劉麗玲

(遼寧職業(yè)學(xué)院 高爾夫?qū)W院，遼寧 鐵嶺 112099)

在中國古代許多名著小說中，女性往往以非正面的形象出現(xiàn)或被描寫。大多數(shù)女性在小說作品中其形象并不光輝。如《封神演義》妲已是敗壞江山的壞女人。她將男人自身的失誤和吃喝玩樂、耽誤國事集中到自己身上；《三國演義》中的女人成了手足間可有可無的衣物，成了官場中計(jì)謀和手段的犧牲品，全不被當(dāng)作人性的載體而對待；甚至是在具有開明思想，受到個(gè)性解放潮流影響的一代通作文學(xué)大師馮夢龍的小說作品中，女性的形象也不見更過的光輝。如其《東周列國志》就仍然將女人描寫成禍國殃民的禍水；《水滸傳》中潘金蓮也是一個(gè)追求私利，行為放蕩的女性；到了《金瓶梅》，其中的女性更多是以反面人物登場的。比如作者添油加醋的，將潘金蓮描寫成離開男人便無法活的十足淫婦。直到蒲松齡《聊齋志異》的出現(xiàn)，小說對女性的描寫才有所轉(zhuǎn)折。在蒲松齡的作品里，情況與以前就大大不相同了。

《聊齋志異》寫出了超越時(shí)代的全新女性形象，雖然她們不是完全屬于我們現(xiàn)代，但細(xì)細(xì)看來，總能夠看到她們是一些具有現(xiàn)代女性意識(shí)的可愛女人，或許作家和作品的偉大性也正在于此。在這部小說作品中，女人們才算是有了揚(yáng)眉吐氣的風(fēng)采。本文擬分析論述《聊齋志異》中創(chuàng)造的一批鮮活新女性，并借此闡釋其中的描寫模式。

一、《聊齋志異》完美的女性形象

《聊齋志異》凡400余篇。寫鬼寫妖，刺貪刺虐，世態(tài)人情，涼冷暖，然而這其中最吸引人的莫過于作者冷峻復(fù)幽默描述下的女性群像，這些作品人物或奮起抗?fàn)?，或勇于革命。這些人體態(tài)婀娜，嬌羞、可愛、體貼、端莊、楚楚動(dòng)人冰清玉潔、細(xì)心善良嫻惠得體我們往往體會(huì)到的是真與善，是人性與心靈之美。那些狐女鬼妹們，很多以具有女性意識(shí)的完美女性形象出現(xiàn)。有不屈于母姐淫威，守身如玉、擇善而從的鴉頭（《鴉頭》）；有代母報(bào)恩屈身嫁癡幾，消泯仇家，化新人之貌以慰他日之思的沁翠（《小翠》）；有千方百計(jì)成全女友，雖破色戒，卻并不怨恨的封三娘（《封三娘》）。鬼魂中的女子也是詩人才女，美目盼兮，如不樂為妖鬼服淺役的“白晝端相，嬌艷尤絕”的聶小倩（《聶小倩》）等等很多。

而在聊齋中，最完美的女性形象，非白秋練莫屬。白秋練文采斐然，聽了書生的一首詩遂相思成疾，風(fēng)雅若此，生活中也就應(yīng)該是一個(gè)別具情趣的超然女性。因此，當(dāng)她遇到激情，一旦傾心相愛便義無反顧，讓母親送上門來，其敢愛敢恨，較之現(xiàn)代女性也絲毫不遜其色。我們可以想象到這樣的一個(gè)女子，即是在今天的超然女性群落中也應(yīng)該是出類拔萃的。兩情相悅之際，遇書生之父阻攔，并沒有私奔或?qū)に酪捇?，相反，利用商人重利的心理弱點(diǎn)以預(yù)測物價(jià)的杰出才能贏得了長輩的首肯。這種遇事不慌不忙，而是想方設(shè)法解決問題的氣度，較之男子漢大丈夫亦絲毫不遜其色。說明子女子也能運(yùn)籌帷幄，胸有干策。又出謀劃策讓夫君助其渡過了洞庭湖龍君這一色劫，終得白首相知，試問諸君，得婦若此，夫復(fù)何求。還有一篇《嘉平公子》[1]，女鬼溫姬其始愛慕嘉平公子的風(fēng)流，屈身奉已，卻不知嘉平公子是一個(gè)繡花枕頭，當(dāng)她知道他把“椒”“菽”，“姜”“江”，可“恨”可“浪”，毅然留下“有婿如此，不如為娼”的話，離開了嘉平公子。說明她具有追求自己幸福的勇氣，不為“世家文人”的名頭所誤的可貴精神。

聊齋里的女性形象干姿百態(tài)，純真不羈的有嬰寧，深情不渝的有連城，才智卓越的有仇大娘，果敢堅(jiān)毅的有紅線。林林總總，多彩多姿，她們構(gòu)成了一幅中國文學(xué)史上前所未有的女性畫卷。盡管這些女人是以鬼狐怪的面目出現(xiàn)的，但是完全具有人的靈性，在這一個(gè)方面我們也可以看到在那個(gè)時(shí)代，找不到真正屬于女人生活的空間，她們完全是神秘的，隱藏在最隱秘的地方，荒郊野外人跡不到之處，不敢出現(xiàn)在世俗當(dāng)中的，因?yàn)樗齻兪枪硎呛枪质橇眍?，是被社?huì)壓抑的一部分。但他們有一些已具有相當(dāng)?shù)淖晕乙庾R(shí)，是超塵脫俗的。

如果說《紅樓夢》大觀園中的女性形象，首開了女人個(gè)性的獨(dú)立，女人可愛的先河的話，到了聊齋里，女性的形象豐滿生動(dòng)起來，而且大觀園中的女性，于環(huán)境，她們所追求的，只有一個(gè)愛情，而在想象的世界中，《聊齋志異》中的女性形象，更接近現(xiàn)代理想的女性，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這一點(diǎn)最具有時(shí)代意義。很多狐女，甚至還有鼠女為她所愛的人帶來財(cái)富，并在經(jīng)營、持家上表現(xiàn)出卓越的才能；還有，就是他們的人格獨(dú)立。如小翠，雖為極恩而來，但當(dāng)遭到婆母的無禮非難時(shí)，大膽地說出了“妾在君家數(shù)年，所保存者，何只一瓶耶？”并憤而出走。

二、《聊齋志異》中的復(fù)仇女性

《聊齋志異》描寫了一大批溫柔、可愛、多情的女性形象，如嬰寧、晚霞、阿繡、嬌娜等。與此同時(shí)，作者也塑造了一些處于被壓迫、被污辱的地位的，敢作敢為、有膽有識(shí)，敢于反抗、復(fù)仇的女性形象。這些復(fù)仇女性有的生前溫柔漂亮，細(xì)膩可人，有的為了愛情放棄一切，有的被地主豪紳凌辱致死，有的化作冤魂討債，這些文學(xué)作品，無不反映和表達(dá)了作者的自己的內(nèi)心深處的主觀意識(shí)。

《博興女》講述的是勢豪偶見貧民之女長得漂亮典雅，便生歹意，于是就在民女出門時(shí)把她強(qiáng)行搶入家中，采用各種手段均已無效，氣急敗壞，予以強(qiáng)奸都沒得逞，惱羞成怒，民女被勢豪殺害，并狠毒地把石頭和尸體系在一起沉在門外的深淵之中。且說王某找不到女兒，急得不可開交，正焦急萬分之時(shí)，天色陰暗，突然天降傾盆大雨，雷雨交加，雷電環(huán)繞勢豪，一聲巨響，咔嚓一聲，“龍下把勢豪的頭掠走，”雨過天晴。這時(shí)，只見在深淵中浮出民女尸體，她的手上正拿著時(shí)而豪的腦袋。把她的形象。文中寫一，本部作品虛實(shí)結(jié)合，形態(tài)逼真，內(nèi)容簡潔。民女之死，就連尸骨都無法找尋，反應(yīng)的是對當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照，至于民女變龍把勢豪頭掠走的情節(jié)，是通過藝術(shù)手法，表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，敢愛敢恨的藝術(shù)想像力。在黑暗勢力異常強(qiáng)大，人們想要反抗而又無能為力時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生如此豐富美好的幻想。借助于想像和表現(xiàn)作者對這件事持有的態(tài)度和理想化的推測。此作者由殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不得已向往亦夢亦幻的境界，在作者的理想社會(huì)中，通過對屈死者變成龍報(bào)仇的這種形式，表明作者因?yàn)閻河袗簣?bào)，善有善報(bào)的思想，故而更增加的作品的悲情、悲憤色彩。同時(shí)也孕育了一種鼓舞士氣的呼聲。王某之女雖是一平凡小女子，在邪惡面前也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反抗和無所畏懼的精神。

在《聊齋志異》里，商三官和俠女都是為父報(bào)仇的少女。但是作者在具體的情節(jié)描寫上卻能夠做到?jīng)Q不雷同，人物形象及其思想情感亦不相同。《商三官》一篇中作者沒有采取一般的線型傷痛事方式,而是采取了不同的角度去描繪,究其目的主要是突出上腭三官的睿智和機(jī)敏。角度一是商家老二（商三官二弟)告狀父親被豪邑活活打死,而無人管之時(shí),決心把尸體停在那再告,商三官司則看清了社會(huì)的黑暗與不公,她認(rèn)為這樣解決不了問題，她決定用自己的方式復(fù)仇。角度二，用兒女身扮演男的。為了為父報(bào)仇，最后于豪邑同歸于盡。在文中很多情節(jié)都沒有直接描寫，但讀者可以前后情節(jié)的過渡，聯(lián)系中想像出來,更增添了作品的藝術(shù)趣味,以極少的筆墨寫出商三官這一有血有肉的人物。在商三官在為父報(bào)仇的過程中，彰顯了不畏懼權(quán)貴的反抗精神，為社會(huì)伸張了正義，詮釋了男女平等，不惜以生命做代價(jià)爭取公平、正義、自由的反抗意志，顯現(xiàn)了作者的抗?fàn)幘瘛?/p>

《俠女》故事中，俠女的神態(tài)與商三官比起來更具離奇色彩。其體現(xiàn)為作品中沒有交代誰是俠女的父親，乃至陷害俠女的父親是誰，叫什么都不知，更離奇的是俠女的仇人是誰都沒有交待清楚，在這樣的渲染中在小說結(jié)束用一種溫柔的筆鋒輕描淡寫寫明俠女復(fù)仇回來的情景描寫。俠女手提包裹在半夜時(shí)分突然回來，高興的說，我的仇報(bào)完了，這就是仇人的人頭。這還是在顧生的不斷追問下才說的。按理一個(gè)弱女子背個(gè)人頭來去自如，乃至去向何方都沒交代，可以說，俠女對大多數(shù)讀者來說是個(gè)迷,正式這個(gè)謎讓人魂?duì)繅衾@,撲朔迷離，引人入勝，懸念迭起，意味深長。其實(shí)《商三官》是正面寫復(fù)仇，告訴讀者為什么要報(bào)仇，怎樣報(bào)仇,在報(bào)仇的過程中把人物性格描寫的淋漓盡致；《俠女》的描寫則不同，在報(bào)恩的狀態(tài)下復(fù)仇，在顧生母子眼里，俠女是個(gè)外表秀美，骨子里冷漠的人,是個(gè)捉摸不透的奇女子。她生計(jì)窘迫，接受顧生接濟(jì)卻絲毫不表示謝意。后俠女又甘愿不婚而給顧生生子，為了復(fù)仇，她舍棄男歡女愛,兒女情長,為了復(fù)仇，她把自己外表裝得凜若冰霜，為了復(fù)仇，她把熱情壓抑在心理，以剛強(qiáng)的毅力，實(shí)現(xiàn)她的復(fù)仇夢。俠女雖然承認(rèn)自己已為人婦，但她為了復(fù)仇，不受家庭的約束，情感的束縛，男權(quán)的影響，隨身攜帶“天許晶瑩匕首”，練就飛刀取頭的高超本領(lǐng)。俠女已經(jīng)被作者理想化了。僅就俠女性格的鮮明和獨(dú)特來說，這篇小說達(dá)到了理想藝術(shù)的新境界。在俠女的身上，雖然尚有封建倫理道德情懷，但對于女性的自尊、自立、自主、自重來講，卻是有很高的藝術(shù)思想價(jià)值。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，作為一部男人寫就的書,這部書中的女性更多地帶有男性心中的理想色彩,并不具有完全的女性意識(shí),因?yàn)樗皇桥藢懢偷?也汪是專門寫女人的，畢竟在封建社會(huì)女子只是足不出戶,沒有自己的獨(dú)立話語。比如,女人付出無條件的愛,而且這愛通常是沒有理由的,一見鐘情，蒲松齡仿佛是故意襯托男性的魅力一樣。有時(shí)女人付出沉重代價(jià)換來的愛情卻并不幸福。當(dāng)然一部書的缺點(diǎn)往往是同優(yōu)點(diǎn)同時(shí)存在的，蒲松齡能夠?yàn)榕俗⒅氐竭@樣一種程度,真的是已經(jīng)達(dá)到難能可貴了。女人們應(yīng)該努力自己去爭取,讓這些出現(xiàn)在小說中的新女性形象成為真實(shí)。

三、《聊齋志異》“以恩索報(bào)”描寫模式

《詩經(jīng)》有詩言：“投我以木瓜投之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也。投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也，永以為好也。投我以木李，報(bào)之以瓊玖。匪報(bào)也，永以為好也”。（《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》）這是一首情詩，說的是情侶之間互贈(zèng)禮物之事，一方給另一方送禮，每次都會(huì)收到貴重得多的加禮。但雙方的真實(shí)意圖并不是禮物，而是“永以為好”。這首詩向我們揭示了一種情愛模式，即以報(bào)恩為載體，傳達(dá)男女情意，或者這樣說，在報(bào)恩的形式下，隱藏著情愛的隱形話語。古典文學(xué)中較早運(yùn)用這一模式的是《西廂記》。作品中，當(dāng)孫飛虎兵圍普救之時(shí)，老夫人提出能退敵者，以蔦蔦妻之。張生冀以恩情換取蔦蔦為妻，于是銳然自任，求救于白馬將軍杜確，解了普救之圍。其情節(jié)結(jié)構(gòu)已略具“以恩索報(bào)”情愛模式的雛形。到了《聊齋志異》此種模式已普遍應(yīng)用。

首先，《聊齋》之寫情，千變?nèi)f化，鮮有雷同者。欲尋其模式，并不容易。但仔細(xì)地閱讀文本后，有一類故事引起了我的注意，這些故事有《青鳳》、《長亭》、《神女》、《連瑣》、《連城》等。故事本身并無什么稀奇,但其隱形結(jié)構(gòu)卻驚人地相似。故事的男方是人，女方是異類或與男方社會(huì)地位懸殊的大家閨秀，因此，男方與女方的結(jié)合受到了種種的阻撓,正當(dāng)陷于僵局之時(shí)，女方忽有求于男方，于是，男方即以此為籌碼，要求女子的愛情及婚姻。這類故事在《聊齋志異》中占有相當(dāng)?shù)姆至?大都是篇幅較長，情節(jié)曲折,意味深刻之作。我認(rèn)為有必要將其發(fā)掘出來,以便更好地解讀《聊齋志異》。我將這類故事歸之為“以恩索報(bào)”模式。其次，報(bào)恩故事在古代有很多，如《柳毅傳》、《白蛇傳》、其模式為男方在偶然的情境下有恩于女方（親屬），經(jīng)過一些波折、誤解、阻滯后，女方報(bào)恩成功，施恩者不僅在資財(cái)上獲極大充盈，有如花美眷相伴,并且得以長生不老，得道成仙?！读凝S》中的《西湖主》繼承了這一模式[2]，與《柳毅傳》極為相似。但“以恩索報(bào)”模式與此不同，其特點(diǎn)如下：

（一）男方鐘情于女方，但遭遇阻滯，不能諧其婚婚姻。如在《青鳳》中，耿去病“心縈縈于”青鳳，而其叔百般阻撓，先是“化厲鬼似相哧”，不成，竟“卜居他所，一家皆移”，使耿生和青鳳兩地分離，不能相見。《長亭》中石太璞欲娶狐女長亭，其父詐許之，而半夜時(shí)分欲加害石太璞，石只得倉皇逃命。在兩人結(jié)為夫婦后，其父又借“取女歸寧”之名，使其夫妻、母子不得相見，使石太璞享受不到家庭的溫馨和樂趣。

（二）女方（親屬）有難，必欲借男方之力以除之。以前的報(bào)恩故事雖也有男方解救女方于危難之中，但那都是偶然的情境下發(fā)生的，如柳毅之偶遇龍女，而《聊齋》的這類故事中，則是在必然的情境下，女方（親屬）的危難只有男方這個(gè)特定的人物才能予以解救。《青鳳》中，阻撓耿生與青鳳婚姻的青鳳之叔知道自己將被莫三郎獵捕，遣其子孝兒去求耿生，孝兒道：“年家子”，有交情，而且次日莫三郎將經(jīng)過耿生家，有機(jī)會(huì)，所以非求耿生不可。后來也果然是耿生“托裘敝，乞得綴補(bǔ)”，救下青鳳之叔。

（三）男方以恩情相要挾。索取女方（親屬）的讓步，這是有別于普通報(bào)恩故事最顯著的地方，也是這一模式最獨(dú)特的地方。男方的施恩不是無條件的，帶有強(qiáng)烈的目的性和功利色彩。他們要求女方的回報(bào)，而不是像柳毅那樣，純粹的“路見不平，拔刀相助”?！肚帏P》中耿生說：“樓下之羞，耿耿在念，他事不敢預(yù)聞。必欲仆效綿薄，非青鳳來不可”。《長亭》中石生恐怕妻子再次一去不復(fù)返，致使“夫泣兒悲”，而不肯相救岳父。直到“媼矢以自明，女亦誓死相報(bào)”，然后才愿意施以援手?！渡衽分忻咨鷥A心于神女，當(dāng)神女之兄相求時(shí)，厲色挹絕，其用意在于見神女一面：“小生所以不遂諾者，恐過此一見為難耳”。正是因?yàn)橛羞@些特點(diǎn)，才使得“以恩索報(bào)”模式獨(dú)立于普通報(bào)恩模式，也突破了一般情愛模式的局限，卓然獨(dú)立于古代愛情故事之中。

至于在《聊齋志異》中何以會(huì)產(chǎn)生這種模式，我們認(rèn)為其主要原因有三：一是對陰盛陽衰社會(huì)現(xiàn)狀的反彈與平衡。通覽《聊齋》，講述的大都是人與異類之戀，男方大抵皆窮酸書生，而女方不論其社會(huì)地位如何，多為“麗若天人”的美女，而且必定有過人之處。男方與女方相比，就處于弱勢地位。人們在讀《聊齋》時(shí)，印象最深的也往往是女主人公而非男主人公。這種情況是不符合封建倫理傳統(tǒng)的男強(qiáng)女弱模式的。雖然蒲松齡是一個(gè)開明文人，但他也不能超越歷史與時(shí)代的局限，作為深受封建倫理道德，男尊女卑家庭觀念浸染的士人不可能不在其潛意識(shí)中留下男尊女卑的印痕。于是在寫了許多以女性為中心的篇什后，其潛意識(shí)中的男權(quán)主義思想便彰顯出來，以平衡陰盛陽衰的局面；二是“無功不受祿”人理的曲折反映和男性安全感的需要。欲話說“無功不受祿”，平空得來的愛情就有失去的恐慌，如《翩翩》、《云蘿公主》、《蕙芳》，男主人公最后都失去了女主人公。但“以恩赤報(bào)”模式中的愛情則比較堅(jiān)固。因?yàn)槟蟹饺粲卸髯优骄陀匈Y格獲得女方的愛情作為酬謝；三是解決阻滯的需要。

阻滯是文學(xué)中慣用的手法，以增加情節(jié)的曲折性，文本的可讀性。其解決方式各不相同，古鐐臘戲劇有“神降劇”，到問題解決不了的時(shí)候，即由神來裁決。《拍案驚奇》中《通閨闥堅(jiān)心燈火，鬧囹圄捷報(bào)旗鈴》是以男方考中科舉來解決?！秱髌妗分械摹独雠肥怯晌涔Ω邚?qiáng)的昆侖奴磨勒越重關(guān)，殺猛犬，負(fù)主人崔生與紅綃妓相會(huì)，又三負(fù)“姬之囊橐妝奩”，“負(fù)生與姬而飛出峻垣十條重”。而在《聊齋》中，當(dāng)男女雙方的愛情，婚姻遭遇阻滯時(shí)，忽然柳暗花明，女方（親屬）有求于男方，男方趁機(jī)索取女方的誓約，于是一切問題便迎刃而解。

還應(yīng)該說明的是，這一模式乍一看來，男方跡近無賴，有敲詐勒索之嫌，但其實(shí)隱含著男方的一片癡情。蒲松齡借此影射了現(xiàn)實(shí)中的婚姻，譴責(zé)封建家長制，體現(xiàn)了他尊重人性，將美好愛情，家庭人倫作為第一要義的人生觀。

[1]孫一珍.《聊齋志異》女性的心靈美[J].中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1982,03(02).

[2]杜桂萍.孤憤《聊齋志異》的精魂[J].蒲松齡研究,1994,04(05).