俞曦霞

(湖州職業(yè)技術學院 商貿分院，浙江 湖州 313000)

維·蘇·奈保爾 (V.S.Naipaul，1932－)是出生于特立尼達和多巴哥的印度裔英籍作家，瑞典文學院因其“著作將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體”(阮學勤，2002)而將2001年諾貝爾文學獎授予他。奈保爾創(chuàng)作思想的一個重要方面是“近距離”(close writing)思想，主要特點是文學敘事體現(xiàn)作家的“現(xiàn)代敏感性”(modern sensibility)，表現(xiàn)作家的道德感，反映時代最典型特征，從而逼視歷史，與真理對話。本文試圖分析這一創(chuàng)作思想在《抵達之謎》(The Enigma of Arrival)中是如何貫穿并得到淋漓盡致的表達。

《抵達之謎》是作家最具自傳色彩的小說，共有五卷，以第一人稱“我”講述一位來自加勒比海的作家(實際是奈保爾本人)來到英國威爾特郡一個莊園定居的經(jīng)歷見聞，描繪莊園里上至莊園主下至園丁杰克等人的日常生活，包括作家由畫作“抵達之謎”回憶初到英國在創(chuàng)作上的艱難摸索和對作家成長道路的思考。作品在敘事上具有散文化傾向和抒情風格。小說出版于1987年，其時奈保爾已在英國定居了30多年，被認為是“在世的英國作家中最偉大的一個”(Gudjoe，1988:3)。評論界對作品紛紛發(fā)表看法，國外學者大都認為該作品反映奈保爾已經(jīng)成功“抵達”英國，為主流社會接納;著名評論家布魯斯·金(Bruce King)則認為作品是“對印度流裔的贊頌”(Bruce，2003:138);我國學者梅曉云教授認為作品給人一種“無法抵達的感覺”(梅曉云，2003);杜維平教授從帝國意識形態(tài)對奈保爾的影響角度，認為作品反映帝國意識形態(tài)對作家的浸淫(杜維平，2008)。上述真知灼見給我們理解作品提供了很好的思考和啟發(fā)。但奈保爾本人對作品的期望似乎要遠遠高于評論界的反映，在剛剛完成書稿還未出版時就躊躇滿志地聲稱“這是部重大作品”，西印度群島著名作家德里克·沃爾科特(Derek Walcott)認為此書“隱藏著某些驚人的貪婪”(索魯，2001:430－431)。為什么一向對創(chuàng)作苛刻、極少發(fā)表評論的奈保爾聲稱這是一部“重大作品”?作品又有著怎樣的內涵而被稱為“貪婪”呢?

筆者以為作家的“近距離”創(chuàng)作思想是解讀作品的關鍵，從這一角度對文本各章節(jié)及其內在關系進行分析，可以發(fā)現(xiàn)作家以同名畫作“抵達之謎”為切入口，深刻思索自己30多年的創(chuàng)作生活以及對歷史﹑生命和死亡的宗教性的感悟，不僅向我們昭示作家已批判性地接受英國文化并融入其中，更重要的是他作為歷史、社會和自然的深刻思想者的對“抵達”的最深層次的領悟，充分彰顯作家在當今全球化時代以自我為范本﹑對人類生存狀態(tài)的獨到體悟和深刻的人文思索。

1.“近距離”創(chuàng)作思想

“近距離”一詞提出是在奈保爾2007年出版的散文隨感集《作家看人》(The Writer’s People，一譯《作家周圍的人》)中，但作家并沒有就“近距離”創(chuàng)作思想進行專門論述，而是體現(xiàn)在他對自己閱讀作品的理解和評論中，這些作品涉及廣泛，有古希臘作品，也有他的好友﹑早年提攜過他的英國作家安東尼·鮑威爾(Antony Powell)作品，更有對法國作家福樓拜的兩部作品褒貶不一的評論，這些體現(xiàn)作家敏銳洞見的評價在書出版后讓作家毀譽參半，但作家一顆為文學繆斯獻出畢生心血﹑敢為人先的創(chuàng)新精神可謂開一代先河，“近距離”創(chuàng)作思想在評論中若隱若現(xiàn)，但如一根細細的紅線貫徹始終。

“近距離”一詞在文中出現(xiàn)近五次，概括地說，主要包括以下兩層意思:(1)文學作品體現(xiàn)作家的“現(xiàn)代敏感性”，“現(xiàn)代敏感性”是指“(作家)在衡量世界時，調動所有知覺，而且是在理性框架內這樣做”(Naipaul，2008:160)。達到這一點，作家必須對生活長期觀察。羅馬詩人維吉爾的洛布版詩作最后收錄八首短詩，其中一首《莫特姆》(Moretum)①莫特姆，詩題原文為“Moretum”，為拉丁文，指古代羅馬人的一種用奶酪加大蒜搗成的糊狀佐餐物，抹在面包上吃。共124四行，描繪前羅馬帝國時代一個小土地所有者西米盧斯清晨為自己準備一種叫“莫特姆”的早飯的全過程。奈保爾認為這首詩精彩絕倫，其成功在于詩中完全沒有超自然手法:

這首詩的具體細節(jié)——對一切都不視為想當然——讓我們每時每刻都看到﹑觸摸到而且感覺到，幾乎以一種宗教的方式贊美這個實體的世界——點亮油燈(羅馬式燈芯油燈，在羅馬帝國的幾個世紀中全無改進)，磨麥粒，揉面團——這些細節(jié)把一個小土地所有者的上午變成一種儀式。(p.164)

這就是“近距離”，能夠把表現(xiàn)的東西讓讀者直接觸摸，與讀者實現(xiàn)“零距離”，在幾千年后的今天的讀者讀來如身臨其境。“莫特姆”這種只有在那個時代有的食物在今人眼里也許匪夷所思，但它卻是一個活生生的存在，一種歷史現(xiàn)實，反映當時下層人民的日常飲食，反映了那個時代最典型的飲食特征。奈保爾認為，作家這種寫作在對歷史的還原中是對歷史的負責，這是一個作家的使命，體現(xiàn)一個作家的創(chuàng)作倫理道德。(2)敘事簡短完整，易于接受，具有普遍性和道德感。奈保爾認為，莫泊桑的短篇總是詳細交代時間和地點，就是次要角色，也有名字和家族歷史，使他筆下遙遠的世界完整，讀者不需要了解法國19世紀的歷史，就能理解他筆下農民的悲慘境地或普法戰(zhàn)爭留下的傷口之深，這種描述體現(xiàn)了作家的道德感(p.55)。相反地，奈保爾認為和他有著相似背景的德里克·沃爾科特的處女詩集不成功在于“沒有一個是近距離的，暮色中在海上遠處的漁民;從無家的歌謠中解放出來的黑孩子，彼此混淆不清，幾乎是個抽象概念”(p.21)。奈保爾還認為創(chuàng)作《薩朗波》(Salammbo)時的福樓拜是個“深陷在二十世紀東方主義和情節(jié)劇中的作家”(p.136)，主人公薩朗波她說話很少，不知道她有什么感情，做什么，或者具體怎樣度日。她是糟糕的19世紀小說中的創(chuàng)造物，哥特式，東方式，一個世俗之人，本來就只是讓人遠觀，如果她說得太多，就根本不會讓人產(chǎn)生錯覺。(p.144)

相反地，奈保爾高度褒揚福樓拜的《包法利夫人》(Madame Bovary)，認為寫得很細致，抓住工業(yè)時代法國外省鄉(xiāng)間一些最典型特征，這些細節(jié)把人帶進了作家的思想和經(jīng)歷，讓人看到輕盈﹑轉瞬即逝的東西:冬日的黎明，帶著木頭套鞋坐在溝沿邊的男孩，農場主的病房，在那里，棉布睡帽扔到地板上一個遠遠的墻角，四柱大床，臥室里直挺挺排著的幾袋小麥。(p.135)

這是小說開頭包法利在認識女主人公愛瑪前去她家給她父親治腳傷的幾處描寫。奈保爾認為，這些細節(jié)，尤其是男孩和木頭套鞋這一處，“不僅是個有關農村的細節(jié)，而且讓至此都具有現(xiàn)代性的這一故事帶上了工業(yè)時代的特點?！?p.132)福樓拜的這種描述讓人直接逼視歷史現(xiàn)實，接近真理，與真理對話。這就是奈保爾的“近距離”思想。

2.抵達:“近距離”觀照人世人生

《抵達之謎》題目來源于作家在威爾特郡租住的小屋里發(fā)現(xiàn)的一幅畫作“抵達之謎”，作家通過這幅畫作“近距離”透視人世，對無數(shù)文人墨客描繪的人世通過這一現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義完美結合的畫作進行“近距離”切入，從而表達他在年過半百后對人世的復雜深沉情感。

“抵達之謎”是意大利著名畫家基里科的作品?；锟?Ciorgio de Chirico，1888－1978)是西方形而上畫派的創(chuàng)始人，超現(xiàn)實主義的先驅。他的作品旨在發(fā)掘主題中居于中心位置的神秘性，將想象和夢幻的形象與日常生活事物，或古典傳統(tǒng)融合在一起，使現(xiàn)實與虛幻糅而為一。畫作的內容是:

一個經(jīng)典的場面，中世紀的，古羅馬的……一個碼頭;在背景里，……有一艘古代海船的桅桿的桅頂;在近處一條僻靜的街道上有兩個人，都裹得緊緊的，一個可能是那個抵達的人;另一個也許是這個港口本地的人。(Naipaul，1988:98)

這是一個“近距離”的寫實畫面，一個碼頭場景，“桅桿的桿頂”部分代整體意指海船，“街道上有兩個人，都裹得緊緊的”勾勒出典型的中世紀羅馬人裝束。這個畫面是一個實體世界，能讓我們觸摸到的古羅馬時代的實體世界，但同時這個實體世界又是一個極具隱喻和象征內涵的虛體世界:“它述說著抵達的神秘。它向我述說著這個，正如它當年向阿波利奈爾①阿波利奈爾(1880－1918)，法國著名詩人，超現(xiàn)實主義先驅?；锟埔恍┏F(xiàn)實主義畫作的題目，包括《抵達之謎》是由阿波利奈爾起的。在述說著”(p.98)。無疑最觸動作家的是他——一個來自英國前殖民地的作家來到這個前宗主國的心臟——威爾特郡這一特殊經(jīng)歷帶來的無盡遐思“以一種間接的﹑詩意的方式，使人注意到我自己體驗中的某種東西”(p.98)。自1971年奈保爾開始移居威爾特郡以來已經(jīng)15年過去了，創(chuàng)作已達30多年的奈保爾已被認為是在世英國最偉大的作家，經(jīng)典作家地位的確立帶給奈保爾的不僅僅是功成名就后的喜悅，更多的是對過去、歷史的更深入思考，畫作“抵達”實則寓涵對過去的永遠告別和失去，提醒作家他已無法再回到出生地特立尼達和母國印度，他的余生將一直在英國(事實也正如此)。作家不僅用畫作上的中世紀日常生活場景﹑更由畫作簡潔敘述一個生動樸實的故事來昭示他對短促而又凄美人世的深沉情感。故事是對畫作上抵達港口旅行者的想象，他為家族的使命來到這座港口城市并終其一生而無所獲，最后他想再回到當初帶他來的那艘海船，但“那古老的海船已經(jīng)消逝。這位旅行者已經(jīng)過完了他的一生”(p.99)。這個故事和畫作的畫面場景完美結合構成一幅人世的標本，以其高度的象征性闡釋了奈保爾關于“人世之謎”的感嘆。

人世既然如此，那么，人生又該如何呢?小說第一卷“杰克的花園”憑借杰克和他的花園讓讀者“近距離”逼視奈保爾對人生的獨特感悟。杰克是很普通很常見的英國人，年近半百，是莊園里的園丁，租住在莊園主的房子里，社會地位低下，但他品質高貴，具有“一個本身有著高尚思想的人的特征，一個一切按原則辦事而對其他生活方式不屑一顧的人的特征”(p.29)。因為杰克的那份工作隨時有丟掉的可能，租住的小屋也不安全，可他卻一直管理著自己的那幾個精美的花園，不辭辛勞地挖土整地，種植蔬菜和花卉。他沒有世俗凡人對名利的虛榮，充分享受著生命和四季所賦予他的東西，以自己一個鮮活的生命享受著上天的賜予，讓花園一年四季都呈現(xiàn)不同的色彩，不同的韻味和情致。杰克作為地位卑下者對生活熱愛和贊美生活的這種方式，他對生活的滿足感使得作家本人情不自禁地羨慕起來，這就是人生!

杰克活得燦爛，死得從容，面對死神的威脅依舊不改其英雄本色，不掩對生活的熱愛。在他不幸得肺癌后依然穿著得體﹑胡子修飾得干凈﹑整齊，見到“我”這個老鄰居“平靜地打招呼，表示友好，讓我放心”(p.43)。即便在臨終前夜，“還是自己掙扎著爬起來，強打精神穿上衣服，開車到酒館去過節(jié)②指圣誕節(jié)。，在自己臨死之前?！?p.48)這些“近距離”描繪讓讀者感同身受著杰克，這個凡人的英雄本色，縱然遭受人世間所無法承受的痛苦，依然故我保持對生命的熱愛，對理想的堅持。作家在1993年獲得英國首屆大衛(wèi)·科恩文學獎(David Cohen British Literature Prize)后接受專訪談到這部作品的創(chuàng)作時說，這部作品雖然是對自己遷居威爾特郡后對周圍人事觀察所得，但畢竟是小說，有虛構的成分，“因為你不能用真人真事來表達不斷變化的人生的哲學”(Jussa Walla，1997:163)。作家對杰克這一既真實又虛構的形象進行“近距離”描繪，表達他對人的生死這一“人生之謎”的深刻感悟!

在小說第五卷，也即尾卷“告別儀式”的末尾作家回憶在特立尼達參加完妹妹薩蒂的葬禮后與一位老人的談話

一七八四年，西班牙政府忽視了這個地方三百年之后，出于保衛(wèi)帝國的需要，向天主教移民開放了這個島嶼③指特立尼達島。，給那些能夠帶奴隸來的人以優(yōu)惠待遇和免費土地;一八四五年，大英帝國廢除奴隸制十年之后，英國人開始從印度引進印度人來開墾這片土地。他①指這位與作家談話的老人，他是奈保爾妹妹薩蒂的丈夫家的遠方親戚。創(chuàng)造了一個復合的歷史。但對他來說那已足夠。人類需要歷史，這有助于他們知曉自己到底是什么樣的人。但歷史和圣潔一樣，可以駐留心中。人們心中只要有東西留存，也就足夠了。(p.353)

由人的死亡儀式——葬禮自然地過渡到特立尼達的歷史和特立尼達印度人的歷史，作家讓讀者“近距離”體悟到人類通過歷史認識自己的重要性，充分體現(xiàn)了作家對歷史﹑社會和自然的深刻思索。

3.抵達:“近距離”反思作家之路

奈保爾自20世紀50年代走上文學道路后就一直在思考怎樣成為一名真正的作家，哪些因素可以造就一名真正作家，作家在作品主要章節(jié)回顧自己創(chuàng)作三十多年經(jīng)歷并從知性層面進行形象化梳理和思考總結，并把自己的作家道路和另兩位主人公失敗的寫作和萎靡的人生進行對比分析，認為一個作家有無“近距離”的創(chuàng)作意識和“現(xiàn)代敏感性”是成為一個作家的關鍵因素，從而表達對“作家之謎”的獨到理解和感悟。

作品第二章“旅程”由“抵達之謎”畫作和衍生想象的故事，自然過渡到作家自己早年“抵達”英國以及開始創(chuàng)作前幾年的挫敗，分析自己何以不能成功﹑不能順利“抵達”作家成功之路，最終發(fā)現(xiàn)自己只不過是一個“有著專心致志能力和用心學習各種事物能力的男人”(p.120);但是，成為一個作家的最重要的方面“作為一個社會的人——還是天真而無知的”(p.110)。奈保爾意識到這實際上是“人與作家的分離”(p.147)，是自己當時僅會用“人”而不是用“作家”的眼睛來看世界，進行寫作的緣故。什么是“社會的人?”怎樣用“作家”的眼睛看世界呢?在作家本人的實踐看來，應當是面對前宗主國不規(guī)避自己來自前殖民地的尷尬身份，能正確看待并接受自己的歷史和背景，具有“現(xiàn)代敏感性”并在理性框架內將自己的生活閱歷化為寫作素材，“近距離”地描繪這份生活，才能實現(xiàn)創(chuàng)作上的成功，實現(xiàn)人與作家的合二為一，奈保爾為這一天整整花了五年“(達到)這一天讓我等了將近五年時間”(p.147)。五年后，奈保爾創(chuàng)作出了《靈異推拿師》(1957)﹑《埃爾維拉的選舉權》(1958)和《米格爾大街》(1959)這三部幽默風趣反映家鄉(xiāng)特立尼達人民歷史和現(xiàn)實生活的小說，這種對前殖民地人民風土人情和日常生活的“近距離”描繪在20世紀50年代后期的英國文壇猶如一陣清風，題材的創(chuàng)新，敘事的簡潔幽默讓年輕的奈保爾一舉成名。這五年是奈保爾從一個只會學習的人成長為具有創(chuàng)造才能的人的五年，這五年是奈保爾用英語找到自己的聲音的五年，在漫長的積累和學習中，從對書本的簡單學習和認知飛躍為對現(xiàn)實世界和人生的理性把握，作家因此深悟描述自己的親身經(jīng)歷，自己曾經(jīng)的生活最能打動人，因為它是你身在其中能進行“近距離”接觸的，而這是成就一個“社會的人”的作家的底蘊，只有這樣的創(chuàng)作才能走上成功之路。

不僅如此，作家還以自己租所房東的作家之路進行對比，凸顯在全球化后殖民時代“作家”命運的巨變及其深刻的歷史動因。房東是世襲貴族后代，繼承百年來祖先留給他的巨大財富和廣袤莊園，優(yōu)越的生活和聰穎的天資孕育他當作家的野心，但最終無法成為一名真正意義上的作家，只得以自費出書完成心愿。奈保爾把自己和房東進行比照，發(fā)現(xiàn)兩人頗多相同點，兩人的作家夢都與英帝國有著緊密關系:“我與他之間是處于(或者開始于)相對立的兩個極端。他富有，擁有特權，而我正好與他相反;我們各自是在不同的文化中心?！?p.191)正是這“不同的文化中心”讓兩者在作家的“現(xiàn)代敏感性”上發(fā)生分歧。作家分析，如果20年前他坐在這個莊園里寫作，那么，作為一個來自前殖民地流裔面對前宗主國的富饒﹑廣博和悠久文化，只能在自己有限的生活素材里進行編造，對宗主國的文化作霧里看花似的描寫，無法真誠面對自己貧窮﹑弱小的出生地，也即不具備一個真正作家應有的“近距離”創(chuàng)作意識，也因此只有通過隱瞞自身的某些方面的情況，正是這樣的隱瞞，一種在某些敘述中通常采用的隱瞞處理方式致使我(甚至是作為一個旁觀者)在急于了解情況和獲得親身感受的同時會忽略很多其他的東西。(p.191)

房東的作品也反映了這點。在房東送給作家為數(shù)不多的幾首詩中提到了印度教神:天神克里希納和破壞神濕婆，詩作顯示房東對印度的愛戀情感不過是繼承了英帝國在物質和權力達到頂峰時的一種對殖民地文化的類乎屈尊俯就的垂愛而已。房東也許到過印度，也許根本沒到過，不可能對印度生活有“近距離”接觸，因此不具備對生活長期觀察從而培養(yǎng)起來的“現(xiàn)代敏感性”。最終房東的喜歡創(chuàng)作只能算是帝國文化在他身上自然浸淫的結果。第三章題目“常春藤”寓意深刻，它既是莊園里為數(shù)不多的為房東喜愛的植物，更是房東本人的寫照，他也不過是英帝國這顆巨樹上的一支常春藤而已。

小說第四章“烏鴉”主要敘寫房東的一個舊友——作家艾倫的失敗作家路。奈保爾在20世紀50年代末牛津大學畢業(yè)后在英國BBC廣播電臺主持“加勒比海之聲”，開始步入倫敦文學界與作家們交往，艾倫是其中一個典型。他主持電臺文學評論，結交知名作家，但沒有影響力的作品發(fā)表，最后因人格分裂自殺。在英國居住了近30年后，當年過半百追溯這些往事時，奈保爾頓然發(fā)現(xiàn):自己的過去就是艾倫的現(xiàn)在!“艾倫深受他的作家思想與寫作素材的困擾，就如同當年的我”(p.287)。就如同當年的作家一樣，艾倫不明白，素材來源于自己的生活，素材沒找準就只有編造，歪曲事實，隱瞞自我。奈保爾回憶“那些日子里，在我寫的東西中，我在自己身上隱藏我的經(jīng)驗，在我的經(jīng)驗中隱藏我自己，以那種方式歪曲事實”(p.288)。正因此，寫出的文章的語言﹑形式和態(tài)度都極平常不過。沒有最起碼的客觀態(tài)度怎能發(fā)現(xiàn)自我，從而體現(xiàn)一個作家的“現(xiàn)代敏感性”呢?沒有對自己素材的準確把握又怎能寫出具有普遍性﹑為讀者認可的佳作呢?如同當年急于一鳴驚人的奈保爾，艾倫一直在暗示自己正在寫一部偉大作品，卻又遲遲拿不出作品，因此只有不斷重復已寫過的題材，而“他所持的文學態(tài)度更接近于他對生活的體驗”(pp.288－289)。這種創(chuàng)作的曲折﹑坎坷和失敗最終導致艾倫對自己只剩下厭惡﹑憤怒和沮喪，導致他分裂的自我，分裂的人格，自己“幾乎連自己都不了解了”(p.293)。最終在一天晚上，他服下了足以致命的安眠藥。艾倫之死在作家看來，實際上是一種創(chuàng)作死亡，這種創(chuàng)作致命傷口是模仿和重復，重復別人已經(jīng)寫過的東西，創(chuàng)作不出新的具有時代特征的內容，這是一種文學冒險，一種文學死亡。相反地，作家在經(jīng)過五年摸索嘗試后最終豁然開朗，找到的這種感覺實際是對創(chuàng)作所應具有的現(xiàn)代敏感性的一種頓悟，一種“創(chuàng)作抵達”的感覺，是對“作家之謎”的一種剖譯。

4.結語

整部小說構思精巧，在章節(jié)組織上呈現(xiàn)出一種圓形結構。全文以杰克和他生機盎然的花園這一人類和生命的象征開始，由妹妹薩蒂的葬禮而引發(fā)的對杰克和他的花園的感觸作結尾，首尾兩章呈遙相呼應之勢。在主題內容上體現(xiàn)一個解謎過程，首尾兩章是作家對“人世之謎”和“人生之謎”的“近距離”闡釋，中間三章是作家“近距離”切入“作家之謎”。

自奈保爾創(chuàng)作以來他一直否認自己是一個“西印度作家”(“conversations”10)，也對自己被歸于“后殖民作家”不予理睬。本文以為奈保爾是二戰(zhàn)后崛起的屬于后殖民時期具有自己獨特創(chuàng)作審美風格的移民作家，他半個多世紀創(chuàng)作生涯給我們展示的文學世界始終貫穿著他獨特的“近距離”創(chuàng)作思想，是作家一直聲稱自己“講真話，講實話”(Jussawalla，1997:154)這一作家道德原則的具體體現(xiàn)，在《抵達之謎》中作家以一幅畫作為載體傳達他本人在天命之年關于人世﹑人生和創(chuàng)作的“近距離”思考，無疑創(chuàng)作于他絕不僅僅是“‘人與作家’的裂口就只能在他被壓抑的‘殖民地—印度的自我’在寫作中浮現(xiàn)之時才能得到愈合”(艾勒克，1998:203)。作品充分顯示奈保爾是“一個文化上的旅行者，是一個‘超國界的’，而不只限于一個民族。他出生在過去的殖民地，文化興趣在‘第三世界’，在其他方面則完全是世界主義的”(艾勒克，1998:268)。作品充分反映這位文學大師在全球化時代以自我為范本﹑對人類生存狀況所作出的特有的人文思考和其創(chuàng)作上深厚的人文主義傾向。

［1］Cudjoe.R.Selwyn.V.S.Naipaul:A Materialist Reading［M］.Amherst:University of Massachusetts Press，1988.

［2］Jussawalla Feroza.Conversations with V.S.Naipaul［M］.Jackson:University Press of Mississippi，1997.

［3］King，Bruce.V.S.Naipaul［M］.New York:Palgrave Macmillan，2003.

［4］Naipaul，V.S.A Writer’s People［M］.London:Pan Macmillan，2008.(文中所標注頁碼出處均出自本書)

［5］Naipaul，V.S.The Enigma of Arrival［M］.New York:Random House，Inc.，1988.(文中所標注頁碼出處均出自本書)

［6］艾勒克·博埃默.殖民與后殖民文學［M］.盛寧，譯.沈陽:遼寧教育出版社，1998.

［7］杜維平.從未抵達嗎?［J］.外國文學，2008(2).

［8］梅曉云.V.S.奈保爾:從未抵達的感覺［J］.外國文學研究，2003(5).

［9］瑞典文學院.諾貝爾文學獎授獎辭［J］.阮學勤，譯.世界文學，2002(1):133.

［10］索魯.維迪亞爵士的影子:一場橫跨五大洲的友誼［M］.秦於理，譯.臺北:馬可波羅文化出版社，2001.