董波+周禮

【摘要】 20世紀中葉以來，在以西方文化主導(dǎo)的現(xiàn)當代文化的語境中，“秀”成了藝術(shù)的核心內(nèi)容，藝術(shù)完全公共化了，非公共性的事物似乎已經(jīng)不可能成為藝術(shù)。但蘇州園林與中國傳統(tǒng)的手卷畫，卻昭示出藝術(shù)非公共性的價值。蘇州園林能夠在鬧市創(chuàng)造出一個私密的、具有精英屬性的精神空間；手卷畫則是一種可以藏于袖中、適合在私密場合品玩的藝術(shù)。兩者的內(nèi)在精神旨在彰顯藝術(shù)的永恒性。

【關(guān)鍵詞】 蘇州園林；手卷畫；秀；藝術(shù)的非公共性；私密；精英；永恒

[中圖分類號]J0-02 [文獻標識碼]A

有關(guān)蘇州園林的研究成果可謂汗牛充棟，將其與中國傳統(tǒng)繪畫聯(lián)系起來的研究亦有不少，但將蘇州園林與中國傳統(tǒng)的手卷畫相聯(lián)系，為藝術(shù)的非公共性進行辯護的討論并不多見。我們這個時代，強調(diào)藝術(shù)公共性已成為一種流行思潮，“公共藝術(shù)”方興未艾、備受推崇，這本身是一個值得研究的現(xiàn)象。而要認識藝術(shù)的公共性，從其對立面進行研究，不失為一種有效的辦法。在中國傳統(tǒng)文化中，有眾多關(guān)于藝術(shù)非公共性的素材，蘇州園林與卷軸畫均是其中顯例：前者是中國傳統(tǒng)私家園林中的代表，后者在唐以來日益成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流品類，且二者間有著內(nèi)在精神的相通性。而在卷軸畫中，手卷畫尤其能夠凸顯藝術(shù)的非公共性，將其與蘇州園林相聯(lián)系來討論藝術(shù)的公共性問題，是反思現(xiàn)當代“公共藝術(shù)”思想與實踐的有利手段。

一、中國傳統(tǒng)私家園林的繪畫精神

以現(xiàn)當代的視角，園林應(yīng)歸入建筑范疇；但在中國古代，園林尤其是私家園林，其內(nèi)在精神卻歸屬于繪畫。建筑與繪畫有兩點不同之處：其一，建筑創(chuàng)作是一種群體行為，現(xiàn)實生活中的房子沒有哪幢是一個人蓋出來的，建筑需要建筑師來設(shè)計，也需要工程隊來施工，它是建筑師個人的頭腦和工程隊群體成員的雙手相契合的產(chǎn)物，體現(xiàn)著腦力和體力的分工；繪畫則不同，它往往是一種個人行為，有賴于畫家個人的得心應(yīng)手，不管是一般繪畫作品還是世界名畫，個人創(chuàng)作都要比合作的情況多得多。其二，建筑是對現(xiàn)實空間的塑造，它可以將現(xiàn)實生活中的人群納入同一個空間；繪畫則是再現(xiàn)藝術(shù)家心中世界的手段，它所塑造的空間具有彼岸性、理想性，彰顯著個人的視角。由此不難理解，建筑與繪畫相比，更能體現(xiàn)藝術(shù)的公共性。一種造型藝術(shù)，其公共性程度越高，在精神上就越接近于建筑，反之則接近于繪畫。比如，壁畫雖是繪畫，但它本身就是墻面的一部分，具有鮮明的展示性，其精神由此靠向了建筑；而在建筑中，凸顯藝術(shù)非公共性的品類在精神上也會靠向繪畫，中國傳統(tǒng)私家園林便是顯例。“私家園林”的關(guān)鍵詞是“私”，正與公共性相對；與同樣具有私屬性質(zhì)的皇家園林相比，私家園林規(guī)模小、文氣足，更能體現(xiàn)類似于個人作畫或賞畫的語境。在中國古代，建筑總體上被視為一種匠作，但造園的主體卻是文人，而非匠人?，F(xiàn)存中國古代唯一的造園專著《園冶》，其作者計成（1582-？）就是一個能詩善畫的文人，尤其值得一提的是，他少年時代喜好游山玩水，并且十分擅長山水畫，這便讓人想到中國山水畫鼻祖宗炳（375-443）的“澄懷觀道，臥以游之”（見《宋書·列傳第五十三 隱逸》）?！秷@冶》作為中國傳統(tǒng)造園實踐與理論的集大成者，其精神正是植根于中國傳統(tǒng)文人的繪畫。中國傳統(tǒng)文人偏愛卷軸畫，而不是壁畫。卷軸畫顧名思義，它可以隨時卷起來，只在某些場合才用于展示，這顯然凸顯的是藝術(shù)的非公共性。

二、蘇州園林與手卷畫的私密性

蘇州園林的正式名稱為“蘇州古典園林”，它以私家園林為多，也以私家園林為最。這里所說的“蘇州園林”，指的就是這些蘇州的古典私家園林，它們作為中國傳統(tǒng)私家園林的代表，最能夠彰顯出繪畫的精神與藝術(shù)的非公共性。中國傳統(tǒng)繪畫中，恐怕只有手卷畫在這方面可與之相匹配。手卷畫是一種橫幅的卷軸畫，可隨手橫向漸次展開，故名“手卷”；為了便于在手中舒展，手卷縱頭一般不長，多為20-30厘米左右（最長一般不超過50厘米）；而橫頭可以較長，可長至數(shù)百甚至上千厘米，因此又有“長卷”之稱。手卷與掛軸為卷軸的兩種基本形式；但與掛軸不同，手卷只宜手展，不宜懸掛。換言之，手卷不是掛在墻上“公示”的，而是置于案頭，近距離私下慢慢品玩的，其私密性更甚于掛軸。

忽視了手卷畫的這種特點，非但有礙我們欣賞繪畫，甚至有可能帶來非常不好的結(jié)果。以傳為東晉顧愷之（348-409）名作的《女史箴圖卷》為例，它是現(xiàn)存中國早期手卷畫的杰出代表，原作已佚，現(xiàn)存兩件摹本，其中藝術(shù)水平較高的一件被認為是唐人所摹，藏于大英博物館（圖1）。但大英博物館的工作人員卻不明手卷的展示方式，將其裝裱于板、懸掛于墻，結(jié)果出現(xiàn)了畫面掉渣的現(xiàn)象；更有甚者，為了減少開卷，該摹本被攔腰裁為兩截，并以日式裝裱方式重新裝裱，致使許多文人的題跋和題簽被裁剪下來，割斷了許多歷史信息。[1]要知道手卷畫的舒展是一個連續(xù)的過程，對于橫頭較長的手卷，通常是邊展邊收，將其肆意截斷、重組，然后一股腦兒地并置于墻面，是對它最大的褻瀆，因為賞畫的私密感被破壞了；加之題跋和題簽被裁剪，其私密性遭到進一步破壞，因為這些題跋和題簽不僅排列有序，融進了手卷舒展過程，更是歷代文人個人視角的體現(xiàn)?？v然《女史箴圖卷》的這件摹本如今仍掛在大英博物館的展墻上，但它從精神上已經(jīng)被摧毀。摧毀了手卷畫的私密性，也就摧毀了手卷畫本身。

相反，蘇州園林雖是一種建筑，卻因其對私密性的強調(diào)，在精神上宛如手卷畫。南朝宋劉義慶（403-444）《世說新語》下卷之上《簡傲第二十四》中有這樣一段記述：

王子敬自會稽經(jīng)吳，聞顧辟疆有名園。先不識主人，徑往其家，值顧方集賓友酣燕。而王游歷既畢，指麾好惡，傍若無人。顧勃然不堪曰：“傲主人，非禮也；以貴驕人，非道也。失此二者，不足齒人，傖耳！”便驅(qū)其左右出門。王獨在輿上回轉(zhuǎn)，顧望左右移時不至，然后令送箸門外，怡然不屑。[2]191

這講的是東晉浙江紹興（會稽）人王獻之（王子敬，344-386）私闖蘇州（吳）人顧辟疆的私家園林被趕出的事。顧辟疆的私家園林人稱“辟疆園”，被認為是蘇州私家園林的鼻祖，由此可知，蘇州園林從一開始就彰顯出其私屬性質(zhì)。如今，那些著名的蘇州園林通常位于鬧市的圍墻內(nèi)，外表低調(diào)（圖2），內(nèi)部卻別有洞天（圖3），給人以閨密感。這種無法遠觀、只能近瞧的觀園方式，自然讓人想到手卷畫；而園中“移步換景”的觀園模式與手卷畫觀畫模式更是如出一轍。蘇州園林通常占地有限，但鑒于“移步換景”，置身園中的人絲毫沒有受限感，因為有限物質(zhì)空間已讓位于無限的精神空間。從精神上說，蘇州園林內(nèi)的空間正是一種手卷畫的空間，它不屬于公眾，而是屬于園主。

三、蘇州園林與手卷畫的精英性

蘇州園林與手卷畫的私密性是針對公共性而言，而不是說它們完全屬于個人。根據(jù)上文所引《世說新語》的記述，王獻之闖入辟疆園時，顧辟疆正在宴請朋友（“值顧方集賓友酣燕”）。實際上，蘇州園林在古代普遍具有私人會所的性質(zhì)，與其說它屬于園主個人，不如說屬于園主和他社交的小圈子。

同樣，手卷畫也具有這樣的性質(zhì)，它是古代文人交游（交友）的重要媒介。中國古代文人的聚會稱為“雅集”，其主要活動內(nèi)容除吟詩、撫琴外，自然也少不了書畫創(chuàng)作與鑒賞。手卷畫的形式顯然非常適合于雅集——它輕巧、便于攜帶，且適合隨手展示。與蘇州園林的情形相似，手卷畫也不僅屬于創(chuàng)作者和鑒藏者個人，也屬于與創(chuàng)作者和鑒藏者趣味相投的文人圈子。這個圈子甚至可以延伸到不同的時代——手卷畫上常見的歷代題跋和題簽，便是明證（圖4）。

需要指出的是，雅集通常是在園林中進行，中國古代著名雅集通常會以雅集所在的園林命名，人稱“三大雅集”的東晉“蘭亭雅集”、北宋“西園雅集”和元代“玉山草堂雅集”均為例證。“蘭亭”位于浙江紹興，是東晉名士王羲之（303-361）、謝安（320-385）等人的會所；“西園”位于洛陽，是北宋駙馬都尉王詵（1048-1104）的私家園林；“玉山草堂”位于蘇州昆山，是元末江南富商文人顧瑛（1310-1369）的私家園林，屬于蘇州園林?！叭笱偶敝?，“玉山草堂雅集”被認為是較為純粹的文人雅集，且以規(guī)模大、頻率高、內(nèi)容豐富、格調(diào)清雅凸顯于世。[3]蘇州園林與雅集的緊密關(guān)聯(lián)由此可見一斑。

無論蘇州園林還是手卷畫，既有避世情結(jié)，亦有入世情結(jié)。中國古代文人覺得，維護自己內(nèi)心的純凈與尋找志同道合者并不矛盾，他們清高卻不孤獨，由此構(gòu)成一種精英群體。蘇州園林與手卷畫的這種精英性，與其私密性一樣，也是非公共性的一種體現(xiàn)。

四、明清蘇州園林與卷軸畫有限的公共性

明清時蘇州園林鼎盛時期，但至少從明后期開始，蘇州園林出現(xiàn)了對公眾開放的現(xiàn)象；無獨有偶，當時卷軸畫中手卷減少，而掛軸有所增加。這些都說明中國園林和繪畫的公共性傾向；究其原因，與當時商品經(jīng)濟的較大發(fā)展不無關(guān)系。通常情況下，“市場”與“公眾”總是會同時凸顯其重要性。市場的核心是有購買力的需求，它具有不定性與開放性的特點；需求在變，購買力也在變，要把握兩者的結(jié)合，必須面向公眾，因為兩者結(jié)合之處正是在公眾那里。

盡管如此，當時園林與繪畫的公共性仍是有限的。無論如何，蘇州園林普遍擁有圍墻，從來不是全然開放的；而掛軸雖然較手卷更適合于掛在墻上展示，但它畢竟是卷軸畫，仍具有明顯的非公共性。除了榜示，掛軸一般不會用在露天公開場合；即便在室內(nèi)，掛軸在墻面的布置也是十分講究的，其展示具有很強選擇性。

掛軸的增加與繪畫的商品化有著直接關(guān)聯(lián)，賣畫的確已成為當時許多文人謀生的手段，這在商品經(jīng)濟蓬勃發(fā)展、甚至出現(xiàn)資本主義萌芽的蘇州等江南地區(qū)尤為多見；但蘇州園林的有限開放只是符合商品經(jīng)濟發(fā)展的大背景，并不意味園林本身的商業(yè)化。當時是有園主開園收取游資，但一般定價較低，有的并不收錢，以至于入園的人會有很多；不過，園林的開放時日卻有所限定。明萬歷年間蘇州文人沈瓚《近事叢殘》中形容蘇州園林“春時游人如蟻”[4]18。清人錢泳（1759-1844）《履園叢話·叢話二十·園林》記述蘇州名園獅子林時說：

后為黃小華殿撰府第，其北數(shù)百步有王氏之蘭雪堂、蔣氏之拙政園，皆為郡中名勝。每當春二三月，桃花齊放，菜花又開，合城士女出游，宛如張擇端《清明上河圖》也。[5]523

清人梁章鉅（1775-1849）、梁恭辰（1814-？）所編《楹聯(lián)叢話》有言：

謝默卿云：吳下園亭最勝，如齊門之吳拙政園，間門之劉氏寒碧莊，井門瞿氏之網(wǎng)師園，委門之黃氏五松園，其尤著者。每春秋佳日，輒開園縱人游觀，權(quán)扇如云，蝶圍蜂繞，群最年少，態(tài)其評篤于衣香人影之間，了不為許。金閶名姬，反以此增身價焉。[6]80-81

清代蘇州文人袁學(xué)瀾（袁景瀾，1804-1879）《吳郡歲華紀麗》卷三《清明開園》描述蘇州園林時也說：

春暖晝長，百花競放，園丁索看花錢，縱人游覽，士女雜遝，羅綺如云?！子谇迕魅臻_園放游人，至立夏節(jié)為止，蓋亦如《乾淳歲時記》所稱放春故事。[7]104

《同治蘇州府志》卷三《風俗》亦有類似記載：

諸園皆于清明日開，令人輸錢入游，立夏日止，無虛日。妖姬靜女、游俠貴介踵相接也。南北園菜花茂盛，踏青人如織。[8]135

可見，當時蘇州園林向公眾開放一般是在春天和秋天的特定時日，其中又以春天居多。值得注意的是，游園活動中的女性身影每每總是特意描寫的對象。明清兩代婦女備受禮教控制，特定時日的游園活動成了她們拋頭露面的重要場合。中國古典園林與女性的關(guān)聯(lián)已被學(xué)者注意到[9]，對于那些私家園林的園主來說，園中有美景，沒有美人，實乃憾事；他們開放自家園林，引來眾多女性，不免有性的意味。明代蘇州太倉文人王世貞（1526-1590）在《題弇園八記后》中，特意講述了他開放自家園林，并在其中偶遇一位佳人的情形：

余以山水花木之勝，人人樂之，業(yè)已成，則當與人人共之，故盡發(fā)前后扃，不復(fù)拒游者。幅巾杖屨，與客屐時相錯。間遇一紅粉，則謹趨避之而已。客既客目我，余亦不自知其非客，與相忘游者日益狎，弇山園之名日益著。于是，群訕漸起，謂不當有茲樂，嗟乎。[10]247

這些私家園林多在春天開放，亦顯出性的意涵，因為漢語“春”一詞與性有著明確的關(guān)聯(lián)。明清也是中國春宮畫創(chuàng)作的高潮時期，蘇州吳門畫派的唐寅（1470-1523）和仇英（約1494-1552）均是春宮畫高手，在那些推定為他們所作的春宮畫中，也?？煽吹接兴茍@林場景的背景。性是具有私密性的，縱然明清蘇州園林有時會“游人如蟻”，但只要以性文化為內(nèi)涵，就不能說它是公共的。

五、結(jié)語：藝術(shù)非公共性的價值

中國古代的文人藝術(shù)強調(diào)詩書畫一體，與西方藝術(shù)強調(diào)建筑、雕塑和繪畫一體的觀念有所不同。在中國古代文人看來，一般的建筑與雕塑，以及與附屬于建筑的壁畫乃是匠人所為，只有與詩書畫的精神相應(yīng)的某些種類的建筑與雕塑，才算得上“藝術(shù)”，比如園林和盆景（可視為一種雕塑）就是明顯的例子。

以蘇州園林為代表的中國傳統(tǒng)私家園林，即便其鼎盛期經(jīng)歷了資本主義萌芽的洗禮，但只要中國傳統(tǒng)文人的精神滲透其中，它就不可能遠離其私密性和精英性，而成為一種“公共藝術(shù)”?，F(xiàn)當代“公共藝術(shù)”的思潮，其實來自西方傳統(tǒng)，即是將繪畫（圖像的塑造）與建筑、雕塑相聯(lián)系，而非與詩歌、書法相聯(lián)系。建筑與雕塑是看得見摸得著的東西，是人的雙手塑造出來的實實在在的空間；詩歌、書法的內(nèi)涵則是語言，而語言本是嘴里說出來的，是聽覺的對象，其本質(zhì)在于融入時間。因此不難理解，“公共藝術(shù)”其實就是要創(chuàng)造一種能夠主宰現(xiàn)實空間形象，而不是一種能夠跨越時間的形象。藝術(shù)的永恒性由此讓位于它的時尚性。

西方歷史上，資本主義與市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展是“公共藝術(shù)”萌生的催化劑，其結(jié)果卻是圖像永恒性與時尚性矛盾的凸顯。在資產(chǎn)階級的首個共和國——17世紀的荷蘭，誕生了西方近代第一批生前潦倒、死后殊榮的繪畫大師；到19世紀中葉，當資本階級的統(tǒng)治完全建立時，不少繪畫大師（比如印象派和后期印象派的畫家）一度完全成了公眾的對立面。悲劇性的人物之所以總出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，是因為畫中的形象不像建筑或雕塑那樣占據(jù)現(xiàn)實的三維空間，它是個人精神的產(chǎn)物，其理想性堪比詩歌。繪畫大師創(chuàng)造的是永恒的圖像，但他周圍的人需要的卻是時尚的圖像，這樣的矛盾，西方人到20世紀才予以解決。20世紀是交通和傳媒革命的時代，汽車、飛機、高鐵、電話、電視、互聯(lián)網(wǎng)……這些東西讓更多的人在更短的時間內(nèi)被納入到同一個空間之中，結(jié)果是時尚性大獲全勝。20世紀中葉以來，在以西方文化主導(dǎo)的現(xiàn)當代文化的語境中，“秀”成了藝術(shù)的核心內(nèi)容，所謂藝術(shù)家并非那些善于創(chuàng)作的人，而是那些勇于和善于展示自己作品的人。藝術(shù)完全公共化了，“公共藝術(shù)”大行其道，非公共性的東西似乎已經(jīng)不可能成為藝術(shù)。

藝術(shù)的公共化實為時尚化，如果我們將藝術(shù)看成是一種精神性的、具有永恒屬性的事物，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)公共化的“反藝術(shù)”性。從這個意義上，維護藝術(shù)的非公共性，就是在維護藝術(shù)本身。蘇州園林的價值就在于它能夠在鬧市創(chuàng)造出一個私密的、具有精英屬性的空間，它是一種精神空間，與中國文人手卷畫的精神尤其相應(yīng)。手卷畫是一種可以藏于袖中、適合在私密場合品玩的藝術(shù)，其上常見的歷代題跋和題簽說明，在此時代低調(diào)的藝術(shù)，往往能夠得到彼時代的分享。

參考文獻：

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[5]（清）錢泳.履園叢話[M].北京：中華書局，1979.

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[9]李金宇.試論女性與中國古典園林[J].蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（4）.

[10]王世貞.題弇園八記后[G]//王稼句.蘇州園林歷代文鈔.上海：上海三聯(lián)書店，2008.

基金項目：2012年江蘇省高?！扒嗨{工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人項目。

作者簡介：董波，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士；周禮，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院助理研究員。