭上提所發(fā)出的發(fā)悶的聲音，是歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的大敵，然而歌唱者對(duì)此卻津津樂道。一些喉頭上提的學(xué)生，在中聲區(qū)感覺到聲音很厚實(shí)、很濃、甚至音量很大，唱起來也很輕松，在高聲區(qū)也不費(fèi)力。在喉嚨打開，喉頭處于相對(duì)穩(wěn)定的位置，氣息通暢的時(shí)候，卻往往感受不到肌肉強(qiáng)烈刺激（對(duì)于初學(xué)者，歌唱時(shí)喉部肌肉的強(qiáng)烈刺激往往比喉嚨打開時(shí)更易操作，致使歌唱者對(duì)喉嚨打開時(shí)肌肉擴(kuò)張的感覺也產(chǎn)生了質(zhì)疑。）也聽不到“實(shí)在”的聲音，因此，在自我感覺上沒有滿足感。心理因素驅(qū)使他們本能地去追求某種依靠，依靠相對(duì)實(shí)在的肌肉感覺和聽覺感受。實(shí)踐證明，自我聽覺的滿足和相應(yīng)的喉部肌肉刺激是聲樂學(xué)習(xí)的大忌。

（三）教學(xué)上的原因

對(duì)于一般的初學(xué)聲樂者，歌唱時(shí)都會(huì)出現(xiàn)喉頭上提的現(xiàn)象，一些教師對(duì)此毛病沒有引起足夠的重視，認(rèn)為以后可以慢慢解決，縱容這種不正確的發(fā)聲法進(jìn)一步發(fā)展或者為了使學(xué)生能在短期內(nèi)出“教學(xué)成果”，在歌唱者沒有建立正確的聲音概念、審美聽覺和發(fā)聲方法的情況下，盲目追求音色、音量和共鳴效果，不顧教學(xué)的一般規(guī)律，拔苗助長，演唱一些力不能及的作品，這樣勢(shì)必引起歌唱者喉頭上提，喉部肌肉用力，一旦這些發(fā)聲肌體形成“記憶”以后，就會(huì)養(yǎng)成歌唱時(shí)的一些不良習(xí)慣。在聲樂教學(xué)中，切記要在穩(wěn)中求進(jìn)，穩(wěn)則進(jìn)，急則亂，絕不能操之過急，急于求成。

二、歌唱時(shí)，喉頭相對(duì)穩(wěn)定的優(yōu)勢(shì)

歌唱中喉頭的相對(duì)穩(wěn)定包含兩方面的意思：一方面是指喉頭在歌唱中保持相對(duì)較低的位置；另一方面是指喉嚨向外擴(kuò)張。在歌唱中，喉頭是聲氣關(guān)系的核心部分。我們知道，氣息是由胸肌、腹肌和橫膈膜所控制而形成沖擊聲帶的氣流。一個(gè)較低的、相對(duì)穩(wěn)定的喉頭，使喉頭下方的氣管縮短，增加管壁的張力（這種張力對(duì)氣息的控制極為有利），并且使聲帶閉合時(shí)的張力和胸肌、腹肌和橫膈膜對(duì)氣息的控制距離縮短，為氣息的壓力和聲帶的抗力之間矛盾的解決、為發(fā)出高質(zhì)量的基音提供了有利的條件。

歌唱時(shí)，喉頭位置的相對(duì)穩(wěn)定具有以下幾點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：首先，保持一個(gè)較低而相對(duì)穩(wěn)定的喉頭位置，有利于歌唱?dú)庀⒅c(diǎn)的建立和氣息功能的發(fā)揮，可以使演唱者獲得良好的歌唱狀態(tài)；其次，喉頭相對(duì)穩(wěn)定，對(duì)其他發(fā)聲器官的正常狀態(tài)運(yùn)行也起到積極的影響作用，有利于擴(kuò)大音域，豐富音質(zhì)、音色，增強(qiáng)聲音力度，使演唱者獲得優(yōu)美、飽滿、完善的音色效果（喉頭的穩(wěn)定與聲音色彩有著緊密的聯(lián)系，相對(duì)穩(wěn)定的喉頭位置是獲得美好聲音色彩的前提，美好的聲音色彩是喉頭穩(wěn)定的結(jié)果。）；再次，喉頭位置的穩(wěn)定，對(duì)演唱者特別是聲樂初學(xué)者的嗓子會(huì)起到一定的保護(hù)作用。此外，喉頭位置的相對(duì)穩(wěn)定，對(duì)于歌唱時(shí)共鳴腔體的調(diào)節(jié)，基音在共鳴腔體內(nèi)獲得良好的共鳴，從而使歌唱者獲得優(yōu)美的歌唱發(fā)聲，也起到非常重要的作用。歌唱時(shí)喉頭處于相對(duì)穩(wěn)定的位置，軟口蓋上抬，這時(shí)喉腔體和口咽腔體被上下拉長，形成一個(gè)窄而長的共鳴管道。聲帶振動(dòng)所發(fā)出的基音在共鳴管道內(nèi)獲得良好的共鳴。這種因共振而得到的擴(kuò)大的高頻聲波，向上通過鼻咽腔獲得明亮、集中的頭腔共鳴，而低頻聲波向下和氣流作反向的傳導(dǎo)，通過聲門進(jìn)入胸腔獲得深沉、寬厚的胸腔共鳴。但喉頭過分降低或壓喉太重，聲音就會(huì)發(fā)悶、變暗、變虛甚至造成漏氣的現(xiàn)象。

三、喉頭在歌唱時(shí)保持相對(duì)穩(wěn)定的方法

（一）“半打哈欠”與喉頭的相對(duì)穩(wěn)定

用“打哈欠”的辦法能使喉頭處于相對(duì)穩(wěn)定的位置，是聲樂界盡人皆知的有效方法。正如著名的歌唱發(fā)聲方面的生物學(xué)家那蓋爾先生，在他的《嗓音生理學(xué)》一書中所說：“借助于哈欠，很容易實(shí)現(xiàn)喉頭低位置，并使嗓音飽滿，這已經(jīng)廣泛應(yīng)用于歌唱中。甚至不會(huì)歌唱的人也易于相信打哈欠的狀態(tài)能促使聲音飽和。”人在打哈欠是喉頭自然下降，口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔隨著這一動(dòng)作拉開上下的距離，擴(kuò)大了腔體的空間容積，使聲音共鳴通道寬敞而又通暢，為聲音和氣息的流通大開方便之門。

“打哈欠”一般分三個(gè)過程：“引發(fā)——夸張——消退”。在三個(gè)過程中以“引發(fā)”的狀態(tài)為打開喉嚨，使喉頭處于相對(duì)穩(wěn)定的最佳狀態(tài)。法國生理聲學(xué)家于松稱它為“隱蔽的哈欠”，英國著名的聲學(xué)理論家荷伯特·凱撒利則把它稱為“半打哈欠”。這兩位專家強(qiáng)調(diào)“打哈欠”的分寸感，在引發(fā)的狀態(tài)下，用打哈欠的感覺打開喉嚨，使喉嚨處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。歌唱者如果掌握不好打哈欠的分寸，而采用“擴(kuò)張”狀態(tài)的最大的“打哈欠”的動(dòng)作，就會(huì)使喉部肌肉緊張用力，破壞了歌唱過程中整體機(jī)能的協(xié)調(diào)。實(shí)踐也證明了，這種“半打哈欠”對(duì)于歌唱者喉頭的相對(duì)穩(wěn)定起到了至關(guān)重要的作用。

（二）正確的歌唱呼吸與喉頭的相對(duì)穩(wěn)定

我們知道，呼吸是歌唱的動(dòng)力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而屬于有目的、有意識(shí)、帶有技巧性的呼吸。歌唱呼吸比生活呼吸變化多，比生活呼吸要吸得深，用得時(shí)間長，歌唱呼吸要隨著樂句的長短，情感情緒的喜怒哀樂變換地使用呼吸［3］。歌唱呼吸應(yīng)用的好壞直接關(guān)系到聲樂學(xué)習(xí)的成敗與否，因此，正確的呼吸是聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要因素。

這里不妨可以先通過不發(fā)聲練習(xí)來體會(huì)喉頭下沉的感覺。不發(fā)聲，張開大口緩慢地深吸氣，在吸氣時(shí)，注意體會(huì)喉頭隨深呼吸下沉、下降的活動(dòng)感覺。在心理意識(shí)上有了喉頭下沉以后，便可以用手指摸著喉頭，一下接一下地把喉頭穩(wěn)定在相對(duì)穩(wěn)定的位置上。這種輔助性下降喉頭功能鍛煉，可以增加環(huán)甲肌收縮、拉低喉頭的力量。經(jīng)常鍛煉，便成了一種習(xí)慣動(dòng)作。當(dāng)喉頭相對(duì)穩(wěn)定以后，整個(gè)歌唱的腔體都松弛的張開，腔里的勁兒是向外虛張和松開的。有了腔體良好的歌唱狀態(tài)和受控制的呼吸，保持住這種吸氣的狀態(tài)和感覺進(jìn)行歌唱發(fā)聲。歌唱者如果像小提琴大師在琴弦上拉弓、運(yùn)弓，演奏出奇妙的音樂那樣去自如地運(yùn)用呼吸技巧，美妙的歌聲就產(chǎn)生了。其實(shí)，歌聲同琴聲原理同出一轍。

（三）聲音激起與喉頭的相對(duì)穩(wěn)定

聲音的激起，就是帶有壓力的胸腔氣流，在橫膈膜的作用下，接觸聲帶，使帶有相應(yīng)張力的聲帶振動(dòng)成聲的起始點(diǎn)［4］。這個(gè)起始點(diǎn)的聲音繼續(xù)延長就是歌唱發(fā)聲。對(duì)于初學(xué)聲樂者，特別是喉位較高的學(xué)生，當(dāng)他們獲得這種聲音后，在延長時(shí)保持不動(dòng)，由于舊習(xí)慣的影響，他們的喉頭又漸漸上移。為了避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，要求學(xué)生將這種聲音減弱到最小的極限，即聲帶振動(dòng)成聲后立即停止。在母音的選擇上，一般用“U”“O”這些音色較暗的母音。發(fā)聲時(shí)要求舌根放松，舌頭放平，打開咽腔，喉頭隨氣息的吸入自然下降，此時(shí)應(yīng)將注意力放在兩肋和丹田處，當(dāng)聲門并攏后，利用丹田的力量將橫膈膜向上推，使吸氣動(dòng)作變成呼氣的動(dòng)作，使聲帶振動(dòng)成聲，發(fā)出音色較暗，柔和而有彈性的“U”“O”母音來。這樣訓(xùn)練的目的，在于使喉頭得到有效的鍛煉，逐漸增加喉頭下降肌的力量和反應(yīng)，以得到與喉頭上提肌的平衡的力量；使學(xué)生找到聲音振動(dòng)的位置、咬字位置和共鳴位置，也是使喉頭相對(duì)穩(wěn)定的重要手段。

短音練習(xí)時(shí)力量不要過大，否則就會(huì)產(chǎn)生僵硬的喉音，力量過小，會(huì)造成漏氣，沒有音色，失去彈性。這里主要依靠教師的聽覺和學(xué)生的內(nèi)在感覺對(duì)聲音進(jìn)行適度的調(diào)整和把握。

實(shí)踐證明，喉頭的相對(duì)穩(wěn)定在歌唱中起到至關(guān)重要的作用，然而歌唱是一種整體協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)用每一個(gè)歌唱器官時(shí)，都不能只關(guān)心某個(gè)局部的運(yùn)用，而忽視其他部位的運(yùn)用。在聲樂的教學(xué)中，那種“頭痛醫(yī)頭，腳痛治腳”的做法，很難達(dá)到預(yù)期的效果。因此，當(dāng)學(xué)生歌唱過程中出現(xiàn)喉頭過高時(shí)，教師應(yīng)從歌唱者的整體歌唱狀態(tài)進(jìn)行引導(dǎo)，只有這樣才能獲得優(yōu)美、動(dòng)聽的歌聲。

［1］ 鄒本初.歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究［M］.北京：人民音樂出版社，2000.

［2］ 黃友葵.聲樂教學(xué)藝術(shù) M］.北京：華樂出版社，2003：87.

［3］ 李維渤編著.歌唱——機(jī)理與技巧［M］.西安：世界圖書出版公司，2000：48－51.

［4］ 喻宜宣.聲樂表演藝術(shù)文選［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，1980：121.