劉婧

消費(fèi)文化的思想觀念來源可以追溯到18世紀(jì)的歐洲，甚至更早，但消費(fèi)文化作為整體性社會(huì)思潮的出現(xiàn)卻相對(duì)較晚。這是因?yàn)橄M(fèi)文化不只是需要觀念革命和思想鋪墊，更需要足夠的物質(zhì)條件和社會(huì)變革。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于消費(fèi)文化的關(guān)注在上世紀(jì)九十年代之前并不突出。我們的媒體還是政治家的舞臺(tái)，而不是作為消費(fèi)者的園地和精神聚餐的伊甸園，老百姓只是聽眾，媒體的傳輸和媒介作為文化工業(yè)的市場(chǎng)平臺(tái)也是非常的貧乏。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然要推出這樣一個(gè)以商業(yè)消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)為核心的新的倫理表演的舞臺(tái)。中國(guó)的文化工業(yè)應(yīng)運(yùn)而開始起步。與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家相比，我們還相差甚遠(yuǎn)，但是以這種文化工業(yè)為核心的消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)充斥了我們的大眾傳媒的主流空間。必然的，這種現(xiàn)象對(duì)我們的公眾生活產(chǎn)生的影響也受到了藝術(shù)家的廣泛關(guān)注，波普藝術(shù)（Pop Art）也是流行藝術(shù)（popular art）的簡(jiǎn)稱，與商業(yè)化的聯(lián)系非常密切，是高度商業(yè)化社會(huì)產(chǎn)物之一，藝術(shù)與世俗生活的界限越發(fā)模糊，是的波普具有時(shí)尚型和商業(yè)色彩，下面筆者通過分析上世紀(jì)九十年代后的中國(guó)波普藝術(shù)作品，來總結(jié)當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)下中國(guó)波普藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、貨幣符號(hào)的借用

上世紀(jì)八九十年代后的中國(guó)波普藝術(shù)中，貨幣符號(hào)出現(xiàn)并不少見，從一些波普藝術(shù)中就能看出來。趙半狄曾經(jīng)就用血、雞骨和人民幣創(chuàng)作過一件很精彩的藝術(shù)作品，他把這三者合成一起扎成一朵花，把花之美與血之痛尖銳地對(duì)立起來，而花之美不再花而在畫筆的萬能性和商業(yè)社會(huì)的中級(jí)目的性。再?gòu)耐鯐x的《敲門磚》作品來看，所用的磚是用長(zhǎng)城的舊磚畫成美元，巧妙的把美元所代表的富有和中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的“敲門磚”結(jié)合，成功的把中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱喻與當(dāng)即情境下的世俗愿望完美的合成一體，對(duì)在當(dāng)代社會(huì)情境下流行的拜金主義和崇洋媚外思想加以批判。在這其中最具有代表的是藝術(shù)家王強(qiáng)，他畫貨幣的方式是以自我的出場(chǎng)批判商業(yè)社會(huì)的拜金主義。他畫西歐各國(guó)的貨幣，也包括人民幣，而將貨幣中的人物置換成了他自己，把貨幣的支付能力和流通的夢(mèng)想一同轉(zhuǎn)化為金錢兌付目的的實(shí)現(xiàn)。他把“我”與消費(fèi)的實(shí)現(xiàn)加以符號(hào)性的表達(dá)，思考充斥在貨幣上的意識(shí)形態(tài)的當(dāng)下性。

二、個(gè)人立場(chǎng)的關(guān)注

楊過辛和李邦耀、魏光慶都是在上世紀(jì)九十年代年前后中國(guó)重要的波普藝術(shù)家。在當(dāng)代的社會(huì)范圍之中，他們的作品都是偏重于社會(huì)政治和文化問題的思考。但是到新世紀(jì)前后，他們的作品都發(fā)生了明顯的變化。魏光慶的《紅墻》系列開始出現(xiàn)電腦以及藝術(shù)家個(gè)人，他把社會(huì)的公共問題轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)家個(gè)人生存的思考。李邦耀的《產(chǎn)品托拉斯》進(jìn)一步簡(jiǎn)化成為各種時(shí)尚名牌的圖像重述，畫面的主角便成為純粹的名牌廣告牌。楊過辛從特別富于政治的敘述話語轉(zhuǎn)化成為美艷的水果招貼畫，夢(mèng)幻般的畫面告訴人們一個(gè)虛渺的存在。

這些作品明顯的告訴我們消費(fèi)時(shí)代的來臨。消費(fèi)時(shí)代的特征不是消費(fèi)物本身，而是符號(hào)消費(fèi)。大眾媒體利用能指和所指的關(guān)系是任意的這一特點(diǎn)，將熱河商品作為意義的載體，是商品游離于具體的物品之外成為符號(hào)、影像和意象。而當(dāng)今人們的物性價(jià)值被其象征意義所吞沒。

三、作品偏向媚俗、挑逗

許成的作品，是以“幸?！焙汀跋順啡松钡姆绞奖磉_(dá)消費(fèi)時(shí)代的精神狀況。他扮演著自己，裝飾著自己，用自己進(jìn)入畫面，以鞭打、自虐的方式引誘你去欣賞和體驗(yàn)他的智慧和幽默?！缎率兰o(jì)會(huì)有新希望》、《我們的生活比蜜甜》《我的幸福充滿每一天》，這里都是快樂、幸福，是當(dāng)代新貴生活的寫照。他們住著豪宅，喝著咖啡，地下鋪著歐洲進(jìn)口的地毯，甜甜美美，歡歡快快。每天的太陽都是新的，每天的期待都是那樣迷人。但是，當(dāng)你透過這些歡快幽默調(diào)侃的場(chǎng)景所編織的整體情境，你會(huì)感到許成的尖銳嘲諷。尖刻的許成用一個(gè)輕松快樂的契子，讓你掉進(jìn)他的智慧陷阱。題目和內(nèi)容上看，許成顯然深受杰夫·昆斯的影響，艷俗、絕對(duì)的俗氣、流行、扮酷，但是充斥在昆斯作品里的對(duì)色情的張揚(yáng)，是對(duì)性與私密生活的窺視，并把人的這種與生俱來的本能廣告化和偶像化，從根本上褻瀆精英文化的圣潔性，張揚(yáng)大眾通俗文化的日常性。而許成的作品卻充滿了對(duì)這種所謂的流行和世俗憧憬的日常生活的嘲弄，其中心意旨便是對(duì)置身其中人的異化的寓言。

李季的《女郎》系列，從抱猴子到抱豬，艷梅和性感的青春變成一具形骸，變成為一場(chǎng)沒有觀眾的自我表演，變成為自我忍受孤獨(dú)的生命力的空洞的流逝。抱猴子的女人是困惑，是郁悶，是消費(fèi)時(shí)代的精神憂郁癥患者，是經(jīng)濟(jì)精英的人文精神的缺席。而到“抱豬的女人”變成了生命的“缺席”，純粹淪為徒守生命并且忍受著生命之欲折磨的空殼了。

這些作品表明了一個(gè)鮮明的文化主張和價(jià)值主張，充分的吸納和挪用流行文化的圖像樣式，加以改造，以流行文化把消費(fèi)者變成為“客體的物”而還原成為“主體的我”，把商業(yè)文化與藝術(shù)家合謀，以藝術(shù)家的社會(huì)職責(zé)和人文使命加以分解，以視覺語言的直接性喚起我們對(duì)生命現(xiàn)狀的人文關(guān)注。

消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)未完的話題，也可能正是因?yàn)槲覀兩碓谄渲?，所以有很多現(xiàn)象和社會(huì)的變化我們還沒能察覺，不過在這種特定的時(shí)代下發(fā)展起來的藝術(shù)流派，會(huì)給我們了解消費(fèi)社會(huì)的狀態(tài)一個(gè)具有更多意義。從之前的這些作品中不難看出在中國(guó)的這一批波普藝術(shù)家直接從他們生存的切身的體會(huì)和感受去尋找他們的關(guān)注焦點(diǎn)和文化問題，因而有著當(dāng)下的生存現(xiàn)實(shí)的直接體驗(yàn)和明確的本土化憂慮。我們的藝術(shù)家正是運(yùn)用充斥在我們?nèi)粘Ｉ钪械乃究找姂T的流行圖像，去揭示它的貧乏的威脅性。（作者單位：河南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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