【摘要】 《黃土地》以其獨(dú)特的影片風(fēng)格和持久的藝術(shù)魅力成為中國電影史上的經(jīng)典之作，這與影片中音樂符碼的大量使用密不可分。影片中的音樂承擔(dān)了結(jié)構(gòu)戲劇沖突、塑造人物形象、營構(gòu)修辭效果、表征時代精神等重要敘事任務(wù)。音樂符碼構(gòu)成了影片主要的敘事動力，是形成影片“黃河遠(yuǎn)望”藝術(shù)效果的關(guān)鍵因素，也是影片最具有創(chuàng)造性的地方。

【關(guān)鍵詞】 《黃土地》；音樂；敘事

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

《黃土地》是第五代導(dǎo)演的發(fā)軔之作和成名之作，上映之初便成為人們熱議的焦點(diǎn)。它不僅在國內(nèi)受到電影人的關(guān)注，在國際上也引起很大反響?！饵S土地》的故事并不新鮮，甚至可以說老套，從故事外殼來看是類似于“蘭花花”的故事。影片中的人物、情節(jié)、環(huán)境都十分簡單。那么它為什么會受到人們持久的喜愛？榮韋菁的話道出了其中的一個關(guān)鍵因素?！啊饵S土地》中的插曲之多，在中國電影中確屬罕見，它幾乎可以被稱作是一部音樂片，但它的音樂又成了影片發(fā)展中最為必須，最有機(jī)的組成部分。”[1]17音樂元素是《黃土地》中最重要的敘事符碼，它承擔(dān)了結(jié)構(gòu)戲劇沖突、塑造人物形象，營構(gòu)修辭效果、表征時代精神等重要的敘事功能，是整部影片中最為主要的敘事動力。

一、結(jié)構(gòu)戲劇沖突

《黃土地》初看上去波瀾不驚，影片的節(jié)奏緩慢，幾乎沒有什么激烈的沖突，像一灣河水，平靜地流淌，這種平淡正是導(dǎo)演陳凱歌刻意追求的效果?！霸诳傮w構(gòu)思的制約下，我們已經(jīng)掃除了原劇作中一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點(diǎn)明人物出走的直接動機(jī)?！盵2]這段話表明導(dǎo)演陳凱歌的立意就是要淡化情節(jié)沖突，但這并不意味著不要沖突，沖突是構(gòu)成電影戲劇張力不可缺少的元素，導(dǎo)演不可能在電影中不表現(xiàn)任何沖突。陳凱歌：“我們極度重視影片的情節(jié)和所要完成的戲劇任務(wù)，我們又希望其能夠潛水而行，達(dá)到彼岸。” [2]陳凱歌希望影片呈現(xiàn)出的是“大音希聲、大象無形”的效果。既要完成“戲劇任務(wù)”，又要“了無痕跡”。影片是如何做到的呢？陳凱歌用音樂來結(jié)構(gòu)整個影片的故事框架，形成影片的戲劇張力。陳凱歌認(rèn)為在去除公然的對抗性因素之后，要“代之以看似疏落，卻符合時代特征和民族性格的人物關(guān)系。”[2]在電影中只有四個主要角色，顧青、翠巧、翠巧爹和憨憨，他們之間的沖突關(guān)系都是圍繞音樂形成和展開的。

顧青與翠巧爹的沖突表現(xiàn)在他們對民歌不同的態(tài)度上。顧青到翠巧家的第一天晚上，就在炕上向翠巧爹打聽誰歌唱得好，翠巧爹卻根本沒接茬，只是說了幾句待客的話就走了，影片沒有交代其中的原因。后來，顧青幫忙犁田，吃飯休息間再一次聊民歌的事，這一次兩個人形成了正面交鋒。在翠巧爹看來，“民歌”之名實(shí)在是太抬舉了，那只不過是些“酸曲”，是“喜或愁”時唱著玩的。莊稼人之所以會唱酸曲，只是因?yàn)椤叭兆悠D難了就記下了?！痹诖淝傻磥?，民歌只是莊稼人艱難生活的呻吟聲，僅此而已，是走不上臺面的玩意。而顧青的看法則不然，在顧青眼里，“酸曲”具有重大的革命政治意義?！八鸭嗣窀?，編成新詞，就讓咱八路軍隊伍上翠巧這么大的女子們、后生們唱出去。讓人們都知道咱受苦人為啥受窮，婆姨、女子為啥挨打，做工人、種田人為啥要鬧革命。咱八路軍隊伍聽了民歌，就過河?xùn)|去打鬼子斗老財，流血掉腦袋都不怕?！?/p>

翠巧與父親的沖突也主要通過音樂來表達(dá)。父親逼著女兒嫁人，女兒抗婚失敗，離家出走，不幸身亡。這本是影片最激烈最具有戲劇性力量的沖突，但陳凱歌卻大膽地略去了這個重頭戲。在影片中翠巧一直關(guān)心父親，幫助父親打理家里生活，父親也辛勤勞作，是肩負(fù)著養(yǎng)家糊口重任的好父親。表面上看翠巧與父親之間似乎并沒有發(fā)生沖突，導(dǎo)演將他們的沖突通過音樂的間接方式來表達(dá)出來，這就是翠巧口中的女兒歌?！傲吕稂S河冰不化/扭著我成親是我大/五谷里數(shù)不過豌豆圓/人兒里數(shù)不過女兒可憐、女兒可憐、女兒吆/天上的沙鴿對對飛/不想我的親娘在想誰/”翠巧通過歌聲傾訴了他對父親的不滿，影片通過這種間接的方式來展現(xiàn)父女之間的嚴(yán)重沖突，形成別具一格的敘事效果。

顧青與翠巧的關(guān)系也通過音樂來結(jié)構(gòu)。顧青的到來給翠巧沉悶的生活帶來了一道光亮，顧青帶來的“新山歌”讓翠巧幡然醒悟，產(chǎn)生對新生活的強(qiáng)烈渴望。顧青對山歌的革命意義的看法，也讓翠巧有了走出去的信心，因?yàn)榇淝勺约簳礁?，而且唱的很好，憑借這一點(diǎn)她就可以當(dāng)“公家人”。顧青要回部隊了，翠巧用歌聲唱出自己的心意?！疤J花子公雞當(dāng)院里站/共產(chǎn)黨來了個自由漢/馬里頭挑馬就不一般高/人里頭就數(shù)咱/就數(shù)咱公家人好，咿子喲/只要八路要我來/我脫下那個紅鞋換草鞋?！贝淝蓪π律畹南蛲瑢Ω锩哪：J(rèn)識，以及對顧青的朦朧愛意糾纏在一起，通過歌聲唱給顧青聽，她希望通過歌聲來改變自己的命運(yùn)。但她最終沒能如愿，她還是被拉回原來的生命軌道，被迫出嫁了。

顧青與憨憨之間是一種啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，憨憨不愛說話，但會唱《尿床歌》：“石榴子那個開花喲/一個葉葉長喲/我娘那個賣我就不喲商量/哎嗨喲/誰相信他個好女婿/誰相信他個尿床郎/你也尿我也尿/咱倆一起尿他個娘。”憨憨完全是個懵懂未開的孩子，顧青教他唱《鐮刀斧頭》歌，便在他幼小質(zhì)樸的心靈中播下希望的種子。這也改變了憨憨的命運(yùn)，在最后一場“求雨”戲中，憨憨堅定地逆著洶涌的人流奔向遠(yuǎn)處的顧青，預(yù)示著他將作為新的一代人，與過去的決裂，向著新生活的前進(jìn)。

二、塑造人物形象

《黃土地》音樂在構(gòu)成故事基本架構(gòu)，形成故事發(fā)展沖突的同時，也承擔(dān)著另一個重要的敘事任務(wù)，即對人物形象的塑造。影片中四個主要角色都有相對應(yīng)的音樂主題來表征其性格特征，如下表所示：

人物 音樂主題 內(nèi)容 形象、性格

顧 青 《鐮刀斧頭歌》 鐮刀斧頭老镢頭，砍開大路工農(nóng)走，蘆花子公雞飛上墻，救萬民靠咱共產(chǎn)黨 革命者、啟蒙者

翠巧爹 《十五上守寡到如今》 十三上定下就十四上迎，十五上守寡就到如今，高哭三聲就人人聽，低哭三聲就跳枯井 苦難的承受者和延續(xù)者

翠 巧 《女兒歌》 五谷里數(shù)不過豌豆圓，人里頭數(shù)不過女兒可憐 被壓迫的農(nóng)家女兒

“新山歌” 只要八路要我來，我脫下那個紅鞋換草鞋。

二兩棉花就紡成個線，從此怕見不上你的面。 向往革命的新女性

憨 憨 《尿床歌》 一鬧鬧到了東海去，鬧到龍王的金殿上，龍王聽了哈哈笑，尿床人兒是我同行。 質(zhì)樸、混沌的孩子

《鐮刀斧頭歌》 鐮刀斧頭老镢頭，砍開大路工農(nóng)走。 受啟蒙的新一代

在影片中，顧青與翠巧爹的音樂主題一直未曾變化，顧青始終唱著《鐮刀斧頭歌》，因而他的革命者啟蒙者形象一直未變。翠巧爹所唱的《十五上守寡到如今》反映了他受苦并甘愿受苦的生存狀況，唱“酸曲”只是對苦難的默默承受和認(rèn)可。翠巧和憨憨的音樂主題都發(fā)生了變化，翠巧從獨(dú)自可憐的《女兒歌》轉(zhuǎn)向鏗鏘有力的“新山歌”，表明她終于戰(zhàn)勝弱者的心理，向強(qiáng)者發(fā)起挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了她從逆來順受的農(nóng)家女兒到敢于反抗的新女性的形象變化。憨憨的《尿床歌》充滿戲謔、原始的氣息，他在顧青的引導(dǎo)下，獲得了人生的啟蒙，找到了未來的方向，并堅定朝著它前進(jìn)。影片的音樂鮮明地刻畫出了每一個人的性格、形象以及命運(yùn)。

三、營構(gòu)修辭效果

導(dǎo)演陳凱歌在闡述影片風(fēng)格時用了四個字“黃河遠(yuǎn)望”，他對此作如是解釋：“黃河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落葉或枯枝的滯留，它的水勢是強(qiáng)大的。走上陜北的山頂，登臨送目，你又會發(fā)現(xiàn)，黃河的流水幾乎是靜止不動的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壯闊。我把黃河的流向比做影片的結(jié)構(gòu)，又把遠(yuǎn)觀的流水比做占了影片相當(dāng)大比重的一部分句子” [2]表面看上去水波不興、平靜緩慢，而內(nèi)里卻已經(jīng)是波濤洶涌、翻天覆地，這就是導(dǎo)演所要追求的敘事上的修辭效果。音樂元素的大量使用為實(shí)現(xiàn)影片的修辭效果提供了可能，這在影片中表現(xiàn)為兩個方面，一是如前文所分析的，在故事層面上去掉激烈的沖突，而代之以音樂。這樣影片展現(xiàn)出來的絕大部分鏡頭都是平靜、緩慢、甚至單調(diào)的，就像黃河的流水，幾乎靜止不動。二是在話語層面上，音樂又總是在指示、表達(dá)、強(qiáng)調(diào)著沖突，就像站在高處指引觀眾觀看黃河的曲折，讓觀眾通過音樂的話語來體悟到表面平靜之下的驚濤駭浪。

從敘事學(xué)的角度來看，電影中的音樂約略可以分為三類：直接引語型、間接引語型和自由間接引語型。直接引語型是影片故事時空內(nèi)人物能唱和聽到的音樂，如婚宴上流浪歌手唱的《一樣的朋友一樣的待》《都說新人光景好》，憨憨給顧青唱的《尿床歌》，顧青教憨憨唱的《鐮刀斧頭歌》，翠巧爹給顧青唱的《十五上守寡到如今》等。這些音樂是故事內(nèi)人物可以唱出來，并可以聽到的聲音，它們直接指示了人物之間的關(guān)系，是影片沖突的重要表現(xiàn)渠道，也是觀眾感受人物性格，把握故事沖突的基本依據(jù)。

間接引語型則是在影片故事的時空之外，影片內(nèi)的人物是感知不到的，它屬于敘述者的話語，但觀眾可以聽到，例如影片序幕由管子吹奏的“引子”，它表現(xiàn)的是“黃土地”意象，蒼涼、空曠、悠長的音樂一下子將觀眾的心境帶到影片的氛圍之中，使觀眾對影片的基調(diào)有了直覺的感受，緊接著出現(xiàn)的“黃土地”畫面，印證了觀眾從音樂中得到預(yù)期。影片中多處出現(xiàn)管弦樂背景音樂，它們是敘述者的聲音，是敘述者對人物內(nèi)心的揭示。如在顧青說出第二天要走之后，有一段配樂，先是管弦樂，然后是管子獨(dú)奏的“女兒歌”主題。影片并沒有正面表現(xiàn)翠巧聽到顧青要走后的反應(yīng)，但敘述者通過這段“女兒歌”主題音樂向觀眾揭示了翠巧所感受到的震驚、無奈，并讓觀眾對翠巧的命運(yùn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的擔(dān)憂。同樣翠巧夜渡黃河前響起了宏大的《鐮刀斧頭歌》主題管弦樂，表現(xiàn)了翠巧沖破牢籠、走向新生活的堅定決心，也讓觀眾對翠巧的選擇更加同情和認(rèn)可，是對翠巧敢于抗?fàn)幍臍g呼。

間接引語型的音樂介于上述兩者之間，音樂發(fā)送者既可以是故事內(nèi)的人物，也可以是話語層的敘述者；音樂接受者既可以是故事內(nèi)人物，也可以是觀眾。影片中典型的間接引語型音樂是翠巧第一次河邊擔(dān)水時的《女兒歌》。歌聲與情節(jié)并不一致，因?yàn)槿绻谴淝僧?dāng)時唱的，那么應(yīng)該是在河邊駐足時唱的，而不是擔(dān)水路上唱的。按照常理，挑著一擔(dān)水的人恐怕很難唱出那么清脆悠長的歌，而且影片也沒有表現(xiàn)翠巧唱的動作。但歌曲的聲音又明顯是翠巧的聲音，所以聽上去既像是翠巧的歌聲，又像是敘述者向觀眾轉(zhuǎn)達(dá)的翠巧的聲音。間接引語型的音樂在于它的雙重指向性，既指向故事內(nèi)的人物，又指向故事外的觀眾，它讓觀眾仿佛成為故事內(nèi)的人物之一，成為翠巧歌聲在場的傾聽者。這樣處理的好處是讓觀眾對翠巧產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，緊緊抓住觀眾的心弦。

四、表征時代精神

著名哲學(xué)家音樂美學(xué)家阿多諾認(rèn)為音樂總是與社會密切關(guān)聯(lián)，音樂與社會現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力，音樂通過“否定”現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)來介入社會歷史進(jìn)程，成為社會發(fā)展的表征?！饵S土地》中的音樂從這種角度來看也是對80年代中國社會發(fā)展?fàn)顩r的一個表征，它表現(xiàn)了當(dāng)時知識分子對中國發(fā)展道路的批判性思考。

《黃土地》所設(shè)置的故事時空雖然是1937年陜北農(nóng)村，但它所展現(xiàn)的人物關(guān)系、所思考的進(jìn)步與落后的問題已經(jīng)超出了故事的時空范圍，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向，即指向改革開放初期的中國。20世紀(jì)80年代中期，社會上出現(xiàn)一股文化尋根思潮，希望通過追溯傳統(tǒng)的民間的文化來找到中國社會正確的精神方向?！饵S土地》的音樂正體現(xiàn)了這種尋根思潮的意圖，同時也表露出尋根思潮中存在的關(guān)鍵難題：即以什么樣的方式來處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題。

《黃土地》中的音樂符號具有兩種對立的所指：一種是落后、封閉、壓抑、苦悶，另一種是進(jìn)步、開放、自由、愉悅。但這兩種所指所對應(yīng)的能指卻在影片中呈現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)系，一方面它們可能是對立的，如幽怨哀傷的《女兒歌》與慷慨激昂《鐮刀斧頭歌》。另一方面在在許多情形下，它們又是混合的，甚至是同一的。例如電影中有兩處對比強(qiáng)烈的音樂段落：“迎親嗩吶”和“送軍腰鼓”。從電影的意義結(jié)構(gòu)來看，嗩吶在電影中是落后、封閉和苦難的代表，而腰鼓是革命、自由和新生活的代表。但是兩者的音樂符碼是同一的，它們都是中國傳統(tǒng)民間社會中生發(fā)出來的原始音樂元素。同樣的民間音樂符碼，卻承擔(dān)截然相反的所指意義，意味著創(chuàng)作人員在對待民間音樂上的矛盾態(tài)度，既對它贊頌、又認(rèn)為它愚昧、落后。就像對“黃土地”的態(tài)度一樣，電影既歌頌黃土地以及黃土地上人們的偉大生命力，又批判他們的落后封閉。這種矛盾態(tài)度在電影人物上的表現(xiàn)是顧青，如果將顧青放到20世紀(jì)80年代的語境中來看，他實(shí)際上就一個“文化尋根”者，而不是“革命戰(zhàn)士”，這也是為什么觀眾會覺得顧青與以往電影中革命者形象不同的原因。他前往農(nóng)村的目的是“尋根”——搜集民歌，因?yàn)檫@些原始的民歌具有喚醒民眾、改造社會的巨大能力，但實(shí)際上他又不是簡單地認(rèn)同這些民歌，他在實(shí)際行動中改造了這些民歌，讓翠巧和憨憨唱起了“新山歌”。因此他在農(nóng)民之中的身份就顯得十分矛盾，他既是學(xué)生，又是老師，既是學(xué)習(xí)者，又是啟蒙者。這正是80年代中期文化尋根者的困境，當(dāng)他們面對深厚而駁雜的傳統(tǒng)文化時，既為它綿亙的歷史生命力所震撼，又對它的負(fù)面東西感到恐懼，所以往往表現(xiàn)出矛盾的態(tài)度，既想學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又時刻想著改造傳統(tǒng)?！饵S土地》影片的音樂符碼折射出了這種時代性的社會心理，也正因此，它在當(dāng)時引起了人們巨大的爭論，并一直受到關(guān)注。

綜上所述，《黃土地》的音樂元素在敘事的故事與話語兩個層面上都發(fā)揮了重要的修辭作用，它在故事層上起到了淡化沖突的效果，而在話語層上又實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)化觀眾對沖突認(rèn)知的作用，正是因此才達(dá)到了陳凱歌所希望的“黃河遠(yuǎn)望”的影片風(fēng)格。同時電影中的音樂符碼具有潛在的現(xiàn)實(shí)指向，它是20世紀(jì)80年代文化尋根思潮的表征，這讓電影的音樂元素在發(fā)揮敘事功能的同時，承擔(dān)了更為厚重的文化功能。對音樂敘事能力的創(chuàng)造性運(yùn)用，可以說是《黃土地》取得成功最關(guān)鍵的因素，也是《黃土地》與中國過去影片相比具有電影史意義的創(chuàng)新之處。

參考文獻(xiàn)：

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[3]Theodor W. Adorno. Philosophy of New Music.Trans.by Robert Hullot-Kentor[M]. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006.

基金項目：本文是教育部人文社會科學(xué)基金項目“音樂敘事研究”（編號：11YJC760005）階段性研究成果，并受到南昌航空大學(xué)科研基金項目“阿多諾音樂美學(xué)思想研究”（編號：201115202）的支持。

作者簡介：陳德志，文學(xué)博士，南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院講師。