徐子昂

（中國礦業(yè)大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221116）

論英若誠茶館英譯中對老舍戲劇語言的改造

徐子昂

（中國礦業(yè)大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221116）

老舍將小說的語言特色應用于劇作《茶館》的創(chuàng)作，這種語言能夠表現(xiàn)人物性格，卻不具有激化沖突、推動劇情的作用。英若誠根據(jù)舞臺演劇的需要，在《茶館》的英譯過程中，對原作的語言進行了一些改造，主要體現(xiàn)為加強臺詞中的沖突和增強臺詞的動作性，為原作增添了戲味。

英若誠 《茶館》戲劇翻譯 沖突 動作性

英若誠是中國當代重要的戲劇活動家，除了演員、導演和戲劇學者等身份以外，他還作為翻譯家活躍在戲劇舞臺。早在1953年，他就譯介了斯坦尼斯拉夫斯基的《〈奧賽羅〉導演計劃》。在其后的幾十年里，他先后翻譯了英國的莎士比亞、費爾汀，挪威的比昂遜，愛爾蘭的奧凱西，印度的泰戈爾，瑞典的斯特林堡等人的戲劇作品。改革開放以后，英若誠積極投身于中外戲劇交流，其戲劇翻譯活動隨之達到了一個高潮。1979年，他為《茶館》的旅歐演出翻譯了劇本。此后，他又與托比·羅伯森、亞瑟·米勒等戲劇家合作，翻譯了《請君入甕》（1980年）、《推銷員之死》（1983年）等外國優(yōu)秀戲劇。至1999年，這些作品以“英若誠名劇譯叢”結集出版，成為其戲劇翻譯的代表作。此外，他還在該譯叢的《序言》及《〈請君入甕〉譯后記》等文章中，對自己的戲劇翻譯思想進行了總結和歸納。

上世紀50年代，英若誠考入北京人藝，成為北京人藝演劇學派的重要成員之一，與該學派一起將中國話劇的演劇藝術推向了高峰。英若誠翻譯的多數(shù)外國戲劇作品雖都已有了現(xiàn)成的譯本，但在英若誠看來，“這些現(xiàn)成的譯本不適合演出”［1］，不能為舞臺演員提供“口語化”的演出劇本。英若誠堅持戲劇應在演員與觀眾之間進行面對面的傳播，在《〈請君入甕〉譯后記》中，英若誠提出：“我認為莎士比亞的語言誠然是最高水平的詩篇，但是它不應該是只供人們在書齋中欣賞的文學，而首先應該是在舞臺上通過直接聽覺激發(fā)觀眾想象與感情的臺詞?！保?］時隔18年以后，在《序言》中，他依然認為：“愛好話劇的觀眾并不少，但是很少人滿足于買一本劇本回家去欣賞，絕大多數(shù)人還是要到劇場去看演出?！保?］他認為，戲劇是“各種藝術形式中最依賴口語的直接效果的形式”［4］，故而，他力圖在戲劇翻譯中維持戲劇作為口傳藝術的品格，這是其翻譯思想的核心。盡管擁有多重身份，但英若誠卻始終把演員當做他的第一身份?！拔以瓉硎茄輵虻模髞黼m然也干過一些導演工作，但是我始終認為我是個專業(yè)演員，搞點兒翻譯充其量只能算是我的業(yè)余愛好”［5］。據(jù)此可以認為，英若誠是以戲劇翻譯為手段加強演員的符號權力的，以幫助演員調動更多的符號資本。

英若誠是為北京人民藝術劇院赴歐演出而翻譯《茶館》的。長期以來，北京人藝重要的戲劇活動之一是將老舍以小說技法創(chuàng)作出來的劇本搬上舞臺，并使《茶館》、《龍須溝》等劇作成為舞臺經(jīng)典。老舍是于上世紀40年代開始戲劇創(chuàng)作的，當時，中國戲劇進入了一個黃金時代。這不僅表現(xiàn)在諸多戲劇名家紛紛拿出了代表作，而且表現(xiàn)在包括老舍在內的一批已成名的小說家被吸引進入戲劇創(chuàng)作隊伍。“盡管他們不太熟悉舞臺藝術的特殊規(guī)律，往往用寫小說的辦法寫劇本，但他們在語言運用和人物描寫上發(fā)揮了自己的長處，使劇本的文學性得到加強。這樣的作品經(jīng)過導演的再創(chuàng)造，亦獲得了良好的演出效果”［6］。作為小說家寫劇的典型代表，老舍話劇的文學性較強，展現(xiàn)出一種獨特的戲劇樣式，他的作品被稱為“小說體戲劇”。“得力于寫小說的經(jīng)驗，他善于寫人物的對話。他筆下的人物，往往幾句話一說，就把性格和心靈赤裸裸地暴露在讀者和觀眾面前了”［7］。他不依靠一般戲劇中常見的情節(jié)沖突，而是借用小說創(chuàng)作中常見的“單純個性化語言”突出人物性格。然而，這種語言能夠“表現(xiàn)人物性格，卻不具有激化沖突、推動劇情作用”［8］。老舍說：“我老是以小說的方法去述說，而舞臺上需要的是打架，我能創(chuàng)造性格，而老忘了打架?！保?］英若誠在翻譯《茶館》時，繼承了北京人藝演劇學派對老舍劇本的改造。從《茶館》譯本中，我們可以看出，他從加強戲劇沖突和語言的動作性兩個方面改造了老舍劇作中的小說味。

首先，英若誠通過加大人物臺詞中的對抗克服老舍戲劇中沖突不足的弱點。他指出，舞臺演出需要“脆”的語言，即“巧妙而工整對仗的，有來有去的對白和反駁”［10］。如在第二幕中，密探宋恩子識破了化了裝的逃兵老陳以后，意欲敲詐一筆，而逃兵不肯輕易就范。雙方由此展開了對抗。

吳祥子：逃兵，是吧？有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來，是吧？有錢就藏起來，沒錢就當土匪，是吧?

老陳：你管得著嗎?我一個人就揍你這樣的八個。（要打）

宋恩子：你？可惜你把槍賣了，是吧？沒有槍的干不過有槍的，是吧？（拍了拍身上的槍）我一個人揍你這樣的八個!

Wu Xiangz：Deserters，right?Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right?When the money runs out，become bandits，right?

Lao Chen：None of your bloody business!I can lick eight of your sort with one hand!（Prepares to fight）

Song Enz：You?Pity you sold your gun，right?Bare hands ain’t no match for a gun，right?（Patting the gun under his gown）I can lick eight of your sort with one finger!Right?

在原作中，老舍用相同的一句話表現(xiàn)逃兵與密探之間的對抗。逃兵用“我一個人揍你這樣的八個”威脅密探，而密探則用其原話反壓一頭，兩句話的區(qū)別僅在于語氣輕重不同。在譯本中，逃兵的威脅被英若誠譯為：“I can lick eight of your sort with one hand!”但密探的反壓則被譯為：“I can lick eight of your sort with one finger!”讓二人用相同的句式展現(xiàn)出對抗的態(tài)勢，但逃兵口中的“one hand”變成了密探嘴里的“one finger”，這一變化刻畫出了密探的聲色俱厲。相比原作，兩人之間的心理博弈變得更加激烈，更具有火藥味。譯文還為密探增添了一句原文中所沒有的反問：“Right?”把密探的心理優(yōu)勢和洋洋自得推向了極致。

英若誠沒有把舞臺上的對話譯作敘述意義上的對話，而是譯為人物間意志的交鋒，從而增加了原作的戲味。正如別林斯基所說:“戲劇性不在對話，而在對話者彼此的生動的動作。譬如說，如果兩個人爭論著某個問題，那么這里不但沒有戲，而且沒有戲的因素;但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結果又使他們產(chǎn)生新的關系，這就已經(jīng)是一種戲了?！保?1］

英若誠還增強了原作臺詞的動作性。他用“表演”的英文對應詞act來說明：“‘表演’不只是做做樣子，裝扮一番，而是要‘行動’、要‘動作’?！保?2］戲劇所要求的動作，不是人物在舞臺上的舉手投足、姿態(tài)神色等外部動作，而是他內心世界里那些看不見的強烈的情感，人物發(fā)自內心的語言是為了體現(xiàn)其內心世界和靈魂。焦菊隱把這表述為語言的“行動性”，他說：“能夠集中概括地說明人物內心復雜細致的思想活動的臺詞，才叫做有行動性；能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他心里而并未說出來的話，這才叫語言有行動性。語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復雜的思想活動?！保?3］優(yōu)秀劇作的人物語言是富于動作性的語言。所以，英國導演戈登·克雷說：“觀眾來到劇場，不是為在兩個小時里去聽上萬字的臺詞，而是去看行動。”［14］著名美學家丹納的一段話也為戲劇語言的動作性提供了美學注解：“當你用你的眼睛去觀察一個看得見的人的時候，你在尋找什么呢？你是在尋找那個看不見的人。你所聽到的談話，你所看到的多種行為和事實，例如他的姿勢，他的頭部轉動，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它們的下面還出現(xiàn)某種東西，那就是靈魂。一個內部的人被隱藏在一個外部的人的下面；后者只是表現(xiàn)前者，而那個‘內部的人’才是‘真正的人’”。［15］

英若誠認為，“劇本中的臺詞不能只是發(fā)議論、抒情感，它往往掩蓋著行動的要求或沖動，有的本身就是行動。例如挑釁、恐嚇.爭取、安撫、警告，以至于引為知己、欲搞放縱，等等”［16］。故而，“作為一個翻譯者，特別是在翻譯劇本的時候，一定要弄清楚人物在此時此刻語言背后的 ‘動作性’是什么”［17］。這就是說，要通過“聞其聲，知其人”刻畫人物內心的思想活動。他在翻譯中要著力刻畫的，不是人物的舉手投足，而是溢于言表的人物內心的思想感情。他要讓觀眾通過這種流露了解劇中人物內心深處的波瀾，從而領會人物的性格特征。為此，他在原作的語言中力圖挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶館掌柜王利發(fā)的孫女想吃碗熱湯面，孩子的媽媽卻只能嘆口氣：

周秀花：我知道，乖！可誰知道買得著面買不著呢！就是糧食店里可巧有面，誰知道我們有錢沒有呢！唉!

Zhou Xiuhua：I know，pet，but who knows if there’ll be any flour in the shops today.Even if there is some， we don’t know if we can afford it.What a life!

一碗熱湯面就讓母親感慨萬千，原文中嘆氣的外部動作被英若誠替換成“What a life!”，隱含在嘆氣中的復雜心情被更為清晰地轉譯為對生活難以為繼的憤懣，讓觀眾看到了人物對前途感到無奈時的內部動作。這些語言，不是譯者強加給人物的，而是劇中人物在特定環(huán)境中必然要說的話。

英若誠從事戲劇翻譯具有他人不可比擬的條件。他英文功底深厚，又涉足戲劇活動的多個方面，這使他形成了以舞臺演劇為宗旨的戲劇翻譯思想。此外，他所屬的北京人藝演劇學派與老舍先生之間卓有成效的合作，又使他繼承了該學派對老舍劇作的改造。故而，在英若誠的《茶館》譯本中，我們看到了他依據(jù)舞臺表演的要求和戲劇語言的美學特點，將沖突性和動作性引入到原作的語言中，增添了原作的戲味。

［1］［3］［4］［5］［10］［12］［16］［17］老舍，著.英若誠，譯.英若誠.序言［A］.茶館［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，1999.

［2］英若誠.《請君入甕》譯后記［J］.外國文學，1981（7）.

［6］［7］陳白塵，董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［8］王新民.中國當代戲劇史綱［M］.北京：社會科學文獻出版社，1997.

［9］老舍：閑話我的七個話?。跘］.老舍文集·第15卷［C］.北京：人民文學出版社，1990.

［11］轉引自譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學出版社，1984.

［13］焦菊隱：焦菊隱文集·第四卷［M］.北京：文化藝術出版社，1988.

［14］見焦菊隱：導演.作家.作品［A］.焦菊隱戲劇論文集［M］.上海：上海文藝出版社，1979.

［15］丹納，著.傅雷，譯.藝術哲學［M］.南京：江蘇文藝出版社，2012.