王 梅，王輝斌

(1.西南大學 外國語學院，重慶 北碚 400715；2.湖北文理學院 文學院，湖北 襄陽 441053)

樂府詩批評史上的樂府論，據(jù)現(xiàn)有的材料可知，乃始于劉勰《文心雕龍》中的《樂府》一文。劉勰(約公元465～約538年)之前，雖有從“論”的角度涉及樂府詩批評者，如釋智匠《古今樂錄》之某些題解與沈約《宋書·樂志》之“樂一”等，但因其大都以敘述的方式為主，而缺乏較為深刻的理論分析，故實不足以稱之為“品第類批評”。而劉勰的《文心雕龍·樂府》則不然。此文不僅為典型的“品第類批評”，而且也兼有“為批評的批評”(即“專論類批評”)之某些特點，①因之，其理論色彩之強烈，所持觀點之鮮明，均非前此之各類樂府詩批評可以相比。劉勰“樂府論”的問世，標志著樂府詩批評的組織形式，由初始時期的“整理類批評”、“題解類批評”等，在齊、梁之際已上升到了一個頗為成熟的階段，而其所代表的，則是樂府批評的一種跨越式進步。自劉勰《文心雕龍·樂府》始，以“專論類批評”的形式進行樂府詩批評，即成為了一種時代的潮流，且直至于清末民初時期。也正因此，各類與之相關的序跋、詩話等，即如雨后春筍，大量出現(xiàn)，從而使得樂府詩的批評，在其后的歷史長河中，掀起了一波又一波的高潮。

一、“樂府”是一種文體

由樂府機關而樂府詩，是先秦樂府與漢魏(晉宋)樂府的一種共性存在，即無論是先秦時期的“前樂府”，②抑或漢武帝“乃立樂府”之后的各朝(如漢、魏、晉、宋等朝)樂府詩，時人對其之認識，無不是將其視之為一種文學品類的，這從徐陵中華書局1985年版《玉臺新詠》即略可獲知。以是書卷三為例，該卷共收有13位詩人的35首詩，其詩之類別，則依次為“擬古”、“贈婦”、“雜詩”、“合歡”、“七夕”、“樂府”、“連雜”等，③將“樂府”與“擬古”、“贈婦”、“合歡”等并列，表明“樂府”之于徐陵而言，乃為詩歌之一類已無疑。與《玉臺新詠》同時而稍前的蕭統(tǒng)《文選》，對于“詩”的部分之編排，也是如此。據(jù)中華書局1977年影印本《文選》可知，該書卷十九至卷三十三選詩凡15卷，蕭統(tǒng)則將這15卷詩又細分為“補亡”、“述德”、“勸勵”、“獻詩”、“公宴”、“祖餞”、“詠史”、“游仙”、“招隱”、“反招隱”、“游覽”、“詠懷”、“哀傷”、“贈答”等23類，而“樂府”則為其中之一，且選錄“古”、“今”樂府詩整40首。這一實況表明，蕭統(tǒng)編《文選》時，也是認為“樂府”乃詩歌之一類的?！段倪x》與《玉臺新詠》的這種認識，實際上是受班固《漢書·藝文志》的影響所致，因為其中之“感于哀樂，緣事而發(fā)”者，所表明的是“樂府”具有很強的審美屬性。班固的這種認識，因是純從樂府歌辭的角度而為，所以多為后人所遵從。

而劉勰《文心雕龍·樂府》對于“樂府”的認識，則與上述諸家之所說與所作，乃迥異其趣。④正因此，其于《樂府》之開首，即開宗明義地寫道：“樂府者，聲依永，律和聲也?！边@10個字所強調(diào)的是，樂府詩具有獨立的音樂特性，為“詩聲合一”的產(chǎn)物。也即在劉勰看來，樂府是一種配樂而唱的文學樣式，其乃由“樂”與“辭”共同構成。所以，劉勰又說：“詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石。”并認為：“詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文”；“八音摛文，樹辭為體。謳吟垌遠，金石云陛。韶響維追，鄭聲易啟。豈唯觀樂，于焉識禮”。所有這些，均足以證明，劉勰對于“樂府”的認識，是建立在將音樂與歌辭互為關聯(lián)的基礎之上的，這種多維度的認識，自然要比純歌辭的單維度認識更為具體、更為全面。

正因為劉勰認為樂府是一種可與詩歌并列的文體(詩體)，所以在《文心雕龍》中，又特地安排了一篇《明詩》，且將其置于《樂府》之前，以表示“詩”與“樂府”是具有明顯之區(qū)別的?！睹髟姟放c《樂府》同時存在于《文心雕龍》的事實，所反映的是在劉勰的樂府認識觀中，“詩”即徒詩；“樂府”則為聲詩、樂歌，也即“樂辭曰詩，聲詩曰歌”之謂。一言以蔽之，與音樂無關者為詩歌，與音樂有關者為樂府，這就是劉勰在《明詩》與《樂府》中對詩歌與樂府的界定。由此又可知，《明詩》所言之“詩”，與《樂府》所言之“詩”，乃是并不相同的。

“樂府”既然與音樂的關系密切，且其又是一種詩體，所以劉勰在《樂府》中，即著眼于音樂的角度，對其之生成與發(fā)展的脈絡，首次進行了史的勾勒，認為：“鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時。自《咸》、《英》以降，亦無得而論矣。”這是說樂府起源于上古時期，但到了黃帝(《五英》)與帝嚳(《咸池》)時期，就都難以考究了。之后，則據(jù)《呂氏春秋·音初》之所載，認為南、北、東、西四方之樂歌，主要誕生于夏、商時代，且各有其特點?！扒仂堋稑方?jīng)》，漢初紹復。制氏紀其鏘鏘，叔孫定其容與。于是《武德》興乎高祖，《四時》廣于孝文。雖摹《韶》、《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還”。自從秦始皇焚燒了《樂經(jīng)》后，漢初即有意恢復古樂，最終通過種種努力，雖然繼承了秦代的舊樂，但中和平正的音樂，卻是再也無法與之相見了。再之后，即為人們所熟悉的漢武帝“乃立樂府”之時。在劉勰看來，漢武帝的“乃立樂府”，就是在這種音樂文化背景下建立的，因此其功不可沒。雖然如此，但劉勰又認為，漢代“樂府”與上古“樂府”相比，卻是存在著許多方面之不同的，而這些不同，即成為了他在《樂府》中所批評的對象。

二、對漢魏樂府的批評

漢武帝“乃立樂府”的歷史事實，對于當時文學的最大貢獻，是使古代的采詩制度得以恢復，為搜集、整理各地的民歌、民謠提供了最可靠的保證。所以，班固在《漢書·藝文志》中說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！盵1]流傳于“代”、“趙”、“秦”、“楚”等地的民歌、民謠，即因此而成為了漢樂府的一個重要組成部分。但是，為漢武帝所“乃立”之“樂府”，更多的則是組織文人作家進行新辭的創(chuàng)制，以備朝廷之所需。對此，《漢書》卷二十二《禮樂志二》乃有記載：

至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。[2]

其中的“多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦”云云，即表明了當時參與創(chuàng)制新辭的文人作家之眾，而“作十九章之歌”，所指則為《漢書·禮樂志二》所著錄之《郊祀歌》十九章。由司馬相如等“數(shù)十人”創(chuàng)制的“郊廟歌辭”，在當時是“五郊互奏”，⑤盛況空前。若就整個西漢的樂府詩而言，則還有問世于“乃立樂府”之前的《安世房中歌》等。在《樂府》中，劉勰雖然對這些“郊廟歌”進行了“品第”，但更多的則是對其批評。如云：

暨武帝崇禮，始立樂府；總趙、代之音，撮齊、楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱、馬以騷體制歌?！豆鹑A》雜曲，麗而不經(jīng)；《赤雁》群篇，靡而非典。河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于《天馬》也。至宣帝雅詩頌，詩效《鹿鳴》。⑥邇及元、成，稍廣淫樂。正音乖俗，其難也如此。暨后郊廟，吟詩雜雅章；辭雖典文，而律非夔、曠。至于魏之三祖，氣爽才麗；宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戍；志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。[3]

在這一大段文字中，劉勰采用“品第類批評”之方式，由漢初而曹魏，幾乎將其間的文人樂府詩進行了逐一批評，這在自有樂府詩批評以來，實屬罕見。而其中，最值得注意者，則為“《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)；《赤雁》群篇，靡而非典”諸句，以及“至于魏之三祖，氣爽才麗；宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其‘北上’眾引，‘秋風’列篇，或述酣宴，或傷羈戍；志不出淫蕩，辭不離哀思”之所云。前者為西漢樂府的代表，后者為曹魏樂府的代表，劉勰對此二者的批評，實際上就意味著對漢魏(前206年～公元265年)470年的樂府詩進行了較全面之指責。這種情況的“品第類批評”，不僅在樂府詩批評史上前所未有，就是在一部《中國文學批評史》中，也是很難找到類似的例子的。

據(jù)《漢書·禮樂志二》所載，《桂華》，為唐山夫人(一說為叔孫通)所作《安世房中歌》的第10首；《赤雁》，即《象載瑜》，為《郊廟歌》的第18首，劉勰將《桂華》、《赤雁》并舉，其所代表者，即為《安世房中歌》(17首)與《郊廟歌》(19首)這兩組大型“郊廟歌”，也即“郊廟樂府”。對于這兩組“郊廟歌”，劉勰對其的批評，是“麗而不經(jīng)”、“靡而非典”。所謂“麗而不經(jīng)”，是指文辭華美違反了常規(guī)；而“靡而非典”，則是指語言華麗而不符合相關法度，綜而言之，其實際上就是對《安世房中歌》、《郊廟歌》之“樂”與“辭”均不符合經(jīng)典的一種指責。在劉勰的審美認識中，作品的“經(jīng)典性”是十分重要的(參見《文心雕龍·宗經(jīng)》)，故其在對《安世房中歌》、《郊廟歌》進行評價時，即著眼于“樂”與“辭”兩個方面，認為其既“不經(jīng)”，又“非典”。其實，前人對這兩組“郊廟歌”也是持有看法的，如班固《漢書》與沈約《宋書》即為其例?！稘h書》卷二十二《禮樂志二》有云：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！庇衷疲骸案咦鏄烦暎省斗恐袠贰烦曇?。”對此，《宋書》卷十九《樂一》亦有云：“周又有《房中之樂》，秦改曰《壽人》。其聲，楚聲也，漢高好之，孝惠改曰《安世》?！卑喙陶J為，這兩組“郊廟歌”，既不曾歌頌“祖宗之事”，而“又不協(xié)于鐘律”；沈約則指出，《房中之樂》本是古人用來頌揚先祖的，但唐山夫人卻以之歌頌當代人(漢高祖)的功德，且又雜以“楚聲”(班固亦作如是認為)，即認為其“樂”不符合上古音樂的雅正傳統(tǒng)。班固與沈約對“今漢郊廟詩歌”的這種不滿，劉勰在撰寫《文心雕龍》特別是《樂府》之前，理應是早已了然于胸的，故而乃有“麗而不經(jīng)”、“靡而非典”之批評。

在對曹魏樂府詩的品評中，劉勰則將矛頭直接指向了“魏之三祖”，也就是曹操(太祖)、曹丕(高祖)、曹睿(烈祖)三人。據(jù)拙著《先唐詩人考論》第三章第三節(jié)可知，曹操現(xiàn)存樂府詩21題27首，曹丕19題24首，[4]而曹睿則有9題10首(據(jù)《樂府詩集》)，三者共計49題61首。對“三祖”樂府詩同時進行評價者，當首推王僧虔《大明三年宴樂技錄》一書，其雖已佚亡，但《續(xù)修四庫全書》本釋智匠《古今樂錄》引錄其之所評，則有近十條之多。而郭茂倩《樂府詩集》卷四十四“清商曲辭”亦引錄了王僧虔之所評：“故王僧虔論三調(diào)歌曰：‘今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復零落。十數(shù)年間，亡者將半。所以追馀操而長懷，撫遺器而太息者矣?！盵5]郭茂倩所引，乃是據(jù)《南齊書·王僧虔傳》而為，只是文字略有增刪而已。其中的“魏氏三祖，風流可懷”云云，即是對三人之樂府才華與成就的贊美。但劉勰卻認為，“三祖”之樂府，“宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平”，此之所言，實際上是說“三祖”的樂府“音調(diào)浮艷，節(jié)奏平庸”，[6]不符合上古音樂的規(guī)范。其后，即舉出了曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等具體篇名，以為例說，認為《苦寒行》等“志不出于淫蕩，辭不離于哀思”，雖然屬于“三調(diào)之正聲”的范疇，實則與《韶樂》、《大夏》等上古音樂迥異。所以，從總的方面講，劉勰對于“三祖”樂府的評價，主要是認為其“辭”的悲傷成份過多，而“樂”則近似于“鄭曲”，也即俗而不雅。既稱“三祖”樂府詩“宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平”，又認為其“實《韶》、《夏》之鄭曲”，此則表明，劉勰之于“三祖”樂府的認識，雖然是“樂”、“辭”互關，實則是重在從音樂的角度對其予以貶斥的。而以“鄭曲”喻指“三祖”之樂府詩者，這是曹魏樂府詩批評史上，也是甚為罕見的。

如上所述，劉勰所崇尚之音樂，主要為上古時期的“中和之響”，所以他說：“雖摹《韶》、《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還?！闭J為西漢初期的音樂是“中和之響，闃其不還”，即中正平和的樂調(diào)，在這一時期的樂府詩中已難以見到了。以具有“中和之響”特點的上古音樂為標準，對漢魏470年的樂府詩進行“品第類批評”，所表明的是“宗經(jīng)”在劉勰的樂府認識觀中，乃占有很重要之地位，則其受儒家思想影響之深，也就不言而喻。

三、對齊梁艷歌的批評

劉勰在對漢魏樂府批評之后，接著即將批評的矛頭，對準了“詩聲俱鄭”的“艷歌”。在劉勰看來，“詩聲俱鄭”的“艷歌”在“樂”與“辭”兩個方面，是較之“三祖”樂府“實《韶》、《夏》之鄭曲”要嚴重許多的。所謂“詩聲俱鄭”，就是指樂府詩遠離“《韶》、《夏》”的雅正傳統(tǒng)，而向“鄭曲”的發(fā)展?！班嵡奔础班嵚暋?，語出《論語·衛(wèi)靈公第十五》：“放鄭聲，遠侫人。鄭聲淫，侫人殆?！币驗椤班嵚曇钡木壒?，所以后人多以之指淫樂、淫聲、淫歌等，對此，《叢書集成初編》本楊慎《升庵經(jīng)說·淫聲》已言之甚詳，此不具述。正因為“鄭聲”所代表的是“淫”，故其即遭到了儒家的種種排斥。雖然如此，但其所排斥的最終結果，卻是“雅聲浸微，溺聲騰沸”，以致形成了一種“詩聲俱鄭”的格局。所以，劉勰在《樂府》中乃沉痛地寫道：

若夫艷歌婉孌，怨志訣絕，淫辭在曲，正響焉生！然俗聽飛馳，職競新異。雅詠溫恭，必欠伸魚睨，奇辭切至，則拊髀雀躍。詩聲俱鄭，自此階矣。凡樂辭曰詩，詩聲曰歌；聲來披辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠“大風”，孝武之詠“來遲”；歌童披聲，莫敢不協(xié)。子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管。俗稱乖調(diào)，蓋未思也。[7]

這段文字對“艷歌”的批評，較之上述對《安世房中歌》、《郊廟歌》與“三祖”樂府詩的批評而言，實有過之而無不及，因為前者是“實《韶》、《夏》之鄭曲”，這里則為“詩聲俱鄭，自此階矣”。此則表明，劉勰在撰寫《文心雕龍》之前與之時，不僅對《安世房中歌》之類的“郊廟樂府”與“三祖”樂府詩進行了關注，而且于“艷歌”之類的樂府詩也是頗為關注的。對于此“艷歌”之所指，論者或語焉不詳，或棄而不論，或認為是漢代的樂府民歌，等等。其實，“漢代樂府民歌”說是頗值懷疑的，原因則為這種說法，與漢代的樂府民歌之實況乃迥不相及。

據(jù)沈約《宋書·樂志》、郭茂倩《樂府詩集》可知，現(xiàn)所存見之漢代樂府民歌與“艷歌”相關者，實則只有《艷歌行》、《艷歌羅敷行》、《艷歌何嘗行》等少許幾篇，且其皆與“淫辭在曲”不相干，更與“詩聲俱鄭”了不相涉。就內(nèi)容而言，這幾首詩所寫，與“淫”一點也不沾邊；以音樂論，其所配皆為大曲，且為音樂家荀勖所“施用”(即整理配樂)者(參見《宋書·樂三》)，因之與“鄭”亦毫無關系(據(jù)現(xiàn)有資料可知，流傳至齊、梁之《艷歌行》等，其音樂只有荀勖所“施用者”，而別無它種音樂，即劉勰當時所知、所見者，只能為荀勖所“施用者”)。所以，其絕非“淫辭在曲”的“艷歌”之屬。而據(jù)現(xiàn)有資料又可知，在劉勰之前與樂府相關之著述，如班固《漢書》、蔡邕《禮樂志》、沈約《宋書》、釋智匠《古今樂錄》等，均沒有稱《艷歌行》等為“淫辭”或者“鄭聲”的；即如其后的蕭統(tǒng)《文選》、徐陵《玉臺新詠》等，也無不如此。以常理論，劉勰在撰寫《文心雕龍》之前，是肯定熟讀了沈約《宋書》中的四卷《樂志》的，也即其當時所見到、所知道的與“艷歌”相關的漢代樂府民歌，是決然不可能超出《宋書·樂志》四卷所記載之范疇的。既如是，則所謂“漢代樂府民歌”之說，也就值得重新考慮了，此為其一。其二，就現(xiàn)所存見的全部漢魏樂府言，其無論是文人樂府抑或樂府民歌，均無屬于“淫辭在曲”與“詩聲俱鄭”者，所以，“艷歌”與“詩聲俱鄭”等之所指，也就絕非為漢魏樂府了。盡管劉勰認為“三祖”的樂府“實《韶》、《夏》之鄭曲”，但其所批評者，也并非為“三祖”樂府之全部，而且即使是全部，“三祖”的樂府也是很難劃歸為“艷歌”一類的，這應該說是一種樂府詩事實。雖然，劉勰將曹操的“北上”篇(即《苦寒行》)、曹丕的“秋風”篇(即《燕歌行》)等，稱之為為“《韶》、《夏》之鄭曲”，但他也沒有認為這些樂府詩就是“艷歌”，就是“淫辭”。此外，曹植集中雖然有多篇關于兩性的情思之作，如《美女篇》、《妾薄命行》等，但這些篇什也是不能目之為“淫辭在曲”的“艷歌”的，這從劉勰在《樂府》中稱贊“子建、士衡，咸有佳篇”云云，即略可獲知。所以，“若夫艷歌”云云之所指，是既非為漢代之樂府民歌的，也不是漢魏之文人樂府的。

而應注意的是，在《樂府》一文中，上引“若夫艷歌婉孌”云云一段文字，是明顯地放在“逮于晉世”之后的。以劉勰所述樂府流變之脈絡言，“逮于晉世”之后的樂府，理應為劉宋樂府與齊、梁樂府，也即南朝樂府，但全篇卻并未出現(xiàn)“宋”、“齊”、“梁”之朝代名，其中原因何在？這應該說是頗有考察之必要的。據(jù)《南齊書·王敬則傳》、《南史·張貴妃傳》、《梁書·簡文帝紀》等之所載，齊、梁時期不僅駢文與宮體詩盛行，而且各種新聲、新曲迭出，從而使得劉宋“歌詞多淫哇”的“不典正”(《宋書·樂志》)之風，在這一時期更為熾烈。如《南齊書》卷四十六《蕭惠基傳》即如是寫道：“自大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。”而郭茂倩《樂府詩集》的記載，則較此更為具體。其云：

自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不兢，去圣逾遠，繁昔日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅聲廢矣。……雖沿情之作，或出一時，而聲辭淺迫，少復近古。[8]

其中的“艷曲興于南朝”、“新聲熾而雅聲廢”、“大抵多溺于鄭、衛(wèi)”云云，即為劉勰《樂府》中之“艷歌婉孌”、“職競新異”、“詩聲俱鄭，自此階矣”的絕好注腳。由是而觀，可知《樂府》中的“艷歌”之所指，為齊、梁樂府當無疑。出身低微而在當時又未步入仕途的劉勰，如果對這些“艷歌”進行類似于漢、魏樂府的批評，其無疑就是在自阻仕途、自斷前程。雖然如此，但劉勰還是對其進行了批評，此即借漢樂府之名，以行對齊、梁“艷歌”的批評之實。即是說，劉勰在《樂府》之中，名義上是在對漢“艷歌”進行批評，實則其所批評者，乃為齊、梁“大抵多溺于鄭、衛(wèi)”的“新聲”。換言之，劉勰《樂府》中的“艷歌”，所指實為齊、梁“艷歌”，而非為漢代的樂府民歌。這其實是一種“借代式批評”，后來唐人即多以此種方法進行詩歌創(chuàng)作，如杜甫《兵車行》中的“君不聞漢家山東二百州”之“漢家”，即屬如此。這種“借代式批評”，盡管不如“點名式批評”來得直接，批得痛快，但卻為作者免去了許多麻煩。在劉勰所生活的齊、梁時期，雖然并無“文字獄”之類的政治打擊，但劉勰在撰著《文心雕龍》時，只是一個30多歲的未入仕青年，因之，無論是從理想抑或仕途言，其都是不允許他對本朝的“艷歌”進行公開批評的。更何況，梁武帝、梁簡文帝等人還是這些“艷歌”的直接制造者。明乎此，則劉勰對齊、梁“艷歌”采用“借代式批評”者，也就極容易理解了。

四、劉勰樂府論的得失

《文心雕龍》的最后一篇為《序志》，其中寫道：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉，圣人之難見也，乃小子之垂夢歟。自生人以來，未有如夫子者也。”這是劉勰的夫子之道，意在向時人表明，其于孔子乃是相當尊崇的。正因此，他才認為：自有人類以來，還從沒有出現(xiàn)過像孔子這樣的圣人！據(jù)《南史·劉勰傳》可知，劉勰雖然與佛教關系甚為密切，但以“征圣”與“宗經(jīng)”為論文宗旨，卻始終在《文龍雕龍》中占據(jù)著主導的地位。而其于樂府詩的批評，亦與此大相關聯(lián)。

以上的論述表明，劉勰的樂府觀，基本上可用八個字進行概括，即：詩聲合一，崇雅黜鄭。在“詩聲合一”方面，劉勰又側重于“聲”，故在一篇《樂府》之中，其之所論，實屬“聲”主而“詩”次，即使對某些具體作品進行品評時，也大都是著眼于音樂的角度以立論，因之，便有了“稍廣淫樂”、“正音乖俗”、“音靡節(jié)平”、“三調(diào)之正聲”、“《韶》、《夏》之鄭曲”、“詩聲俱鄭”、“俗稱乖調(diào)”等評語。而“崇雅黜鄭”，則就更是屬于“音樂論”的范疇了。所以，在劉勰的審美觀照中，只有先秦的音樂才屬雅正之樂，“中和之響”，而漢、魏樂府與齊、梁“艷歌”，要么是“淫樂”，要么是“鄭曲”，更有甚者，則是“詩聲俱鄭”?？傊?，劉勰認為，在“秦燔《樂經(jīng)》”之后的各種樂府所配之樂，都非雅正之樂，都不符合“中和之響”的審美要求。正因為劉勰所崇尚的是先秦雅樂，故而其對漢、魏樂府乃極為不滿，甚至認為是“實《韶》、《夏》之鄭曲也”。作為樂府的另一組成部分“詩”，劉勰亦是從先秦雅詩的角度予以品評的，如認為“宣帝雅詩，頗效《鹿鳴》”即為其例。在劉勰看來，只有“雅詩”與“雅樂”相配合，才能稱得上是一首好的樂府詩，而漢初的《桂華》、《赤雁》諸篇，“魏之三祖”的《苦寒行》等作，則皆非如此，所以，他即將其以“麗而不經(jīng)”、“靡而非典”、“實《韶》、《夏》之鄭曲”等目之，認為其均與先秦雅詩相去甚遠。

很明顯，劉勰是以上古雅樂、雅詩作為品評的標準，以對漢、魏樂府與齊、梁“艷歌”進行審視與判定的。這實際上就是一種“樂府復古論”，其目的則是旨在從傳統(tǒng)禮樂文化的角度，對當時繁榮發(fā)達的樂府創(chuàng)作進行“樂”與“辭”兩個方面的規(guī)范，而“樂”則又為其之主要者。劉勰的這種批評論動機，應該說是值得肯定的，但由于其在“崇雅”的同時又“黜鄭”，人為地使二者絕對化，因而對漢、魏樂府的批評，不僅貶責過甚，而且還存在著某些認識方面的武斷性，有的甚至為錯誤，如對“三祖”樂府的批評，即屬如此。據(jù)沈約《宋書·樂三》所載，流傳于劉勰所生活時代的《苦寒行》、《燕歌行》，所配樂分別為《悠悠》、《秋風》二曲，而此二曲不僅皆為平調(diào)，而且皆為荀勖所“施用者”，荀勖是西晉著名的音樂家，曾于宮中“既掌樂事，又修律呂”(《晉書·荀勖傳》)多年，則為其所“施用”之《悠悠》、《秋風》非為“鄭曲”者，也就甚明。所以，劉勰對于漢、魏樂府之“樂”的認識與判定，不可相信者，乃顯而易見。此則表明，劉勰之于“魏之三祖”樂府的批評，或者說對曹操與曹丕樂府詩的批評，是并不符合歷史的真實的。而且，其對“鄭曲”與“楚聲”不加分辨的排斥，也是有欠穩(wěn)妥的。此外，劉勰在《樂府》一文中，由于未能從歷史進化的角度就樂府詩的發(fā)展進行評價，而只是一味地尊古崇雅，特別是在對“樂”要求中正平和的同時，于“辭”也作如此要求，認為“三祖”的樂府詩，“或述酣宴，或傷羈戍；志不出于淫蕩，辭不離于哀思”者，也是不可取的。至于其對俗曲、俗辭的不重視，就更是見出了其于“樂”與“辭”認識的不全面性。凡此，均表明了劉勰的樂府論是有失偏頗的。

但是，劉勰的《樂府》一文，作為樂府詩批評史上的第一篇“樂府論”，卻是具有開拓性意義的。首先，《樂府》一文的問世，結束了樂府詩批評自先秦以來一直無“品第類批評”的歷史，而成為后世對樂府詩“為批評而批評”之濫觴。此前的樂府詩批評，如“整理類批評”、“選擇類批評”、“題解類批評”等，雖各有特色，成績斐然，但其卻均不具備“論”的理性色彩，而《樂府》一文，則使之首次在這方面得以突破，并獲得成功。其次，從批評的內(nèi)容言，《樂府》一文具有明顯的“史”的特點，其之勾勒與批評，由上古時期的“鈞天九奏，既其上帝”，直至于齊、梁“艷歌”，其時間跨度之大，所論內(nèi)容之豐富，對有關問題的探討之深入，前所未有。其三，劉勰在《樂府》中首次將樂府詩作為一種文體的認識，不僅為其樂府觀的一種具體反映，而且也豐富了文體學的內(nèi)容，因而意義非凡，影響深遠。后人無論是詩選家、詩人，抑或詩話作者等，皆將樂府詩作為一種詩體以待者，即無不是受劉勰《樂府》一文影響的結果。其四，劉勰在《樂府》一文中所力主之“樂府復古論”，對中唐元稹、晚唐皮日休、元末楊維楨等人的“古樂府論”，也是產(chǎn)生了不同程度之影響的。⑦

注釋：

①關于“品第類批評”與“為批評的批評”，可具體參見拙作《論“前樂府”的批評》一文，載《廣東海洋大學學報》2013年第2期，第48頁-55頁。

②關于先秦時期的樂府詩，即“前樂府”者，可具體參見拙著《商周逸詩輯考·自序》，第3頁，黃山書社2012年出版。另可參見拙作《“前樂府”及其先秦的創(chuàng)作》一文，載《西華大學學報》2013年2期。第29頁—33頁。

③在中華書局1985年版《玉臺新詠》卷三所收13人35首詩中，另有李充《嘲友人》一首、曹毗《夜聽搗衣》一首難以歸類，特此說明。

④關于《文心雕龍》與《文選》、《玉臺新詠》的關系，大體如下：據(jù)《梁書·劉勰傳》，《文心雕龍》因沈約稱道而為世人所重，同書《沈約傳》載沈約卒于梁武帝天監(jiān)十二年(公元513年)，則其成書必在此之前；又據(jù)同書《昭明太子傳》，蕭統(tǒng)卒于梁武帝中大通三年(公元531年)，享年31歲，則其編《文選》之時間，是必在梁武帝普通八年(公元527年)前后的；而劉肅《大唐新語》卷三，則明載《玉臺新詠》乃成書于梁簡文帝晚年(公元550年)。合勘此三者，可知《文心雕龍》成書最早，其后為《文選》，再后為《玉臺新詠》，但《文選》與《玉臺新詠》均未受《文心雕龍·樂府》之影響者，應與《文心雕龍》在當時不曾傳入宮中相關聯(lián)。若果爾，則知《文心雕龍》雖為沈約所“大重”，但其在當時的流傳卻甚為有限。

⑤據(jù)《漢書》卷二十二《禮樂志第二》所載，《郊廟歌》十九章之末，依序分別有“建始元年”、“元狩三年”、“太初四年”、“元鼎五年”、“元狩元年”、“太始三年”之注，而其皆為漢武帝劉徹的年號，則《郊廟歌》十九章皆作于漢武帝時期乃甚明。其作者除司馬相如外，另有吾丘壽王、東方朔、枚皋、董仲舒、蕭望之、鄒陽等，具體參見江蘇古籍出版社1992年版張永鑫《漢樂府研究》，第164頁。

⑥“宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》”，唐寫本作“宣帝雅詩，頗效《鹿鳴》”，甚是，以下所引，即據(jù)唐寫本，不另注，特此說明。

⑦關于元稹、皮日休的“古樂府論”，可具體參見拙作《論唐代詩人的樂府觀》一文，載《吉林師范大學學報》2013年2期，第1頁—5頁；關于楊維楨的“古樂府論”，可具體參見拙作《元代樂府與鐵崖本色》一文，載《北方民族大學學報》2009年4期，第55頁—61頁。

參考文獻：

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[7]陸侃如，弁世金·文心雕龍譯注(樂府第七)[M].濟南：齊魯書社，2009.158.

[8]郭茂倩.樂府詩集(卷六十一，雜曲歌辭一)[M].北京：人民文學出版社，1979.884.