蔡珊珊 （南京藝術(shù)學(xué)院附中 210013；南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生 210000）

筆者在《<九宮大成>所收【會河陽】曲牌格律考論（上）》中，對《九宮大成》【會河陽】曲牌曲文之句式進行了比對分析，本文將對《九宮大成》【會河陽】曲牌之板式進行分析梳理，并探討總結(jié)【會河陽】曲牌之衍變規(guī)律。

《九宮大成》所收【會河陽】正、變格二曲（以下簡稱《九宮大成》二曲），板式運用頗為相似，兩曲皆為二十一板，除首句正格在第六字“混”字處用“徹眼”，而變格在首句第七字“迷”字處用“正眼”外，其余板、眼俱同。故筆者仍以元代古調(diào)與《九宮大成》【會河陽】曲牌正格（以下簡稱《九宮大成》正格）進行比對，探究異同。如下：（元代古調(diào)簡稱元1，《九宮大成》正格簡稱《九》2）

元： 有 甚 爭、差 且、息 嗔、 ， 閑 言 閑、語 總_ 休 論、。

《九》：名 動 公、卿 跡、混 樵 漁、， 巋 然 江、左一 ∟ 耆 儒、。

元： 賤 妾、_ , 不 避 責、罰，將 片、言 語 陳、。難 得 見 今、日 之、分_。

《九》：舒 徐、_， 竹 杖 芒、鞋 飄、然 白 須、。向 桃 李 成、蹊 處、。

元： 甚 時、 除 得 我 心、間 悶、 甚 時、 除得 我 心、間 悶、。

《九》：東 園、_。趁 蝴 蝶 尋、花 去、。 西 園、_。趁 蝴 蝶 逢、花 住、。

如上所示，兩曲板式運用大致相似：其一，凡韻位處，兩曲皆用板位。如兩曲首句元代古調(diào)句末一字“嗔”字，《九宮大成》正格句末一字“漁”字，皆為韻位，俱用一板；再兩曲末句元代古調(diào)句末一字“悶”字，《九宮大成》正格句末一字“住”字，皆為韻位，亦俱用一板。其二，凡二字句句末，兩曲皆用兩板。元代古調(diào)二字一句有一，即“賤妾、_”一句，句末用二板；《九宮大成》正格二字一句有三，分別為“舒徐、_”、“東園、_”“西園、_”三句，句末皆用二板。其三，兩曲首句第一字皆無用板。元代古調(diào)首句第三字“爭”字，方才搭配全曲第一板，《九宮大成》正格亦在句首第三字“公”字搭配第一板，全曲首字均無用板，屬弱起節(jié)奏形式。

兩曲在板式運用上亦有差異：其一，句格變化引起板位之變化。如元代古調(diào)第六句為七字句，在第四、六、七字處用三板，分別為“今”、“日”、“分”三字；而《九宮大成》正格對應(yīng)曲句減一字為六字句，板位亦減損一板，僅在第四、六字處用二板，即“成”、“處”二字，少一底板。又元代古調(diào)曲末二七字句共用六板，分別在第二、五、七字處用板，而《九宮大成》正格曲末破為四句，在兩二字句處各增一底板，即“東園、_”、“西園、_”二句，故曲末四句共用八板，較元代古調(diào)增加二板。由于曲調(diào)句格的變化，致使二曲板位總數(shù)也不盡相同。元代古調(diào)全曲共二十板，《九宮大成》正格全曲共二十一板，增加一板位。其二，底板與腰板運用的變化。兩曲第二句第五字皆用一板，元代古調(diào)用一底板，即“總_”字處；而《九宮大成》正格則用一腰板，即“一∟”字處。簡而言之，《九宮大成》收列的【會河陽】正、變格二曲，在保持元代古調(diào)板式主體結(jié)構(gòu)不變的同時，對應(yīng)曲文句式之變化，又作出相應(yīng)調(diào)整。

《九宮大成》所收【會河陽】正、變格二曲句段結(jié)構(gòu)、句字總數(shù)、用韻位置、板位總數(shù)等皆相同，只在細微處存在差異，體現(xiàn)了二曲在曲文格律運用方面高度的統(tǒng)一性與傳承關(guān)系。然而在與元代古調(diào)【會河陽】曲牌比對、分析過程中發(fā)現(xiàn)，明清時期【會河陽】曲牌已在元代古調(diào)基礎(chǔ)上，曲文句字、韻位、板式等均產(chǎn)生了不同程度的變化，其主要變化及原因如下：

1、句式的變化及原因

由于運用并句、攤破、句字增減等形式，引起【會河陽】曲牌曲句結(jié)構(gòu)、句字搭配、曲文韻位等改變，導(dǎo)致曲牌句式的變化。

其一，并句與破句的運用，致使曲句總數(shù)產(chǎn)生變化

元代古調(diào)全曲共8句，《九宮大成》二曲全曲均為9句，系將元代古調(diào)第四、五二句合并為八字一句，又將元代古調(diào)曲末二句攤破為四句所致。

其二，增字、減字與攤破的運用，致使曲文句字產(chǎn)生變化

元代古調(diào)句字總數(shù)為四十五字，《九宮大成》二曲句字總數(shù)均為四十七字，系《九宮大成》二曲將元代古調(diào)首句增一字變?yōu)榘俗志?，又將第六句減一字變?yōu)榱志?，再將曲末二七字句攤破為四句，并增加二字所致。《九宮大成》二曲將元代古調(diào)首尾均為七字句句格模式打破，句式運用更為靈活。

其三，曲文句格的改變，致使曲文韻位產(chǎn)生變化

元代古調(diào)全曲共八句、六韻位，《九宮大成》二曲均為九句、七韻位 ，系增句所致。元代古調(diào)曲文中段連用二個不韻句，而《九宮大成》二曲將不韻句挪移至曲末第六與第八句，均系句格變化所致。

《九宮大成》二曲在曲文句式方面較之元代古調(diào)有了較大的變化與發(fā)展，體現(xiàn)了曲牌流變過程中尋求革新的個性特征。

2.板式的變化及原因

由于曲文句式之改變，導(dǎo)致【會河陽】曲牌板式之變化。元代古調(diào)全曲共二十板，《九宮大成》二曲均為二十一板，板位總數(shù)的變化系句格變化所致。分句用板位置的挪移、增損也是由于句字增減、曲句結(jié)構(gòu)的變化所致。如元代古調(diào)第六句為七字句，用三板，而《九宮大成》二曲對應(yīng)曲句減一字為六字句，板位亦減損一板，僅用二板等。

《九宮大成》二曲對應(yīng)曲文句式之變化，板式運用也作出相應(yīng)調(diào)整，但其板式主體結(jié)構(gòu)仍與元代古調(diào)保持一致：如凡韻位處，必是板位；凡二字句句末，必用兩板；首句前二字不用板位，均采用弱起節(jié)奏形式等。因此，《九宮大成》二曲較之元代古調(diào)，板式運用主體一致性仍占主導(dǎo)，體現(xiàn)了曲牌流變過程中保留與傳承的共性特征。

3.坊本的流傳與影響

《九宮正始》收列元傳奇《拜月亭》之【會河陽】曲（即元代古調(diào)），其曲下注云：“此首句句法亦古本原文，況元譜皆如是者，今坊本增一‘怒’字，且第六句又減去‘日’字，遂壞卻一古體也?！?。《九宮正始》所述“坊本”在蔣、沈二譜、及其他曲譜中亦有收錄。《九宮大成》二曲，曲文內(nèi)容雖與元代古調(diào)完全不同，但首句較元代古調(diào)增一字為八字句，第五句又減一字為六字句，由于運用并句，元代古調(diào)第六句即《九宮大成》二曲第五句，此二句句格，正與《九宮正始》所云“坊本”相同。因此，筆者推斷《九宮大成》二曲句式之變化應(yīng)受“坊本”流傳的影響。

綜上所述，《九宮大成》所收【會河陽】正、變格二曲曲文格律（句式與板式）頗為相似，均系元代古調(diào)【會河陽】曲牌變化、發(fā)展而成。通過對《九宮大成》【會河陽】二曲與元代古調(diào)的比對、分析，顯現(xiàn)了二者既有傳承又有革新的衍變規(guī)律：即《九宮大成》【會河陽】二曲在繼承與鞏固元代【會河陽】古調(diào)板式主體結(jié)構(gòu)的同時，曲文句式結(jié)構(gòu)有了新的突破與發(fā)展?！緯雨枴壳频难茏円?guī)律從一定程度上也反映出南曲同名曲牌的衍變規(guī)律與特征，體現(xiàn)了制曲家們在繼承古調(diào)精髓的同時，不斷求新、求變，尋求新突破的制曲原則。

注釋：

1.清.徐慶卿輯 鈕少雅訂《匯纂元譜南曲九宮正始》一，《續(xù)修四庫全書》一七四九.集部.曲類,上海古籍出版社2002年版，第102頁.

2.清.周祥鈺 鄒金生等《新定九宮大成南北詞宮譜》卷十，《續(xù)修四庫全書》一七五四.集部.曲類,上海古籍出版社2002年版，第170頁.

3.清.徐慶卿輯 鈕少雅訂《匯纂元譜南曲九宮正始》一，《續(xù)修四庫全書》一七四九.集部.曲類,上海古籍出版社2002年版，第103頁注.