姜雪芹

(煙臺(tái)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東煙臺(tái)264006)

海陽秧歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)與創(chuàng)作*

姜雪芹

(煙臺(tái)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東煙臺(tái)264006)

秧歌劇是海陽大秧歌的重要組成部分。它既有戲劇、歌舞、說唱等藝術(shù)形式的共同特點(diǎn)，又在結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)等方面具有自身的本質(zhì)屬性，是各種藝術(shù)形式的集大成者。

秧歌劇;特點(diǎn);海陽大秧歌;國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

秧歌劇與戲劇藝術(shù)、說唱藝術(shù)、歌舞藝術(shù)的親緣關(guān)系，促使它博采眾家之長，從劇本到表演以及服飾道具均形成自身藝術(shù)特點(diǎn)。這些藝術(shù)特點(diǎn)，既有戲劇、歌舞、說唱藝術(shù)的影子，又離不開它鄉(xiāng)土藝術(shù)的本質(zhì)特性。

1 結(jié)構(gòu)合情

結(jié)構(gòu)是秧歌劇創(chuàng)作的首要問題。在秧歌劇的創(chuàng)作中，詞采、音律、科諢、賓白等，只是組成劇作的具體成分，而結(jié)構(gòu)則關(guān)系到劇作的整體效果。結(jié)構(gòu)是對(duì)劇本主題思想的突出和反映。秧歌劇結(jié)構(gòu)合情合理，主題思想就鮮明。與詞采、音律等相比，結(jié)構(gòu)的好壞直接關(guān)系到劇作的成敗。如果只有好的詞采、音律與賓白，而沒有好的結(jié)構(gòu)，就如同守著一大堆材料卻蓋不出好房子。具體地說，就是在秧歌劇創(chuàng)作中，要堅(jiān)持主題有譜可循，故事有理有據(jù)，人物合情合理。這個(gè)情就是民情，這個(gè)理就是老百姓的理。抓住這一點(diǎn)安排情節(jié)、配備人物、展開矛盾，秧歌劇就會(huì)框架結(jié)實(shí)，主題鮮明。秧歌劇《愛女嫌媳》的創(chuàng)作者，根據(jù)鄉(xiāng)間普遍存在婆媳間、姑嫂間關(guān)系相對(duì)微妙的實(shí)情，講述了做婆婆的不要親閨女嫌媳婦這個(gè)持家之理。劇中人物圍繞著這個(gè)情，這個(gè)理，現(xiàn)身說法，不造作僵澀，不裝腔作勢(shì)，深受觀眾歡迎。

秧歌劇常用的結(jié)構(gòu)方式是“一人一事”。秧歌劇《寶成結(jié)緣》就從寶成借糧開始，圍繞寶成一個(gè)人的遭遇，展開矛盾沖突，其余枝蔓皆由此“事”而生。從這出戲可見，“一人”就是指劇作的中心人物，是主題思想的主要體現(xiàn)者，而其他劇中人物均屬陪賓，都圍繞著這“一人”發(fā)生聯(lián)系，展開沖突。在《寶成結(jié)緣》這出戲中，寶成就是這“一人”，但僅有“一人”還不能確立劇作的結(jié)構(gòu)中心，還必須有“一事”。因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)生活中，圍繞“一人”必然有許多事情，而這許多事情，并非都與劇作的主題和作者的創(chuàng)作意圖相統(tǒng)一，因此，“一人”還必須與“一事”相結(jié)合。那些只有“一人”而無“一事”的劇作，也是不盡人意的。

“一事”，就是指那種能夠代表“統(tǒng)一性”，能將全劇情節(jié)貫串起來的“一事”，即劇中關(guān)鍵性事件。《寶成結(jié)緣》中的寶成，如果不遭遇翦徑，不宿王二麻子家，就不會(huì)有一系列的事件發(fā)生。這樣，寶成借糧上路發(fā)生的事就是劇中關(guān)鍵性的事情。再是，有的戲中的這一關(guān)鍵性事件，不一定是劇中的中心事件，只是因?yàn)樗诿軟_突中起著樞紐的作用，才成為結(jié)構(gòu)中心之一。例如，《鍋腰娶親》中“洞房”一事，并不是劇中的中心事件，但是，它把整個(gè)劇中的矛盾挑了起來。即由這“一事”帶起以下的許多情節(jié):新婚夫婦吵架，鄰居二大媽勸架，新娘回心轉(zhuǎn)意。一夜的洞房花燭，鋪墊了一出夫妻恩愛的好戲，為觀眾留下了好大的回味空間。顯然，“洞房”一事在《鍋腰娶親》的劇情中，具有樞紐作用。

秧歌劇以“一人一事”為結(jié)構(gòu)中心特征的形成，與民間說唱藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式有關(guān)。說唱藝術(shù)敷衍故事是以“一人一事”為主的，從“一人”的“一事”之開頭說唱起，一直說到“一事”之結(jié)尾。有頭有尾，一線到底，來龍去脈，前因后果，交代得十分清楚。秧歌劇正是吸收了民間說唱藝術(shù)的表現(xiàn)方法，形成了“一人一事”的結(jié)構(gòu)方式。

秧歌劇的結(jié)構(gòu)有極為特殊的一點(diǎn)，即在一些反映家庭倫理問題的秧歌劇中，作者往往要安插一個(gè)嬸子、大媽之類的說事人。當(dāng)劇中人物矛盾沖突達(dá)到不可調(diào)和的景況下，說事人及時(shí)出現(xiàn)，將做人處世的道理說與矛盾雙方聽，致使雙方悔悟，矛盾化解。《鍋腰娶親》、《妯娌鬧》都屬于這種形式。也有的在秧歌劇開場(chǎng)或尾聲特設(shè)一段唱詞，以劇中人、事為例，將本劇所要說明的道理總結(jié)給觀眾聽，告訴觀眾生活中應(yīng)該怎樣做或不應(yīng)該怎樣做，這些勸人的話有的由樂大夫演唱，《白云庵》開場(chǎng)就是由樂大夫演唱序言，提綱攜領(lǐng)地將所說之理講與觀眾聽。也有劇中人物直接演唱的，《輸錢賣侄》就是這種范例。劇中的呂寶做盡壞事，害人不成反害自己，在兄長呂玉的責(zé)問下幡然悔醒，根據(jù)自己的所作所為現(xiàn)身說法，演唱了一段結(jié)束語。強(qiáng)化本劇教導(dǎo)世人的“做人千萬多行善，作惡必然害自己”的主題思想。呂寶這樣唱到:

哎，問得呂寶沒話說，眾位老少您聽著:勸世人多行善少行惡，賭錢場(chǎng)里少摸索，千萬的莫學(xué)我，好事半點(diǎn)都沒做。善惡到頭都有報(bào)，賣人家最后賣了自己老婆。哥哥合家團(tuán)圓了，鬧得自己沒法過。不如闖我關(guān)東去，在家沒臉見哥哥。拍打腚錘勸世人，千萬行事莫學(xué)我。誰要跟著我來學(xué)，學(xué)來學(xué)去賣老婆。我哥哥不叫常行善，父子那能常見得?善惡二字人人曉，常行好事莫作惡。

秧歌劇這種劇外人參與劇中說長論短、劇內(nèi)人游離到劇外現(xiàn)身說法的特殊結(jié)構(gòu)手法，是由它教化人的作用所決定的，也是受民間說唱藝術(shù)影響而產(chǎn)生的。

2 情節(jié)求奇

秧歌劇作者在攫取素材、編寫劇本時(shí)，以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。秧歌劇與其它文學(xué)藝術(shù)體裁一樣，也是反映現(xiàn)實(shí)生活的，它所描寫的人物和事件，必須真實(shí)可信，真實(shí)性是秧歌劇的藝術(shù)生命之所在。如果秧歌劇所描寫的情節(jié)荒誕不經(jīng)，沒有真實(shí)性，那就喪失了秧歌劇的活力，必然為觀眾所唾棄。當(dāng)然，這也不是一成不變的，有些情節(jié)看似荒誕的劇作，但有創(chuàng)意，有鮮明的人物個(gè)性，也易被觀眾所接受。秧歌劇《鋦大缸》取材于南天門土地神捉拿在凡間作孽的天帝小女兒旱魃的民間傳說，作者巧妙地將天神之間的斗法斗智，變成了一個(gè)詼諧的錮漏匠與一個(gè)風(fēng)流靈巧的村婦王大娘之間的嬉戲打鬧。神走向凡界，走近生活，展現(xiàn)人間的男歡女愛。原本荒誕的情節(jié)不顯荒誕，《鋦大缸》也就成為人們非常喜愛的秧歌輕喜劇。

秧歌劇的真實(shí)性既要是生活的，又要是藝術(shù)的。現(xiàn)實(shí)生活是主要的，但是藝人們?cè)诮M織秧歌劇情節(jié)時(shí)，又離不開藝術(shù)虛構(gòu)。如果說，真實(shí)性賦予秧歌劇生命力的話，那么藝術(shù)虛構(gòu)則賦予劇作以藝術(shù)魅力?，F(xiàn)實(shí)生活十分復(fù)雜，有著本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與虛假之分。秧歌劇作者在選取素材時(shí)，不僅要舍去那些與劇作主題無關(guān)的素材，剔除那些非本質(zhì)的、虛假的生活現(xiàn)象，而且還必須根據(jù)矛盾沖突的可能性，虛構(gòu)某些人物與情節(jié)，以彌補(bǔ)素材不足。

秧歌劇的欣賞群體是生活在社會(huì)底層的勞苦百姓，他們一年年經(jīng)受著風(fēng)吹雨櫛，對(duì)美好生活的期盼是強(qiáng)烈的。他們向往超越自己，超越現(xiàn)實(shí)，向往自身以外的世界。秧歌劇作者把握觀眾這一心理特征，將欣賞者生活中無法實(shí)現(xiàn)的憧憬和幻想充實(shí)到秧歌劇的創(chuàng)作中，使欣賞者生活中遭遇的無法排解的矛盾沖突，在秧歌劇中都能找到解決的辦法。這就要在秧歌劇情節(jié)設(shè)置上，大量運(yùn)用藝術(shù)虛構(gòu)的創(chuàng)作手法。

經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)出來的情節(jié)，要比現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事更形象，更妙趣橫生。秧歌劇《鍋腰娶親》只是抓住老百姓生活中傳言的“賴漢有好妻”之語，采用夸張的手法表述一個(gè)貌美端莊的鄉(xiāng)間女子錯(cuò)嫁一個(gè)丑鍋腰的故事。劇本對(duì)小兩口由打罵到和好的過程描述，既是生活的無奈坦露又隱含著對(duì)生活勇敢面對(duì)的態(tài)度，當(dāng)二人洞房之中爭(zhēng)吵不休乃至打斗時(shí)，新媳婦毫不示弱，將丑丈夫打翻在地，這在受封建禮教束縛、女人講究三從四德的社會(huì)環(huán)境中純屬罕見，這個(gè)情節(jié)虛構(gòu)成分較多。然而，對(duì)自己遭遇不平做出激烈反應(yīng)的這一劇中厲害的女人，比“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的諸多生活中木訥的女人，更耐人尋味，更具傳奇色彩。觀眾在劇中人物真真假假的打罵中，體味生活的酸甜苦辣，感受生活的不和諧之處，而當(dāng)新媳婦在二大媽勸說下回心轉(zhuǎn)意，認(rèn)可這門婚姻，并對(duì)丈夫唱出“你為天來我為地，奴若欺你如欺天”時(shí)，觀眾又不得不這樣認(rèn)為:劇中鬧翻了天的小兩口尚可和好，生活中還有什么樣的夫妻矛盾不可解決呢?可見，生活中不可能發(fā)生或很少可能發(fā)生的事，經(jīng)過秧歌藝人的虛構(gòu)手法的創(chuàng)作，呈現(xiàn)給觀眾的是鮮活、立體的人物形象和跌宕起伏的故事情節(jié)，促使觀眾對(duì)自身生活環(huán)境進(jìn)行新的判斷和思考。

秧歌劇要有自己的特點(diǎn)，要吸引觀眾，必須“常中求新、平中求奇”，在生活中抓新奇故事，使所描寫的情節(jié)具有新奇感，新奇要建立在符合情理的基礎(chǔ)上，不能脫離生活的真實(shí)，也不能違背現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，只有建立在情真、理真基礎(chǔ)上的新奇，才能奇而不謬，真實(shí)可信。秧歌劇《賣繡鞋》中，羅嬌容女扮男裝上京尋夫，正逢大比之年而中狀元，情節(jié)雖過于巧合，但還是合人情的，這足見羅嬌容的尋夫真情。秧歌劇《寶成結(jié)緣》中王二麻子要?dú)毘?，卻錯(cuò)殺了自己的兒子淘氣，也可算一奇，但思之合乎人情物理，王二麻子這種心狠手辣之人做出如此荒謬之事，并不突兀。

情節(jié)的新奇，是秧歌劇創(chuàng)作的審美要求，求新求奇，是人們對(duì)事物的普遍審美要求。新奇必須是自然而然，如為了加強(qiáng)表演效果，吸引觀眾，秧歌劇中往往要安插一些插科打諢的情節(jié)，這些情節(jié)一般都是由丑角來演繹的，丑角是秧歌劇經(jīng)常設(shè)置的角色，因?yàn)槌蠼堑男袨椴惶芟?，可以任意的插科打諢，產(chǎn)生出其不意的現(xiàn)實(shí)效果。

3 語言實(shí)對(duì)

秧歌劇人物主體與客觀世界交流，語言起著直接的作用，所以，秧歌劇人物語言的創(chuàng)作，十分注意通過語言與語言環(huán)境的契合，來展示人物的內(nèi)心，但在更多的場(chǎng)合中，語言及其環(huán)境是作為一個(gè)整體在感染著觀眾，只有經(jīng)過深入分析，才能看出創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的安排。語言是非直觀的，必須由演員說唱才能完成藝術(shù)形象的創(chuàng)作，還需要觀眾的認(rèn)可，這就要求作者在創(chuàng)作中，盡量縮小藝術(shù)形象與生活的距離，使觀眾產(chǎn)生一種逼真的幻覺。

通俗化的語言內(nèi)容，再加上必要的語言環(huán)境的渲染，能使秧歌劇觀眾產(chǎn)生一種“如見其人如聞其聲”的藝術(shù)幻覺，由此創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，自然“不與人隔”。語言在秧歌劇里很重要，一出好戲離不開好的語言，秧歌劇語言最主要的是它的“實(shí)對(duì)”，是它與觀眾文化心理、文化素質(zhì)、文化修養(yǎng)相吻合的表達(dá)方式。

秧歌劇語言的第一個(gè)特點(diǎn)是淺俗。秧歌劇的語言不同于詩文語言，這是由于它與詩文語言的創(chuàng)作者和欣賞者層次不同。詩文是讀書人寫給讀書人看的，秧歌劇則不同，是民間的大眾藝術(shù)，它的觀眾大多是缺乏文化修養(yǎng)的下層民眾，若是秧歌劇的語言像詩文一樣典雅蘊(yùn)藉，那么大多數(shù)下層觀眾就無法聽懂，定會(huì)影響欣賞情緒。所以，秧歌劇語言必須是通俗易懂的老百姓語言，要詼諧、幽默、有風(fēng)趣。這是由它的自身性質(zhì)決定的。

《百福圖》是較普及的秧歌劇。內(nèi)容是說挑剔的婆婆虐待賢惠的兒媳婦，不懂事的小姑子又從中挑撥幫腔，好心的公公主持正義為媳婦討理。劇中人物在現(xiàn)實(shí)生活中比比皆是，所發(fā)生的事件也較普通，而人物語言更是通俗易懂，劇中媳婦王春娥唱到:

正月里來是新年，王春娥在房中哭淚不干。自從出嫁到今日，算一算正好是五年。每日里不是推磨就是壓碾，使得俺渾身上下筋骨酸，婆婆還罵俺是懶老婆不愛動(dòng)彈。

唱詞中的“哭淚不干”(眼淚不干)、“使得俺”(累得俺)等均是鄉(xiāng)村語言，既有親切感，又略顯淺俗。但是，應(yīng)該注意的是，在顯淺俗的同時(shí)，又要把淺俗與浮淺、粗俗區(qū)分開來。能于淺俗之處見道理，方是編劇高手。如果一味地把浮淺、粗俗當(dāng)做淺俗，則就失去了秧歌劇的藝術(shù)魅力，也就失去了大多數(shù)的觀眾。

秧歌劇語言的第二個(gè)特點(diǎn)是重“機(jī)趣”。一般說來，詩文重典雅端莊，忌諱機(jī)趣纖巧。秧歌劇則不然，它是通過秧歌藝人的表演來讓大眾欣賞的，所用的語言就更應(yīng)該注重生動(dòng)有趣，新鮮活潑。秧歌劇要吸引人，就要注重現(xiàn)場(chǎng)效果。秧歌劇最佳的效果就是語言上的生動(dòng)有趣。因此，對(duì)于秧歌劇的語言來說，要有“精神”，有“風(fēng)致”，就不能缺少“機(jī)趣”。否則，就如泥人土馬，有生形而無生氣。

秧歌劇語言的重“機(jī)趣”，歸納起來有兩個(gè)方面:一是要注重語言的奇巧。所謂奇巧，就是語言要犀利、尖刻，用得恰到好處。如秧歌劇《百福圖》李玉花的一段唱:

李玉花忽聽得有孩兒哭，急慌慌忙進(jìn)了俺嫂子的屋。進(jìn)房門看見俺的侄兒實(shí)在是好，漂白的臉富態(tài)態(tài)，瞪著個(gè)小眼真乖乖，真像從俺哥的臉上摘下來。這件事你說奇怪不奇怪?

這段夸侄子的語言生動(dòng)活潑，尤其是“漂白的臉”、“真乖乖”這些尖新的語言，點(diǎn)破了李玉花從恨嫌嫂子到喜歡侄子這樣一個(gè)心理的轉(zhuǎn)換過程，一個(gè)不太懂事又過于天真的小姑娘的性格活靈活現(xiàn)。二是要重視語言的夸張。也就是說，一出戲總不能板著臉孔向觀眾做抽象的說教，對(duì)于秧歌劇作者來說，要寓教于樂，給觀眾以美的享受，所用語言就應(yīng)該別出心裁，將觀眾的胃口吊起來。因?yàn)檠砀鑴≈械娜宋锒嗍怯赡邪缗袝r(shí)為了鬧場(chǎng)子、出效果，演員常會(huì)運(yùn)用一些自貶打諢的語言。有些丑角人物的語言很極端，嬉笑怒罵，夸張?jiān)溨C，還有直接運(yùn)用鄉(xiāng)間粗話形容某人某事的。如秧歌劇《輸錢賣侄》中呂寶與其妻楊氏定計(jì)時(shí)的對(duì)唱。呂寶(唱):

有呂寶俺自小游手好閑，又好吃又好賭，捎搭著嫖老婆。這幾日運(yùn)不濟(jì)倒了血霉，賭子場(chǎng)把寶揭露出白湯輸了錢。這一局輸了大洋二百多塊，俺只得回家去商議俺老婆。進(jìn)的門見老婆俺臉紅了紅，未開言俺雙膝跪在地溜平，……楊氏(唱):楊氏女人未開口氣兒哼哼，罵一聲，你這個(gè)窮骨頭真是能踢蹬。窮賊你整天的什么事也不做，就知道把牌看把錢來耍，不是押寶就是麻將。俺攤上你這樣人那趕上沒有強(qiáng)，不知道俺哪世殺了老牛喪天良。小奴俺越罵越是有氣，你這個(gè)賤骨頭瞎披張男人皮。輸了錢來告訴俺，狠狠心俺加腳踢，老娘不是還賬的。你就是下跪俺也沒法治。

“漏出了白湯”“窮賊你真是能踢蹬”這一類粗話，夸大其詞，也不夠文雅，但卻透著諧氣，為劇情的發(fā)展和人物行為做了鋪墊。雖顯粗俗，卻能將整出戲挑活，將現(xiàn)場(chǎng)氣氛挑活。

秧歌劇語言第三個(gè)特點(diǎn)是直白。秧歌劇是說唱性的歌舞小戲，劇中人物是通過秧歌藝人的語言和行動(dòng)來體現(xiàn)個(gè)性的。由于秧歌劇面對(duì)的欣賞群體大多是生活在社會(huì)底層的農(nóng)民，表現(xiàn)的又都是現(xiàn)實(shí)生活中的凡人俗事，在劇中人物的語言上也就不去過多的講究含蓄、隱晦，不去兜圈子。往往是一針見血，直白顯露，幾句話就將人物性格體現(xiàn)出來，幾段歌詞就將事件交代清楚。因此，秧歌劇劇中人物立言時(shí)，非常注意語言的個(gè)性化，注意語言與劇中人物的身份和性格相符。

秧歌劇《跑四川》劇中人物各具性格，圍繞著發(fā)家致富還是滿足生活現(xiàn)狀而展開矛盾沖突。故事大意是:主人公陳老喜為給兒子娶媳婦賣了二畝地，心痛不甘，與老伴商定勸說正在學(xué)堂讀書的兒子到天府之國四川做生意;兒子媳婦新婚燕爾，恩恩愛愛，不愿別離。幾多糾纏終明情理，妻子含淚送別丈夫。多年以后，兒子發(fā)財(cái)歸里，榮耀鄉(xiāng)間，成就一段民間佳話。劇中老漢、婆婆、兒子、媳婦四個(gè)人的身份不一樣，性格不一樣，心情不一樣，他們的語言也不一樣。

老漢唱:有老漢(俺)家住在山東海陽地，我的(那個(gè))名字(就)叫陳老喜。所生一子十八歲，三月里把妻娶。娶妻賣上了二畝地，叫一聲我的(個(gè))兒你跑趟四川去，商議商議呢的(個(gè))媽(是)樂意不樂意。婆婆唱:有老身俺聽此言笑(之又)嘻嘻，叫一聲俺的兒呢細(xì)聽知:人不得外財(cái)不發(fā)家?？纯慈思铱纯丛?，看看西屋你二大媽。你二大爺出了趟外，回來把家發(fā)，俺的兒你出趟外，回來把家發(fā)。俺的兒呢出趟外，也能(以)趕上他。兒子唱:陳公子家住山東海陽地，四口家有爹媽娶妻一房。我的妻胡氏女進(jìn)門三個(gè)月整，二爹媽喪良心叫我去外鄉(xiāng)。天降黑來我之在洞房之上，見賢妻獨(dú)坐在牙床之上。媳婦唱:一更里來掌上銀燈，見丈夫到床前面帶愁容。莫不是為妻俺惹你生氣?莫不是你下學(xué)俺沒出迎?……

同樣是為去四川，四人的身份不同、心境不同，在語言上表露也不同。勤儉持家的陳老喜心疼賣掉的二畝地，欲讓新婚不久的兒子到四川經(jīng)商賺錢;相夫教子的老伴“笑嘻嘻”的響應(yīng)，又擔(dān)心新婚的兒子受委屈，便用鄰居二大爺出外發(fā)家的例子規(guī)勸兒子“我的兒出趟外，定能趕上他”;學(xué)堂讀書的兒子不諳世事，怨恨爹媽“把良心喪”;新婚的妻子賢惠謹(jǐn)慎，丈夫即將離家遠(yuǎn)走這樣的大事并不知曉，看到心境不好的丈夫，最先想到的是自己是否有過錯(cuò)，小心猜疑:“莫不是你下學(xué)俺沒出迎”?四位人物四種語言，表達(dá)的是四種性格，四種心情，一下子就將一個(gè)普通農(nóng)民家庭面臨的矛盾沖突展示開來，將觀眾引入到特定氛圍中，隨著劇中人物的行為而思索，或喜或悲，或苦或樂。

秧歌劇語言的直白，是指秧歌藝人要進(jìn)入所描寫的角色中，體會(huì)每一個(gè)劇中人物在某一特定環(huán)境中，某一特定事件面前，所具有的心理狀態(tài)。按照劇中人物的性格邏輯，去思索、去行動(dòng)。無論是古人還是今人，是正面人物還是反面人物，都要與其同甘苦、共命運(yùn)。

秧歌劇語言的第四個(gè)特點(diǎn)是賓白。賓白的作用有兩方面:一是串聯(lián)貫通、承上啟下，二是搭橋、調(diào)侃。

秧歌劇雖是大眾藝術(shù)，但賓白也不完全等同于現(xiàn)實(shí)生活中的口頭語言。它是經(jīng)過藝術(shù)加工過的口語，文字精練簡潔，意涵豐富。念之瑯瑯上口，聲音鏗鏘，將給觀眾以深刻的印象。秧歌劇《借女吊喪》媒婆的一段賓白就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

媒婆(白):腳大不算美，時(shí)興把腳放。自小愛說媒，東西走四鄉(xiāng)。若問俺的名和姓，人稱說媒王。

有時(shí)為了調(diào)劑氣氛，增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)效果，秧歌藝人常臨場(chǎng)發(fā)揮說些不貼劇情的話，甚至還會(huì)用到外來語。東拉西扯，逗笑出哏，像是在說相聲，又象是在演雙簧，常逗得觀眾捧腹大笑。秧歌劇《借女吊喪》有一段情節(jié)是說教書的先生離開學(xué)堂，用功的寶全要溫習(xí)功課，頑劣的淘氣卻讓其與自己玩耍。二人話不投機(jī)，淘氣一急之下脫口嚷出:“你若不干，俺便揮俄羅斯的巴掌揍你”?！岸砹_斯”是鄉(xiāng)間藝人發(fā)揮的語言，聽起來有些離譜，也很荒誕。但將“俄羅斯的”四個(gè)字一用，卻驟然增添了趣味，也烘托出淘氣不學(xué)無術(shù)、濫用詞語的頑劣秉性。這樣的賓白秧歌劇中還有很多。這些荒誕的語言非常有助于刻畫劇中丑角人物，能活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛，老百姓并不去挑剔它是否合乎語言邏輯。

秧歌劇的賓白常用到地方方言，并且不加修飾，顯示它的地方性和大眾性。在運(yùn)用方言時(shí)，又很注重民間的自然語言，注重它的地域與時(shí)間的局限，注重某一時(shí)代、某一地方的民間流行方言。這樣對(duì)該時(shí)該地的觀眾來說，不但是能聽得懂，而且聽起來有親切感。這種運(yùn)用方言“說唱”的風(fēng)格，雖然保持了秧歌劇的純樸的鄉(xiāng)野味道，但也有它的弊病，那就是對(duì)于后世和外地觀眾來說，聽起來就不那么順耳了。秧歌劇既然是地方民間藝術(shù)，就應(yīng)該固守地方色彩，保持它原始的本色，保留它的文化、它的所長。只有固守了它的地方特色，才會(huì)更有生命力，更具民眾性，才會(huì)具有它的存在意義刻意地要求它往哪一方面靠就失去了它地域文化的特點(diǎn)。

4 曲譜活用

秧歌劇必須遵循曲譜。曲譜是秧歌劇創(chuàng)作填詞的準(zhǔn)繩，它具體規(guī)定了每段唱詞的節(jié)奏、句格。從遵守曲譜這一點(diǎn)來說，秧歌劇創(chuàng)作在固守主題、故事、情節(jié)的基礎(chǔ)上，按曲譜填詞，似乎是在“依樣畫葫蘆”，容易得很。其實(shí)不然。填詞不能死守成規(guī)。秧歌劇既要遵守曲譜，依譜填詞，又不能為曲譜所束縛。曲譜雖然具體規(guī)定了每種曲調(diào)的樣式，但運(yùn)用起來，卻妙在“死中求活”。

同樣是依譜填詞，由于運(yùn)用方法不同，就能產(chǎn)生全然不同的效果。秧歌劇的曲譜，多用《跑四川調(diào)》，也有用《鋦大缸調(diào)》的，還有用民間花調(diào)的。 《跑四川調(diào)》是以秧歌劇《陳老喜勸子跑四川》而命名，此曲調(diào)富有四川民歌風(fēng)味和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，唱詞以十字句為基本，第四句與第五句為七言短句，連起來唱時(shí)，占用一個(gè)長樂句的時(shí)值。從這個(gè)意義上講，《跑四川調(diào)》也應(yīng)屬六樂句結(jié)構(gòu)方式。在長期流行中，各地民間藝人，沿用此曲發(fā)展、變化，運(yùn)用到其它秧歌劇中，仍稱為《跑四川調(diào)》。故也出現(xiàn)五樂句組成的曲譜，其特點(diǎn)基本上與以上七樂句板式相同。

同是運(yùn)用《跑四川調(diào)》，就有許多種唱法。有長音，有短音，有加滑音，也有加顫音的。而且，在一出戲中男角色與女角色，正面人物與反面人物，老者與少者唱法也不相同。這足以說明秧歌藝人無時(shí)無刻不在追求“花樣無定式”，尋求走出死守成法的路子，力爭(zhēng)在秧歌劇的創(chuàng)作上不受曲譜所限制。

(責(zé)任編輯 李沛茜)

J825.52

A

1673－5382(2014)03－0005－05

2014－06－29

煙臺(tái)市社科規(guī)劃課題“煙臺(tái)地域特色文化研究——海陽大秧歌”的階段性成果.

姜雪芹(1963－)，女，山東海陽人，煙臺(tái)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院副主任護(hù)師.