廖七一

(四川外國語大學(xué)翻譯研究所，重慶 400031)

但凡談到晚清的翻譯批評(píng)，人們首先想到的是兩點(diǎn):一是梁啟超等思想家對(duì)翻譯文化功能的闡述，翻譯被提升到強(qiáng)國保種的高度;二是嚴(yán)復(fù)在《天演論·譯例言》中提出的“信達(dá)雅”三原則。對(duì)翻譯文化功能的強(qiáng)調(diào)和對(duì)信達(dá)雅的闡釋、質(zhì)疑、豐富，確實(shí)影響了中國翻譯界后來的100年。耐人尋味的是，如果回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有的翻譯家和翻譯批評(píng)家都將翻譯(無論是何種翻譯)與救亡啟蒙聯(lián)系起來，但極少有翻譯家或批評(píng)家堅(jiān)持或踐行了“翻譯圭臬”信達(dá)雅，翻譯家的理論表述與翻譯實(shí)踐之間存在明顯的反差或錯(cuò)位。在絕大多數(shù)的翻譯中，“信”是懸空的，即便嚴(yán)復(fù)自己也承認(rèn)《天演論》的翻譯采取了非“正法”的“達(dá)旨”和“取便發(fā)揮”。嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”與“達(dá)恉”和“取便發(fā)揮”之間是怎樣的一種邏輯聯(lián)系，至今尚無足夠的研究，也沒有提出令人信服的解釋。

翻譯既然是一種社會(huì)化的行為，必然受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)習(xí)俗的驅(qū)動(dòng)與制約。清末民初的翻譯家是如何評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的翻譯活動(dòng)，翻譯批評(píng)家主要關(guān)注的是哪些問題，在眾多的譯序、譯跋、按語中提出了什么樣評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，翻譯批評(píng)與翻譯時(shí)尚是一種什么關(guān)系，這似乎對(duì)我們認(rèn)識(shí)翻譯活動(dòng)有積極的意義。通過對(duì)晚清翻譯批評(píng)話語的梳理，筆者認(rèn)為，清末民初的翻譯批評(píng)表現(xiàn)為民族救亡宏大敘述主導(dǎo)下的政治功利觀，“達(dá)恉”和“取便發(fā)揮”的翻譯策略觀，以及語言雅馴、情節(jié)離奇的傳統(tǒng)詩學(xué)觀。

1.翻譯與政治功利觀

清末民初的翻譯家無不抱有取經(jīng)求道的宏愿和學(xué)為政本、經(jīng)世致用的思想。戊戌變法失敗以后，中國的維新派對(duì)自上而下的變革徹底絕望，他們清楚地意識(shí)到僅僅引進(jìn)西方的科學(xué)和器物有不可克服的局限性，開始意識(shí)到國民素質(zhì)在民族救亡中的重要作用。作為新民和啟蒙的手段，梁啟超破天荒地將小說(文學(xué))的社會(huì)功能提高到前所未有的高度:

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。(陳平原，夏曉虹編，1997:50)

在拔高文學(xué)的社會(huì)功能的同時(shí)，梁啟超將文學(xué)翻譯直接與宏大的政治敘述——救亡啟蒙聯(lián)系起來，使文學(xué)翻譯合法化和政治化。嚴(yán)復(fù)的《天演論》將世界描繪為“弱肉強(qiáng)食、適者生存”的戰(zhàn)場(chǎng)，進(jìn)一步印證和強(qiáng)化了陸沉的恐懼。翻譯選目所表現(xiàn)出的政治“宣教啟蒙”和強(qiáng)國傾向迎合了國民對(duì)翻譯社會(huì)功能的期待。當(dāng)時(shí)的翻譯批評(píng)，幾乎無一例外地要與“救亡啟蒙”聯(lián)系起來:“終謂民智不開，則守舊維新，兩無一可……所以屏棄萬緣，惟以譯書自課?！?王栻，198:525)自己所做的努力是“愚公之一畚、精衛(wèi)之一石也”(陳平原，夏曉虹編，1997:27)。梁啟超視“小說為國民之魂”(同上:38);魯迅稱閱讀《斯巴達(dá)之魂》能讓青年“不甘自下于巾幗”、“必有擲筆而起者矣”(同上:108)。還有人認(rèn)為，譯述泰西小說的用意在于“改良社會(huì)、激勸人心”(同上:350);林紓將自己比作“叫旦之雞”，希望“吾同胞警醒”(同上:355);更有人稱譯書“能殲除奸黨，修內(nèi)政，振國威，聲震九州，名播青史”(同上:571－572)。

盡管中國有“文以載道”的悠久傳統(tǒng)，但嚴(yán)復(fù)、梁啟超等思想家、啟蒙家主導(dǎo)的翻譯批評(píng)話語，將小說和翻譯提升到史無前例的高度:翻譯與國家民族的存亡聯(lián)系起來，成為“強(qiáng)國第一義”。通過林紓等翻譯家的具體實(shí)踐和社會(huì)泛政治化的解讀，翻譯的政治合法化成為共識(shí)，并逐漸演變成民族的集體敘述。救亡啟蒙和實(shí)用功利也成為其后100年翻譯批評(píng)的主導(dǎo)話語。

2.達(dá)旨與譯意

由于翻譯的政治功能是翻譯批評(píng)的首要關(guān)注點(diǎn)，批評(píng)界對(duì)譯文質(zhì)量的評(píng)估，便自然以翻譯的社會(huì)效果和讀者反映為旨?xì)w，忽略譯文與原著之間的精確對(duì)應(yīng)。可接受性(acceptability)始終壓倒了充分性(adequacy)。節(jié)譯、改譯、編譯、取便發(fā)揮成為翻譯的常態(tài)。間接翻譯、翻譯與創(chuàng)作不分以及譯評(píng)合一得到翻譯批評(píng)家的默許甚至肯定。

2.1 間接翻譯

王宏志曾作過統(tǒng)計(jì)，在清末民初有明確國籍的1748種翻譯小說中，經(jīng)由日本譯本再翻譯成漢語的其他國家的小說達(dá)77種，占4.4%，數(shù)量超過同期從德語翻譯的小說。如果加上翻譯的日本小說103種，其數(shù)量超過從俄語翻譯的小說，僅次于從英文和法文翻譯的小說而居第三位，出現(xiàn)了西學(xué)來自東方的文化傳播奇觀。(廖七一，2010:91)對(duì)間接翻譯的高度認(rèn)可是晚清翻譯的突出的特征。梁啟超曾闡述從日文翻譯的優(yōu)勢(shì):從日文翻譯，“用力甚鮮，而獲益甚巨，計(jì)日文之易成，約有數(shù)端，音少，一也;音皆中之所有，無棘刺捍格之音，二也;文法疏闊，三也;名物象事，多與中土相同，四也;漢文居十六七，五也;……以此視西文，抑事半功倍也?！?梁啟超，1999:50)

在梁啟超看來，間接翻譯并不影響譯文的忠實(shí)。在《十五小豪杰·譯后記》中他寫道，《十五小豪杰》是從法文翻譯成英文，再由英文翻譯成日文，如今再翻譯成中文。雖經(jīng)轉(zhuǎn)譯，但梁啟超“自信于原文無毫厘之誤”、“絲毫不失原意”，“今吾此譯，……然自信不負(fù)森田”(陳平原，夏曉虹編，1997:64)。對(duì)于轉(zhuǎn)譯的必要性，若干年以后魯迅有過比較精到的論述，如果沒有轉(zhuǎn)譯，“中國也就難有上起希羅，下至現(xiàn)代的文學(xué)名作的譯本了……倘不重譯……不但沒有伊卜生，沒有伊本涅支，連極通行的安徒生的童話，西萬提司的《吉訶德先生》，也無從看見了”(魯迅，1973:560)。

概言之，理想的翻譯應(yīng)該從原著直接譯出;但由于需要與現(xiàn)實(shí)的差距，間接翻譯也是必需的，特別是在清末民初中國與西方接觸的開始，間接翻譯就顯得更加必要。

2.2 翻譯與創(chuàng)作不分

從現(xiàn)代翻譯學(xué)的定義來看，翻譯與創(chuàng)作存在明顯的界限，但在清末的特殊語境中，翻譯的一個(gè)重要特點(diǎn)便是隨意增刪，將創(chuàng)作穿插于翻譯之中。施蟄存曾經(jīng)說，清末民初的文學(xué)翻譯“最嚴(yán)重的缺點(diǎn)，莫如對(duì)原作的大量刪節(jié)……德國作家史篤姆的中篇小說《茵夢(mèng)湖》，近年出版的全譯本有五萬字，而1916年發(fā)表在《留美學(xué)生季報(bào)》上的譯文《隱媚湖》，只有四千字。我們能說它是一個(gè)譯本嗎?”(施蟄存，1990:20)與此同時(shí)，憑空創(chuàng)造和杜撰也十分普遍。許多翻譯家本身就是作家，“在翻譯作品時(shí)，不免有所創(chuàng)造，常常添枝加葉，增加一些內(nèi)容……實(shí)際上是半譯半作。所謂譯述，是又譯又述，成為一時(shí)的風(fēng)氣”(王繼權(quán)，2000:49)。

蘇曼殊翻譯的《慘世界》堪稱譯創(chuàng)合一的典型。小說分兩部分;第一部分“包括第一回至第六回和最后的第十四回;第二部分包括第七回至第十三回”。第一部分是“雨果原著第一部《芳汀》中第二卷《沉淪》的自由翻譯……第二部分，是篇幅相近的新穎的故事，純粹是曼殊的創(chuàng)作，和這部法國小說幾乎沒有類似之處或任何關(guān)聯(lián)”。(柳無忌，1992:27－28)魯迅在談到自己早年翻譯的《月界旅行》和《地底旅行》時(shí)就承認(rèn)，“雖說是譯，其實(shí)乃是改作”。(郭延禮，1998:176)正如有譯者言:“凡刪者刪之，益者益之，竄易者竄易之，務(wù)使合于我國民之思想習(xí)慣”。(陳平原，夏曉虹，1997:108)譯者“宜參以己見，當(dāng)筆則筆，當(dāng)削則削”;(同上:356)有譯者甚至憑空添加，“以悼亡歌作結(jié)，余音裊裊，繞梁三周，從容自然，不現(xiàn)一毫枯意”(同上:498)。

譯者為了提高讀者興趣，有時(shí)會(huì)憑空杜撰。如《毒蛇圈》的譯者就“恐閱者生厭，故不得不插入科譯［諢］，以醒眼目”，并坦言“此為小說家不二法門”(同上:112)。有時(shí)譯者為了匡正世道人心，也不免手癢:“近時(shí)專主破壞秩序，講家庭革命者，日見其眾。此等倫常之蟊賊，不可以不有糾正之。特商于譯者插入此段。雖然，原著雖缺此點(diǎn)……吾知其斷不缺此思想也。故雖杜撰，亦非蛇足?！?同上:112)

在《嚴(yán)譯名著叢刊》八種的170多萬字中，他所撰寫的幾百條按語約有17萬字，占他所翻譯文字的十分之一。這些按語實(shí)際上是“格義”或釋義的常規(guī)策略;包括名物的詮釋，“近乎字典解說”，“對(duì)原書意見的補(bǔ)充甚或指出它的缺點(diǎn)”，或聯(lián)系國內(nèi)實(shí)際問題的“隨感錄”。(王栻，1982:17)李澤厚精辟地指出:“嚴(yán)復(fù)《天演論》的特點(diǎn)恰恰在于它不是赫胥黎原書的忠實(shí)譯本，而是有選擇、有取舍、有評(píng)論、有改造，根據(jù)現(xiàn)實(shí)，‘取便發(fā)揮’的‘達(dá)旨’。”(李澤厚，1979:261)

譯創(chuàng)界限的模糊使翻譯作品的完成形式呈現(xiàn)出繁復(fù)多樣的類型。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)過109種小說，其表現(xiàn)形式有9種:“譯(者)”(45)、“述譯”(1)、“譯述”(23)、“撰(著)”(2)、“重演”(4)、“重譯”(1)、“譯演”(1)、“譯意”(2)，還有沒有標(biāo)明形式的有26種;(胡翠娥，2007:172)即便標(biāo)注為“譯”的小說，符合今天嚴(yán)格意義上翻譯的作品估計(jì)肯定不多。其余的65種小說(占60%)只能算是編譯或改寫。譯作形式標(biāo)注的混亂清楚地標(biāo)明當(dāng)時(shí)對(duì)翻譯與創(chuàng)作的理解的模糊性，對(duì)翻譯的界定的寬泛性。整個(gè)社會(huì)似乎并不關(guān)注翻譯與創(chuàng)作應(yīng)有的區(qū)別性特征。有的詩歌還被編譯成歌詞。如金一將《吊希臘》譯編成“廣為傳唱的一首學(xué)生樂歌”;(郭長海，1996:179)陳冷血將《馬賽曲》改編為“震旦學(xué)院的傳唱詞”(郭長海，1996:179)。當(dāng)時(shí)“所譯作品的意識(shí)形態(tài)及感情指向，常常與原作大相徑庭”(羅愛華，2006:103)。不僅譯者不在乎“譯”與“作”之間的界限與區(qū)別，讀者也不苛求，欣然接受。譯創(chuàng)不分的翻譯規(guī)范在普遍接受和期待中得到確立。

2.3 譯評(píng)合一

譯評(píng)合一是晚清獨(dú)特的批評(píng)方式，通常是對(duì)原作內(nèi)容、思想傾向、創(chuàng)作手法、譯介方式、翻譯難點(diǎn)、譯文與當(dāng)下的聯(lián)系等發(fā)表批評(píng)意見，闡述譯者的政治立場(chǎng)和翻譯策略。清末民初的譯評(píng)通常有兩種形式。一是翻譯作品前后的譯序、譯跋、譯者識(shí)語、弁言和注釋等;即赫曼斯所謂的副文本。如《嚴(yán)譯名著叢刊》八種共170多萬字，嚴(yán)復(fù)所寫的按語有幾百條，約有17萬字，即“占他所翻譯文字的十分之一?！边@些按語包括名物的詮釋，或“近乎字典解說的性質(zhì)”，或“對(duì)原書意見的補(bǔ)充甚或指出它的缺點(diǎn)”，或“聯(lián)系到國內(nèi)外特別是當(dāng)日國內(nèi)實(shí)際問題的意見，近乎隨感錄的性質(zhì)”(王栻，1982:17)。有學(xué)者稱:

嚴(yán)復(fù)采取意譯的方法，對(duì)原著采取了隨心所欲的刪削附益。他在譯文中不時(shí)摻和自己的話語，有的地方干脆增加了許多段落，以致嚴(yán)復(fù)添加的話語與赫胥黎原文錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起。尤為明顯的是，嚴(yán)復(fù)別出心裁地采用了一種表達(dá)自己思想的獨(dú)特方式——附加按語，有的按語之長，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過譯文。(皮后鋒，2003:180－181)

梁啟超在其翻譯的《十五小豪杰》的第一、第二和第四回末尾，均有按語，要么介紹自己的翻譯策略、語言使用形式，要么對(duì)所譯內(nèi)容闡發(fā)引申，進(jìn)而介入評(píng)論:

此書寄思深微，結(jié)構(gòu)宏偉，讀者觀全豹后，自信余言之不妄。觀其一起之突兀，使人墮五里霧中，茫不知其來由，此亦可見泰西文字氣魄雄厚處。武安為全書主人翁，觀其告杜番云，“我們須知這身子以外，還有比身子更大的哩”，又觀其不見莫科，即云“我們不可以不救他”，即此可見為有道之士。(梁啟超，1999:5666)

自由與服從兩者，如車之兩輪，鳥之雙翼，相反而相成也。最高于自由性質(zhì)者，莫英人若;最富于服從性質(zhì)者，亦莫英人若，蓋其受教育之制裁者有自來矣。立憲政體之國民，此二性質(zhì)，缺一不可。盎格魯撒遜人種所以獨(dú)步于世界，皆此之由也。(梁啟超，1999:5671)

然而，更重要的是第二種形式，即“譯者以敘述者和人物的三重身份所做的個(gè)性化的發(fā)揮和衍義”(胡翠娥，2007:145)。譯者有意識(shí)地介入原作的敘述，或增加情節(jié)，或發(fā)表議論，或抒發(fā)自己的思想情感，或宣揚(yáng)自己的價(jià)值觀。試看李提摩太和任延旭的譯詩:

A Wit’s feather，and a Chief a rod，

An honest man’s the noblest work of God.

Fame but from death a villain’s name can save，

As justice tears his body from the grave.

常人之名，輕如鴻毛，帝王之名，重如泰山;豈知上天，創(chuàng)造世人，所最重者，誠實(shí)之人。人得善名，死且不朽，名垂萬世，人莫能忘。(劉樹森，1998:9)

Presumptuous Man!The reason wouldst thou find，

Why form’d so weak，so little，and so blind?

First，if thou canst，the harder reason guess

Why form’d no weaker，blinder，and no less!

嗟彼狂夫，高呼上帝，胡為造人，至弱至微，至昧至愚?我有一事，千古未明，今試問汝，汝能答否?胡為上帝，造汝若斯，不更軟弱，不更細(xì)微，不更愚昧。(劉樹森，1998:9)

譯者在扼要地選譯了原作中的部分內(nèi)容之后，取便發(fā)揮，開始道德說教。胡懷琛認(rèn)為，詩歌翻譯應(yīng)該“擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩范圍”;(陳?？?，1992:199)他甚至提出譯詩可分三等，“取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以己意補(bǔ)之，使合于吾詩聲調(diào)格律者，上也”(陳?？担?992:200)。還有翻譯家將自己對(duì)國事的批評(píng)直接寫進(jìn)翻譯:

(德國士兵的傷)不是彈子穿的，就是刀鋒斫過的傷。或則頭上，或則身上，或則手腳，傷處不一，都用布帶子繃裹著?！孜缰?，中國與日本戰(zhàn)敗，兵勇之傷皆在后腦后背后膀后腿等處，始知中國兵勇未戰(zhàn)即逃之故。(胡翠娥，2007:156)

譯者在翻譯中顯然將自己對(duì)中國兵勇怯弱的批評(píng)和對(duì)甲午戰(zhàn)爭的反省一并帶入翻譯，引導(dǎo)讀者以此反思戰(zhàn)敗的原因。在晚清，幾乎所有的翻譯家都忍不住要對(duì)所譯內(nèi)容進(jìn)行評(píng)論;嚴(yán)復(fù)、梁啟超、林紓等等，概莫能外。

在林紓翻譯小說《不如歸》中，除了以“外史氏曰”、“西史氏曰”間接隱晦地介入原文進(jìn)行評(píng)述之外，他還直接以“林紓曰”出現(xiàn)在譯文中:

林紓曰:甲午戰(zhàn)事，人人病恨問人水師之不武，望敵而逃。……今譯此書，出之日人之口，則知吾閩人非不能戰(zhàn)矣!……天日在上，何可欺也?即以丁汝昌、劉步蟾言，雖非將才，尚不降敵而死，亦自可憫。(劉宏照，2010:95)

不經(jīng)意之間，模糊了譯者與敘述者、譯者與小說主人公之間的界限，同時(shí)也混淆了現(xiàn)代翻譯與創(chuàng)作的界限。

3.譯作形態(tài)中國化

晚清的翻譯理論并不系統(tǒng)，也不成熟，批評(píng)自然借用傳統(tǒng)的文論的術(shù)語;再加上國人最初接觸西方的抵觸與排斥心理，翻譯的形態(tài)高度的本土化:詩歌翻譯以傳統(tǒng)詩體形式出現(xiàn)，小說則改編為章回小說體。而語言雅馴、情節(jié)離奇的批評(píng)視角正是傳統(tǒng)的小說批評(píng)套路。

首先，批評(píng)家高度關(guān)注譯文語言的雅馴，以適應(yīng)讀者的審美心理和閱讀習(xí)慣:“林琴南先生，今世小說界之泰斗也，問何以崇拜之者眾?則以遣詞綴句，胎息史漢，其筆墨古樸頑艷，足占文學(xué)界一席而無愧色?！?陳平原，夏曉虹，1997:336)

《夢(mèng)游二十一世紀(jì)》:“文筆亦暢達(dá)可讀?！?/p>

《環(huán)游月球》:“譯筆亦修潔可讀。”

《雪中梅》:“文筆亦旖旎可讀。”

《政治波瀾》:“至其文筆旖旎，頗得六朝氣習(xí)，是亦大可觀者?！?/p>

《毒蛇案》:“譯筆亦奇驚可喜?！?/p>

《俄國情史》:“文筆亦雋雅可讀?！?/p>

《吟邊燕語》:“譯筆復(fù)雅馴雋暢，遂覺豁人心目?！?胡翠娥，2007:204－205)

《茶花女遺事》:“以華文之典料，寫歐人之性情，曲曲以赴，煞費(fèi)匠心，好語穿珠，哀感頑艷……冷紅生之筆意，一時(shí)都活，為之欲嘆觀止。”(陳平原，夏曉虹，1997:45)

《新新小說》敘例:“文筆務(wù)求流暢，描摹盡致?！?同上:141)

《迦因小傳》:“譯筆麗瞻，雅有辭況，抗詞幽說，閑意眇旨?！?同上:154)

《離恨天》:“用心之細(xì)，用筆之潔?！?同上:414)

《拊掌錄》、《雙鴛侶》、《吟邊燕語》等:“譯筆雅似《史》、《漢》?！?同上:501)

《玉環(huán)外史》:“譯筆、敘事，并皆入妙?！?同上:527)

《小說月報(bào)》的特別廣告，同樣特別強(qiáng)調(diào):“文字力求嫵媚，文言、白話，兼擅其長。”(同上:419)

相反，失敗的翻譯，要么“譯筆太板，無多趣味”;要么“敘事、譯筆兩無可取，閱之令人作三日惡”;(同上:528－529)要么“譯筆太俗，不能以激昂慷慨出之，故毫無精彩”;(同上:528)或“譯筆冗復(fù)，可刪三分之一”(胡翠娥，2007:204－205)。

除了語言雅馴之外，譯書的語言也模仿國人熟悉的傳統(tǒng)文體。披發(fā)生在《紅淚影·序》中稱，該書翻譯“體裁則有意仿《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》二書者”。(陳平原，夏曉虹，1997:530)形式的歸化還包括人名地名的譯寫，如我佛山人所言:“原書人名地名，皆系以和文諧西文，經(jīng)譯者一律改過。凡人名皆改為中國習(xí)見之人名字眼，地名皆借用中國地名，俾讀者可省腦力，以免艱于記憶之苦。好在小說重關(guān)目，不重名詞也。”(同上:164)

其次，批評(píng)家對(duì)翻譯小說的情節(jié)也高度關(guān)注，務(wù)必驚險(xiǎn)離奇:“憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理”(同上:111);“離奇變幻，與中國小說之界截然不犯”(同上:136);“前后關(guān)鎖，起伏照應(yīng)，涓滴不漏”(同上:349);“情跡離奇已極，欲擒故縱，將成復(fù)敗，幾于無可措手，則又更變一局”(同上:353);“惟末章收束處，能于水盡山窮之時(shí)，異峰忽現(xiàn)”(同上:389);“林先生所譯，事實(shí)奇幻不測(cè)”(同上:390);“結(jié)構(gòu)曲折，情事離奇，偵探中杰作也”(同上:529)。

可以看出，批評(píng)家和雜志社對(duì)翻譯的要求基本一致:第一，譯者的文筆代替了譯筆;第二，對(duì)譯筆的評(píng)論已成窠臼，不僅沒有文學(xué)翻譯自身的特色與個(gè)性，而且缺少針對(duì)性，對(duì)不同文學(xué)種類的譯筆，似乎沒有不同的要求;第三，譯評(píng)針對(duì)的是譯者“字法(文學(xué)修養(yǎng))、句法和章法的要求”，很少有“系統(tǒng)的原作和譯作之間的對(duì)比評(píng)論，即使有也不是建立在語言對(duì)比的基礎(chǔ)上”(胡翠娥，2007:206)。

4.結(jié)語

晚清翻譯批評(píng)家強(qiáng)調(diào)的社會(huì)功能、達(dá)恉的翻譯策略、譯筆的雅馴和情節(jié)的離奇都不是翻譯與創(chuàng)作的區(qū)別性特征。批評(píng)家和翻譯家一致將譯作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等同于創(chuàng)作。不關(guān)心、不在乎，在絕大多數(shù)情況下，也無法了解原作的真正面貌;基本上忽略了文學(xué)翻譯與原作之間最重要的區(qū)別性特征。譯作與原作之間的關(guān)系在譯者與批評(píng)家本來就不系統(tǒng)、不完整的譯評(píng)、譯序或譯跋中失落了。忠實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)被懸空，翻譯與創(chuàng)作的界限也因此被淡化，甚至被消解。人們無意、甚至拒絕回答“什么是翻譯?”這個(gè)重要問題。局勢(shì)的緊迫和翻譯的功利使譯者與評(píng)論家都樂意接受一個(gè)更寬泛的翻譯的界定。換言之，什么是“翻譯”，什么是“忠實(shí)”這樣的問題，只能在具體的文化語境中才可能回答。如果將嚴(yán)復(fù)、林紓等的翻譯置于這樣的批評(píng)語境之中，他們?cè)诜g主題、翻譯策略和語言表現(xiàn)形式上所做的選擇，就不是想入非非、隨心所欲;他們有非如此不行、必須堅(jiān)持的理由。簡言之，這是社會(huì)規(guī)范與譯者自由意志之間的博弈，追求信雅還是取便發(fā)揮便成為刻意再現(xiàn)西方思想的原初意義還是將西方思想精髓轉(zhuǎn)換成本土化的“能產(chǎn)”資源的沖突?？梢哉f是特殊語境使取便發(fā)揮、可接受性壓倒充分性成為必然和規(guī)范。反過來，今天的有些非議則顯得不合時(shí)宜。晚清開創(chuàng)的翻譯的政治功利觀后來被新文學(xué)翻譯家、《學(xué)衡》派、左聯(lián)、抗戰(zhàn)時(shí)期的翻譯家所繼承，1949年以后更是以翻譯的“思想性”、翻譯“為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的形式被推向極端;翻譯批評(píng)逐漸演變成政治批評(píng)、甚至政治斗爭。晚清的翻譯批評(píng)和實(shí)踐不僅為我們留下了寶貴的思想財(cái)富，更重要的是凸顯了翻譯批評(píng)歷史語境化的必要性。

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