高傳華

（山東體育學院，山東 濟南 250102）

［文 學］

也談“韻高而才短”
——以張愛玲、奧斯汀、沈從文為例①

高傳華

（山東體育學院，山東 濟南 250102）

文學創(chuàng)作；韻高才短；小說家

因為風格、境界各異，作家的學力、閱歷、天分等各有不同，所以小說和小說家也有著“韻的高低”與“才的長短”的差異。張愛玲、沈從文、奧斯汀等都是極具天分但是學力一般，且近些年聲名漸隆的中外作家。張愛玲、沈從文是上世紀80年代重寫文學史后重新進入大眾視野的，其在現(xiàn)代文學史上的分量和熱度甚至超過傳統(tǒng)的顯學“郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）”。同樣在英國，奧斯汀的6部小說也從小眾范圍沉淀成大眾經典。通過分析發(fā)現(xiàn)，三位“韻高而才短”的隱逸作家的生活范圍和作品題材都相對狹小而穩(wěn)定，都有著敏感、內向的性格特點和純凈的文章風格。雖然個人學力、閱歷都不足以使他們傾力于對普通人生的描寫和對人性、人情的深刻挖掘，但他們的作品在歲月的淘蝕中仍保持了長久的魅力。

蘇東坡對孟浩然詩有一句評語頗為流傳，他說：“孟浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手而無材料爾”②何文煥．歷代詩話［M］．北京：中華書局，1984．。蘇東坡這里的“才”是指才學，可以涵蓋知識、學力、閱歷、視野等等；這句話的意思是說孟詩格調高遠、巧思卓越，但是沒有足夠的學力、知識和人生閱歷作為支撐。如果用于現(xiàn)代，這句話用來評價張愛玲和奧斯汀倒也恰如其分，兩位女作家正是“韻高而才短”的典型代表，男性作家也有可類比的，如沈從文。

如果我們全面分析“韻高而才短”這個評語，就發(fā)現(xiàn)它并非僅是貶義，而是體現(xiàn)了兩種不同的風格和追求?；蛘哒f，它也暗示了存在著兩種不同類型的作家。在古典時期，“韻”與“才”是唐詩與宋詩不同的境界特征，兩者各有側重。唐詩（從整體上說）追求的是境界和韻味，追求作品表達的情感與景物和詞句之間沒有隔閡，用后人的話說就是“如羚羊掛角，無跡可尋”③釋文瑩，嚴羽．玉壺清話·滄浪詩話［M］．朱剛，批注．南京：鳳凰出版社，2009．，這是唐詩的最高標準，也是唐詩的不可逾越處。而宋代詩人沿用了杜甫的傳統(tǒng)，也算是另辟門徑吧，講究以“才學”入詩，大量用典，講究“無一字無來處”，就成了宋詩的典型特征。我們對比孟浩然與蘇軾的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)孟詩句法一氣貫之，節(jié)奏平暢疏朗，善用白描手法，景物不事雕琢而創(chuàng)造出淡遠清曠、超然脫俗的詩境，表現(xiàn)出樸素恬淡的生活情趣，自然天成，不求工而自工，但有的詩歌也存在著表意過于直露、缺乏幽深韻致和詩意貧弱、思想內容不夠豐富的缺點。蘇軾詩則題材廣泛，內容豐富，在講究意境的同時以“理趣”見長，同時還善于運用隱喻、寓言等各種手法，才情奔放，風格多樣，極大的拓展了詩歌的自由度。但蘇詩也和辛棄疾詞一樣，有些詩鋪排古典成語，所以有些批評家嫌他“用事博”、“如積薪”、“窒、積、蕪”、“獺祭”①錢鐘書．宋詩選注［M］．北京：人民文學出版社，1958．。

一

閱讀現(xiàn)代小說，發(fā)現(xiàn)沈從文和錢鐘書的文章有類似唐詩與宋詩之別，沈、錢之風猶似孟蘇之別。沈從文一生自稱鄉(xiāng)下人，類似于孟浩然這樣的雖多次赴京但沒改變身份的小地主，而錢鐘書一生偏嗜宋詩，并作《宋詩選注》，大約也受了宋詩的影響，其散文小說旁征博引，善用比喻，顯示了學者的才華氣度。如果用“韻”與“才”的關系比較兩位作家，大約也是很有趣的。這說明“韻高而才短”也可用來研究小說家。

小說創(chuàng)作也和詩歌一樣，存在著“韻”與“才”的問題，這個問題很復雜，在不同的時代有著不同的認識評價。正如有的時期尊唐（詩），有的年代崇宋（詩）一樣。在夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》之前，由于政治因素的干擾，中國批評家有意或者無意的忽視了文學的“韻”——也就是審美的標準、境界的標準——而更偏重才識。所以在國內很長一段時間，多才多藝、學識淵博，更主要的是思想正確的郭沫若、茅盾被看作是比相對而言“才短”的沈從文、曹禺更為偉大的作家，冰心也比張愛玲、蕭紅擁有更高的聲望。但是隨著文明的推進，文學最終會回歸本源。一些被淹沒的作家重新浮出水面，進入人們的視野。本文就以沈從文、張愛玲、奧斯汀等幾位作家作為重點加以分析，探討一下這一類作家創(chuàng)作的獨特之處，同時也涉及到現(xiàn)代文學的其他幾位作家。

二

因為天賦和靈感的不易把握和不方便用于數(shù)據分析，深受西方影響的學院派批評家基本是放棄了傳統(tǒng)文論的批評方式，把文論搞成邏輯分析，從而使得文學研究變得機械而無趣。這類批評喜歡套用某種模式或者工具，對類似于“韻”與“才”這樣的問題，對有著個性特征的作家——尤其是那些女性作家——她們主要是靠天賦而非才學創(chuàng)作出她們最初的一系列令人驚嘆的杰作（這也許和女人的直覺能力更強有關）——則不愿關注，鮮少提及。

張愛玲，20世紀40年代在上海紅極一時的女作家，她在20多歲的時候就寫出了《沉香屑·第一爐香》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》、《金鎖記》等堪稱經典的現(xiàn)代小說，那時候她還是一個剛剛因戰(zhàn)爭從香港大學輟學的少女。張愛玲出身貴族，祖父張佩綸是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鴻章的長女。在這樣的家庭里，張愛玲自小就接觸古典文學，尤其喜歡《紅樓夢》，也愛看當時的言情小說。不過她的童年遭到壓抑，生母流浪歐洲，剩下她和弟弟在父親和后娘的監(jiān)管中成長?；蛟S這是導致張后來的作品充滿悲觀與勢利的主要原因。她筆下的女性是實實在在的：自私、城府。就是這些近人情的角色的永恒性加重了她文字的蒼涼的味道，反復地提醒著我們所有現(xiàn)今的文明終會消逝，只有人性的弱點得以長存于人間。至于她本人亦是斤斤計較的小女人，認為摸得到、捉得住的物質遠較抽象的理想重要。在那些現(xiàn)代尤其是具有同樣影響的作家中，張算不得學識淵博，在知識儲備、思想境界、人生閱歷上均無出眾之處。但是這些并不妨礙她憑借一個年輕女性的敏感透視人性的不可靠以及潛在女性意識內部的原罪意識，從而在她的作品中融入了濃厚的蒼涼之感。張愛玲的小說擁有女性的細膩和古典的美感，對女性心理的把握令人驚異，而其獨特的人生態(tài)度在當時也極為罕見。讀張愛玲的小說就像品茗一杯綠茶，余味悠長。她像一個老太婆那樣絮絮叨叨的講出一個又一個故事，神閑氣定，把握十足得使你陷入其中，那主人公被古老的傳統(tǒng)磨滅了人性，而隱痛卻轉了個彎附在你身上，讓你也抑郁的喘不過氣來，這是一種蒼涼的清醒。

張愛玲在意象營構和意蘊開拓上明顯具有唐詩的追求韻高的特征。這與她從小所受到的傳統(tǒng)教育有關，更與她的家庭氛圍密不可分。張家到她父親這一代，只剩下舊時王謝堂前燕的暮靄之氣，張愛玲說自己父親的家里生活是：抽鴉片，看章回小說，“懶洋洋”“灰撲撲”的生活下去，屋里充斥著陽光和鴉片的煙霧，到處亂擺著小報。她在《私語》中這樣描述：“父親的房間里永遠是下午，在那里坐久了便覺得沉下去，沉下去”。我們讀《傳奇》也正是這種感覺，張愛玲把她對生活的感受用恰當?shù)姆绞絺鬟_出來，從而無意中達到了現(xiàn)代小說所普遍缺失的韻高的境界。

奧斯汀也算是一位“才”短的作家。她出生在英國漢普郡斯蒂文頓鎮(zhèn)的一個牧師家庭，過著祥和、小康的鄉(xiāng)居生活。兄弟姐妹共8人，奧斯汀排行第六。她從未進過正規(guī)學校，9歲時曾被送往姐姐的學校伴讀。姐姐卡桑德拉是她畢生最好的朋友，然而奧斯汀的啟蒙教育卻更多得之于她的父親。奧斯汀酷愛讀書寫作，十一二歲時便已開始創(chuàng)作，成年后，奧斯汀隨全家遷居多次。1817年，奧斯汀抱病在身，為方便就醫(yī)，舉家遷往曼徹斯特，在兩個月后不治身亡，死后安葬在溫徹斯特大教堂。簡·奧斯汀終身未嫁，逝世時僅僅41歲。她一生創(chuàng)作了6部小說，分別是《理智與情感》（1811年）、《傲慢與偏見》（1813年）、《曼斯菲爾德莊園》（1814年）、《愛瑪》（1816年）、《勸導》（1818年）與《諾桑覺寺》（1818年）。奧斯汀的小說都以鄉(xiāng)村中等階層的未婚男女的愛情和婚姻為主題，描寫那些發(fā)生在身邊的日常生活瑣事，諸如社交宴會、郊游野餐、鄉(xiāng)村舞會之類。她也是依憑自己對于生活的理解——而不是理論的先導——來描寫家庭、婚姻和愛情，但卻敏感地觸及到了那個時代的本質。

三

在相對寬松的社會氛圍中，對于某些作家而言寫作似乎是一個單純個人的問題。沈從文在《城樓：民初年間的自傳》中這樣評述他的寫作程序：我就是個不想明白道理卻永遠為現(xiàn)象所傾心的人。我看一切，卻并不把那個社會價值摻加進去，估定我的愛憎。我不愿問價錢多少來為百物作一個好壞批評，卻愿意考查它在我觀感上使我愉快不愉快的分量。我永遠不厭倦的是“看”一切。宇宙萬匯在動作中，在靜止中，在我印象里，我都能抓住它的最美麗與最調和的風度，但我的愛好顯然卻不能同一般目的相合，我不明白一切同人類生活相聯(lián)接時的美惡，換句話說，就是我不大能領會倫理的美①沈從文．沈從文文集：第九卷［M］．太原：北岳文藝出版社，2009：179．。

沈從文的這段話闡明了這類作家自然的美與倫理的美在創(chuàng)作中的不同價值。尤其是對于女性作家而言更是如此。女性作家天生具有男性所不具有的細膩與敏感，但是這種細膩和敏感一旦超出個體生命的認知范圍，就常常陷入說教和虛浮。在這方面，冰心小說創(chuàng)作的不成功就是一個例證。她常常試圖用理智來壓倒情感，用于說明某個道理，具有明顯的主題先行的意圖，因此容易陷入空泛和淺薄。有些男性作家深具女性氣質，比如茅盾，他小說中塑造出色的常常是那些與他生活同時代的、和他本人處境心理相關聯(lián)的女性。在20世紀20年代，他創(chuàng)作出類于高爾基《母親》似的具有標桿意義的長篇小說《子夜》。同樣的，《子夜》同《母親》一樣，它的文學的意義在不斷降低，甚至被稱為“一份高級形式的社會文件”①藍棣之．一份高級形式的社會文件［J］．上海文論，1989（3）．。茅盾為創(chuàng)作《子夜》多次進入股票交易所，深入了解金融市場，而作品的主要人物也都有原型，加上作者對結構的熟練掌控，對細節(jié)的精細打磨，增強了小說的可讀性和藝術性，體現(xiàn)了茅盾深厚的藝術功底。但是受制于“主題先行”的天生不足，使作品喪失了更為豐富的內蘊。

四

作為具有天生敏感性且關注當下的女性作家，張愛玲、奧斯汀更忠實于她們的生活和她們的內心，更依賴于女性性格對于社會的人物的直觀的判斷。我們僅僅選取最能影響作家創(chuàng)作的一個因素——愛情和婚姻來加以分析。兩人在婚姻上都不成功。張愛玲在年輕的時候，曾經有過一段不太圓滿但卻對她影響很大的婚姻和愛情，那就是著名的張（愛玲）胡（蘭成）戀。人生初戀的張愛玲偏偏戀上有漢奸身份且已婚的胡蘭成，兩人秘密結婚，后來胡蘭成因抗戰(zhàn)勝利被通緝而四處躲避，兩人的婚姻不久即告結束（胡蘭成那時又和一個女護士同居）。移居美國后，張愛玲又與美國作家賴雅結婚，11年后，賴雅也去世了?？v觀張愛玲的一生，雖然她有過兩次婚姻，但終身未育。張愛玲的兩次婚姻都是與長她年齡接近一倍的男性結合。這正是她對于婚姻不自信的表現(xiàn)和征兆。當一個社會的價值體系處于紊亂階段時，人們對于婚姻的要求就越來越注重愛情以外的東西，特別是經濟條件、對方的地位、權勢、家庭背景等等。當一個自身條件不錯的女性嫁給年齡差距較大的男人時，通常她對婚姻和愛情抱有不樂觀的態(tài)度。只不過有時這種意識明顯，有時處于潛意識罷了，而通常她們會宣揚是因為愛情而不看重年齡的差異。就張愛玲來說，她的這種不信任感來自于家庭。

張愛玲雖然出身于貴族家庭，但自幼父母不和，且很少對她關心照顧。甚至在張愛玲成年后，父親還在后母的唆使下毒打她，長時間地把她禁閉在一間空屋里。在長期禁閉的時間里，內向的弟弟也沒伸出援助之手。這在正常的家庭中是很難想象的。在這陰沉冷酷的環(huán)境里，張愛玲對這個世界充滿了恐懼與懷疑，在心里筑起了一道堅硬的屏障與世隔絕?？v觀她的一生，她并沒有一個真正意義上的親人與朋友，有的只是脾氣相投能夠相互是對方的不寂寞的同伴而已，比如姑媽和炎櫻。肝膽相照、生死與共、刻骨銘心的友情、愛情和親情，這些在張愛玲那里是找不到的。她是一個真正寂寞的人，生也寂寞，死也孤獨。即使在她最大紅大紫的40年代，她也沒有真正的融入到那個時代的生活，沒有真正把她的心融入到一個系統(tǒng)或者一個人之中?！叭耸亲羁坎蛔〉摹笔撬龔那啻耗ルy中總結出來的人生信條。她性格的冷漠、自私，她的急功近利，冷漠世故，她的孤僻清高，都直接滲透到她的作品的創(chuàng)作中。

張愛玲23歲時，她還沒經歷過愛情，卻已經創(chuàng)作出了反映男女感情的《傾城之戀》這樣的名篇。但她本人對愛情是否真正存在是持懷疑態(tài)度的。通讀全篇后，我們就感覺讀她的故事就像在聽一個飽經風霜的老人坐在輪椅上講述她的人生故事。用冷眼旁觀的洞悟，滲透著一種冷漠的蒼涼。

張愛玲和奧斯汀一樣在愛情中曾經用盡力氣，卻只換來半生回憶。我們總會時不時地想起張愛玲在《愛》中的那句名言，“于千萬人之中遇見你要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧碰上了，那也沒有別的話可以說，唯有輕輕的問一聲，‘嗯，你也在這里嗎？’”當她陷入愛情時，她應該已經預想到結局的不圓滿。對她來說，也許這就是所謂的命運。很顯然，她接受了這個對她不公的命運，同時這也加重了她創(chuàng)作中的悲劇感。胡蘭成的成熟世故，張愛玲的孤傲自我，使得兩人的相逢像在田間偶遇的兩個刺猬，彼此欣賞、愛戀，但是又懂得保持相互間的距離。正如張愛玲傳奇中的男女主人公一樣，沒有高尚的品格，沒有熾熱的情感，有的只是不圓滿的人性和人生。她甚至認為“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”。

因而她更關注那些世俗的小人物，他們沒有強烈的家國意識，只關注那些與自己利益相關的人與事。取材不外于家庭和婚姻，在情感上沒有大忠大勇、大愛大恨、大奸大邪。張愛玲在談到自己創(chuàng)作的人物時曾說，極端病態(tài)或者極端覺悟的人畢竟不多，時代是如此沉重，不容易就那么大徹大悟。這些年來，人類到底也這么活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。張愛玲在現(xiàn)實生活中也目睹了不少知識女性如蘇青等人的不幸婚姻，她對自己與胡蘭成的愛情沒有天長地久的期望，正如她塑造的葛偉龍、曹七巧、白流蘇那樣。張愛玲和錢鐘書不約而同地把婚姻家庭描繪成“枷鎖”和“圍城”。人們都企圖通過婚姻的枷鎖拴住對方，但又都希望自己拿著枷鎖和圍城的鑰匙隨意進出。

《金鎖記》中曹七巧對男人、愛情、金錢的搖擺不定的微妙心理，不正是欲東家食，西家宿的齊女？漢代應劭《風俗通·兩袒》：“齊人有女，二人求之。東家子丑而富，西家子好而貧。父母疑不能決，問其女，定所欲適?！y指斥言者，偏袒，令我知之?！鼉商?，怪問其故。云：‘欲東家食，西家宿’?！笨梢姽沤竦娜诵孕睦硎窍胪ǖ?，并無多大變化。張愛玲能夠忠實于她所認識到的生活，如實傳達了她對人性尤其是女性“原罪”意識的看法，并通過人物折射作者復雜的心靈，有著獨特的蒼涼的藝術美感。及至50年代，她因為種種原因寫作《秧歌》、《赤地之戀》，得到了極有爭議的評價。但是毫無疑問，屬于張愛玲的文壇時代，已經過去了。

五

奧斯汀也是一位愛情型的作家。把張、奧二人歸為愛情型作家，是因為她們的作品主要是以家庭、婚姻、愛情為主題，而且她們個人的愛情又與眾不同，她們的這種特別的愛情經歷又對她們的文學創(chuàng)作產生了深刻的影響。1796年，21歲的奧斯汀與湯姆·勒弗羅伊相戀。由于湯姆叔父的阻攔，他們不顧世俗的反對離家出走，但后來又考慮到私奔會導致二人身敗名裂和不得不面臨的經濟困窘，遂最終回到最初的軌道。湯姆后來結婚給自己的女兒取名為簡（奧斯汀的名字），并逐漸成長成該地區(qū)的首席法官。而奧斯汀和她的姐姐終身未嫁。和張愛玲不同，奧斯汀相信并贊頌真正的愛情。這可能與其家庭關系、生活環(huán)境、個人經歷有關，也可能是性格使然。奧斯汀生活在鄉(xiāng)村，環(huán)境寧靜，民風淳樸，有著鄉(xiāng)村小鄉(xiāng)紳的家族背景，而且家庭和睦。盡管在當時英國的社會潮流中，流行著以婚配作為女子尋求經濟保障、提高經濟地位的惡習，和重門第而不顧子女感情和做人權利的丑陋時尚，但奧斯汀卻顯露出她與陋習對抗的勇氣，她在她全部的小說中都贊美那些純真而不失理智的愛情。在她最為著名的《傲慢與偏見》里，伊麗莎白和達西的愛情就和作者自己的經歷非常相近。她一生創(chuàng)作的6部小說在題材上大同小異，卻都堪稱精品。

按照通常的看法，一個優(yōu)秀的作家不應該重復自己，而是要不斷地突破自己。真正杰出的作家應該善于經常改變自己的寫作視角。這種認識只是說對了一半。正如張愛玲所說：“雖然直接經驗不是創(chuàng)作題材的唯一的源泉，但女人的活動范圍較受限制，所以作品大都取材于家庭和戀愛，筆調比較稚弱綺靡多愁善感，那和那個人的環(huán)境、教育、性格有關，這是無法可想的。”①王一心．張愛玲與胡蘭成［M］．哈爾濱：北方文藝出版社，2001：158．奧斯汀的所有作品都描寫鄉(xiāng)間體面人家的婚姻大事等狹小的題材，這正是奧斯汀終生逗留期間的小天地。據她自己說，鄉(xiāng)間村莊里的三四戶人家是她得心應手的好材料。當時英國的攝政王要她在寫作上改換路子時，她婉拒了，而是繼續(xù)保持自己的風格，按自己的路子寫下去。攝政王無非是要奧斯汀擴大她的寫作題材，脫離男歡女愛的小圈子，去寫騎士傳奇或者歌頌王室的作品。但這些不是奧斯汀所熟悉的，也不是她擅長的。雖然小說是用來表現(xiàn)社會生活，但首先是表現(xiàn)自己，對那些“韻高而才短”的作家更是如此。

六

朱自清在《文學的一個界說》中這樣說：“‘表現(xiàn)自己’實是文學——及其他藝術——的第一義，所謂‘表現(xiàn)人生’只是從另一面說，——表現(xiàn)人生，也只是表現(xiàn)自己所見的人生。表現(xiàn)自己，以自己的情感為主，能夠將自己的‘實感’充分表現(xiàn)的，便是好文學，便能使人信，便能引人同情；不管所敘的事實與經歷的事實一致否?！傊?，文學所要寫的，只是人的靈魂的戲劇，其余都是背景而已。靈魂的歷史，才是真正的歷史。正史上只記政治上、經濟上、文化上的大事，民間的瑣屑是不在被采之列的。但大事只是輪廓，具體的瑣屑的事才真是血和肉，要看一時代的真正的生活，總須看了那些瑣屑的節(jié)目，才能徹底了解”①朱自清．文學的一個界說［EB／OL］．［2013－10－12］．http://www.fox2008.cn/ebook/zzqswj/a9－027.htm.。和那些革命文學的宏大敘事相比，張愛玲、奧斯汀的敘事顯然是瑣屑的。但她們的敘事卻因為表現(xiàn)自己而擁有了永恒性和經典性。

文章來源于生活，只有對生活有深刻的體驗，才能寫出真正的好文章。一個善于觀察的人，往往能夠抓住生活的火花，哪怕只是星星點點，也能成為他們最為重要的寫作靈感。相反，中國現(xiàn)代文學史上的許多忽視作家個體性與文學的本體性、用公式和概念塑造人物、表現(xiàn)某種主題的文學，會因為其面目的模糊性而失去文學的魅力。倒是傅雷說得好：“哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技巧，活潑豐富的想象，決不能產生一樣像樣的作品，而且這一切都得經過長期艱苦的訓練”②參見：傅雷．論張愛玲的小說［EB／OL］．（2009－11－13）［2013－10－02］．http://www.douban.com/group/topic/8657987/.。

但是，我們強調作家創(chuàng)作的獨特的個體性，并不是否定理論、學識、閱歷對寫作的作用。作家的藝術天賦是個首要的而且最為重要的條件，但還不是充分條件。一個優(yōu)秀的作家需要在自己熟悉的領域里盡情地展示自己的藝術才華。正如莫言所言：我創(chuàng)作了一個文字的王國——高密東北鄉(xiāng)，我就是這個“王國”的國王。把他體驗認識的生活發(fā)揮到極致，就是一個很優(yōu)秀的藝術家了。然而一個優(yōu)秀的作家要成長為一個偉大的作家，單靠天賦的“韻高”恐怕還不成。偉大的作家必須要有高超的藝術才能，有文字和審美方面的天賦和才氣，有著敏感而細膩的心靈體驗，有卓越的語言天分和豐富的想象力；有把自己對生活的積累和獨特的思想恰如其分地表現(xiàn)出來的能力。不僅如此，他還要有崇高偉大的思想和悲天憫人的情懷，有著直面社會黑暗和人性丑陋的勇氣。除此之外，他還必須對當下的社會和時代有著獨特的判斷和理解，而且不僅僅局限于個人生活的喜怒哀樂和狹小的社會范圍，而是要準確深刻地把握并能反映那個時代。張愛玲和奧斯汀無疑都是她們那個時代杰出的小說家，但都在作品的內蘊上缺乏一種持久的震撼性和感染力，因而不能說她們是代表了那個時代的作家。

張愛玲的小說語言造詣很高，有著濃郁的古典韻味。賈平凹甚至說，讀了張愛玲的小說還以為是古典作家寫的。另外就是格調好，也就是我們一再強調的“韻高”特征。有著“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”的境界，散發(fā)著一種貴族沒落的蒼涼。雖然張愛玲和巴爾扎克一樣，都是有著對貴族沒落的嘆惋，但張愛玲不像巴爾扎克那樣從政治、經濟等宏大的角度去書寫，她只是把人生不如意的嘆息不露聲色的撕開給人看，平靜、淡定，讀得多了，卻又感覺有些單調。永遠是悠長又悠長的自怨自艾，讓人痛。這種痛讓人覺得被針扎了一下，很真實，真切，但又不是大悲痛，大悲劇。大悲劇能產生崇高，小悲劇則產生抑郁。張愛玲的世界如此狹小，對生命的意識看得如此灰暗，所以她的主角和她本人一起走到了灰暗的結局。而其實她的格局完全可以再大一些。這一點，迅雨（傅雷）在《論張愛玲的小說》中批評得非常中肯：

聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人生，埋葬在沙龍里。

我不責備作者的題材只限于男女問題。但除了男女之外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲不僅僅限于一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌太多，因為可以免除單調與閉塞。

總而言之：才華最愛出賣人！像張女士這般有多方面的修養(yǎng)而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯對過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者能可謙抑地說：我不過寫著玩兒的）到寫日報連載小說（fcuilleton）的所謂fiction的地步，那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。

寶石鑲嵌的圖畫被人哲學，并非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質：作品只會有更完滿的收獲。多寫，少發(fā)表，尤其是服侍藝術最忠實的態(tài)度。（我知道作者發(fā)表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的紀錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。①參見：傅雷．論張愛玲的小說［EB／OL］．（2009－11－13）［2013－10－02］．http://www.douban.com/group/topic/8657987/.

而抱著出名要趁早的張愛玲顯然沒有接受這些批評和勸告。或許，她自己也沒有要成為偉大作家的期望，她沒有偉大崇高的靈魂，只是沒落貴族里一個極為有才華的遺少，不管曾經多么的凄艷、華麗，也只能留給人們一個幽怨的背影。

在中國現(xiàn)代文學史上這樣的現(xiàn)象很多。曾經一些極具天分、極有可能成為大師級的作家卻不幸沒有把他的寫作引向巔峰。正如傅雷在《論張愛玲的小說》的結尾所言：“奇跡在中國不算希奇，可是都沒有好收場。但愿這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！”偏偏是不幸而言中。

七

在20世紀三四十年代，還有一位和張愛玲非常類似的作家沈從文。說是類似，一方面是因為兩人都是沉寂幾十年又被重新發(fā)掘的作家，另一方面也是因為兩人都屬于“韻高而才短”這一類型的作家——但在隱逸方式上二者有所不同?！野?0年代重寫文學史中被重新發(fā)掘的幾位作家：周作人、沈從文、張愛玲、錢鐘書都歸類到隱逸作家之中，其中周作人和廢名、沈從文屬于東方式隱逸，張愛玲、錢鐘書屬于西方式的隱逸。關于這點，將另有論述。這里，只把張愛玲、沈從文關于才情和才識的矛盾之處加以分析。

本來，藝術創(chuàng)作講究的是厚積而薄發(fā)，任何人總有自己江郎才盡的時候?，F(xiàn)實情況是一個人終其一生能有一兩部精品或者稱得上經典的已屬不易。作者把他的觀念、認識、閱歷、情感濃縮于他的代表作品之中，很難在短期內再有大的突破，并且隨著時間的推移，個人精力的衰退，看透塵世的消極情緒都會侵蝕作家的雄心抱負。尤其對長篇小說創(chuàng)作而言，寫作更像是一種體力勞動，在付出巨大的心力的同時，也要有很大的體力支撐。作家在創(chuàng)作中遇到的困難、阻力、焦躁、挫敗感等等是對一個作家走向成熟的考驗。

就拿沈從文來說，葉兆言在《紀念沈從文》中提到這么一個細節(jié)：1949年，葉兆言的祖父（葉圣陶）到北京去看望老朋友沈從文，見面的結果讓他很失望，沈從文的恍惚，不近人情的多疑，明顯的精神失常，讓葉圣陶感到揪心之痛。見面一周后，沈從文竟然試圖割頸、割腕自殺，還喝煤油（自殺）。關于沈從文走向極端的原因，多數(shù)研究者都從政治迫害的角度入手。但這種理由并不足以讓人信服。因為相對于其他作家，沈從文的政治身份定位并不嚴重，沈從文被稱為粉紅色作家（郭沫若語），和漢奸文人（周作人）、黑色作家（蕭乾）、藍色作家（朱光潛）等相比處境要好一些。所以連沈從文的家人，包括他的妻子張兆和都不能理解沈從文的過激的舉動。和純粹的文人學者相比，自小當兵、見多識廣，且出身于民風彪悍的湘西的沈從文，本該有著更強的抗壓能力和生命意識而不該選擇走極端的絕路。

我認為沈從文行為如此反常的原因更多的來源于其自身。事實上早在1949年以前，沈從文的寫作就遇到了嚴重的問題，即所謂個人發(fā)展的瓶頸。以小說水平而論，1934年出版的《邊城》是其巔峰之作，這以后基本上陷入拔尖茫然的境地。到了1942年的《長河》，雖然有所突破，但是作為小說家，他的個人影響力正在減弱，讀者關注度明顯減少。這固然與抗戰(zhàn)的文學大背景有關，也與小說的深度分不開，沈從文作為優(yōu)秀小說家的素材和思想資本已經被挖掘得差不多了，這也是他此后最大的寂寞之處。

這里有一個似乎矛盾但又很有趣的問題。我們說沈從文陷于抑郁的原因在于內部，即他在自己寫作的問題上遇到了瓶頸，通過努力也實現(xiàn)不了突破，同時又發(fā)現(xiàn)他更實際的疑慮是還能不能留在大學里教書的問題。這兩個問題實際上是一個問題，是一個硬幣的兩面。也就是一個共同的“因”，即我們所說的“才識”。張愛玲、奧斯汀、沈從文實際上都是屬于同一個類型，就是“韻高而才短”的作家類型。如果我們把沈從文和同一時代的作家做一比較就很容易明白，與胡適、周作人、魯迅、聞一多、朱自清、林語堂、徐志摩、梁實秋、錢鐘書等名作家、名教授相比，沈從文的資歷、學識、學術聲望都遜色許多。即使是底層出身的老舍，在大學里的待遇和名望也要高于沈從文。沈從文在上個世紀30年代通過文學創(chuàng)作，成為與詩人徐志摩、散文家周作人、雜文家魯迅齊驅的小說名家，并經胡適等人的引薦，在上海中國公學任教，但是只有小學學歷的沈從文顯然在學術上沒有取得令人信服的成果。因而他在文壇雖貴為名家，但在不以寫作而以學術研究為主的高校卻位置尷尬。也有很多同時代的學者說沈從文自卑。這種自卑既源于外界的壓力，更源于內心的不自信。隱逸作家之所以隱逸的原因都和他們內心的柔弱有關。一方面，作家敏感的神經有助于他們更準確地把握人性和生活的細密之處，從而創(chuàng)造出普通人所無法表達的藝術作品；另一方面，又會給作家自身帶來驚擾和不安定感。像老聃、莊子等都是很好的例證。

沈從文后來致力于文物研究，并且成就斐然，可能就是上述原因的綜合結果。和張愛玲一樣，沈從文也是屬于他們那個時代那個生存范圍內極為敏感而有天賦的小說家。但當他離開湘西數(shù)十年，在挖掘完原有的資源后，要在創(chuàng)作上再取得突破難免力不從心。而另外的生活，他又缺乏了解，在不能從根本上融入新的環(huán)境的情況下，即使有心也難免無力，或者是泛泛之談。沈從文一生自稱鄉(xiāng)下人，雖然生活在北平等大都市，但與實際的都市生活并不融入。據說沈從文的學生汪曾祺去香港旅游，到了旅館就不再出門，而是躺在沙發(fā)上看書，再不就是下棋，而對外界不感興趣。以至于同行的女士笑言汪曾祺出門就是換個地方看書。其實這類作家他們就是生活在自己的藝術世界里，我稱他們?yōu)楝F(xiàn)代的隱士。

和沈從文類似的是，張愛玲據說也很少與外界打交道。而且朋友很少，僅炎櫻、宋淇數(shù)人而已。除了姑姑，她甚至和家人也少有交往。雖然張愛玲經常以“俗人”自居，但也只是就物質的追求而言——她對真正的世俗生活并不在行。張愛玲曾這樣描述現(xiàn)代的隱居生活：“公寓是最合理想的逃世的地方。厭倦了大都市的人們往往記掛著和平幽靜的鄉(xiāng)村，心心念念盼望著有一天能夠告老歸田，養(yǎng)蜂種菜，享點清福。殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語，而在公寓房子的最上層，你就是站在窗前換衣服也不妨事！”①張愛玲．公寓生活記趣［EB／OL］．［2013－10－12］．http://www.chazidian.com/sanwen7443/.由此看來，城市也是隱居的好地方。在網絡日新月異的今天，每時每刻都有大量的作品涌現(xiàn)在網絡平臺上，但關于作者卻模糊不清，人們對他們的情況知之甚少。比如《悟空傳》、《侯衛(wèi)東官場筆記》、《盜墓筆記》、《誅仙》等流傳一時的小說，他們的作者并不稱為作家。這是新的時代的私人化寫作。沈從文、張愛玲、奧斯汀等作家就是頗具私人化寫作的典型，他們的創(chuàng)作更像是個人的寫作，重在描述、反映他們經歷或者加工回憶的生活，而與政治、經濟、文化等宏大敘事離開了距離。她們刻意關注人性、人情、人生等平凡但實在的生活細節(jié)，從而也擁有了更為長久的生命力——但又似乎并不完全如是，我們將在后文論述。

現(xiàn)在我們再回頭談談奧斯汀。在她一生創(chuàng)作的6部小說中，都是圍繞著婚姻和愛情主題的、以紳士階層的未婚男女為主要描寫對象，以“判斷”和“選擇”作為男女主人公行動的樞紐，從而傳達出作者在道德維度上的良苦用心。和張愛玲一樣，奧斯汀的小說也顯示了女性作品內容和風格的瑣碎、纖弱，缺乏對人類生存命運的關注。雖然，人類的生存命運也是由那些平凡個體的瑣碎人生所構成。但在以男性意識為主要話語權的社會里，單單人性的視角未免顯得狹隘，這些更多的是由客觀因素造成的。奧斯汀雖然出生在紳士家庭，但沒有接受過正規(guī)的學校教育，在她那個時代也沒有屬于自己的私人空間，更沒有自己的書房。她的大部分寫作都是躲在公共起居室的角落里完成的。當別人進屋時，她還得將手頭的創(chuàng)作偷偷地藏起來。她沒有條件隨意購買自己想要的書籍來擴充自己的知識面，也不可能像那時的貴族男性那樣邁出家門國門，領略異地異國的風情，陶冶自己的情操，增加個人的經驗和閱歷。有限的生活經驗決定奧斯汀無法涉足政治、歷史、社會變革那樣的宏大敘事從而限制了她文學創(chuàng)作的視野。但她在自己的小天地里勤奮耕作，竟然寫出了6部同一題材的小說，而且質量都很高，張愛玲、沈從文也都是如此。天賦的“韻高”成就她（他）們，但“才短”的客觀條件又限制了他們成為更加偉大的作家。

八

放眼中外，人類文明幾千年來大浪淘沙，涌現(xiàn)出無數(shù)的杰出作家，屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、辛棄疾、關漢卿、曹雪芹、魯迅、莎士比亞、但丁、雨果、托爾斯泰、巴爾扎克，無一不具有卓越的文字天賦、豐富的學識、心憂天下的情懷和堅忍不拔的氣節(jié)。張愛玲是天性使然，她自覺地與偉大絕緣，崇高也不是她追求的境界。她缺少個人以外的道德追求和民族責任感。20世紀40年代的傅雷、鄭振鐸、柯靈都十分欣賞張愛玲的才華，但也為她的前景擔憂。因為當時的上海環(huán)境特殊，會受到各種背景、各種勢力的干擾。所以都希望她在這個是非圈里磨礪隱忍，十年磨一劍從而創(chuàng)作出更經典的文本。但張愛玲的態(tài)度是“出名要趁早”。她在《傳奇》再版的序言中，率真地表達了她對出名的熱望與急切?！昂牵雒迷绨。淼锰淼脑?，快樂也不那么痛快?！币蚨鴱垚哿崾菍嶋H的、功利的。她的這種過于功利的心態(tài)影響了她的創(chuàng)作的質量。而更為重要的是，沒有崇高的理想，沒有悲天憫人的情懷使她的作品無法升華到更高的層次。盡管靈魂的高度和題材的大小不是評價作品質量的絕對因素，盡管人性是文學性的持久的標準，但我們所提倡的人性不是一個籠統(tǒng)的概念，而是體現(xiàn)不同時代的不同的特征。美食、愛情、婚姻、懷鄉(xiāng)思歸永遠伴隨著人類的成長，從《詩經》到《古詩十九首》到《西廂記》到《紅樓夢》到《傷逝》，文學的人性光芒熠熠生輝，但文學的高度和寬度顯然不止于此。屈原的憂國高蹈，陶潛的不與世俗同流合污，李白的“欲使宴河清”的抱負，杜甫感時憂國的情懷，蘇軾建功立業(yè)的理想，辛棄疾恢復中原的豪邁，關漢卿對異族統(tǒng)治的鞭撻，無不具有鮮明的時代性和題材的“重大性”。即令但丁的《神曲》、塞萬提斯的《唐吉可德》、雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》無不具有道德的高度和題材的寬度。因而不能用人性的普適性來否定文學的道德性。即使是小題材的作品也有著重量的差異。魯迅的《吶喊》、《彷徨》數(shù)量少，篇幅短，題材小，但濃縮了辛亥前后廣闊的社會背景和作者幾十年的人生經歷以及濃郁的愛國、立人情懷，因而有著極為深廣的意蘊，這恰恰是一些潮流作家的短板。

相比較而言，張愛玲稍遜于沈從文、奧斯汀兩人，但在人生態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度上，張愛玲要比后二者灑脫。這種灑脫的人生態(tài)度實際上稀釋了作品的濃度。僅舉一個例子：在人生極為重要的婚姻問題上，張愛玲就表現(xiàn)出了超脫的一面，超脫到無視胡蘭成的漢奸身份，超脫到無視自身“替補姨太太”的尷尬。在美國，她嫁給年老體衰的老男人賴雅，也是非常人所能理解。這種灑脫來源于她的深刻的現(xiàn)代性，根源于她早熟的冷漠。

沈從文則在平淡的筆鋒下隱藏著對人生和湘西人民的大悲哀。在沈從文冷靜、平常的敘事中，包含著對人間事的巨大的同情。因而沈從文即少孤憤，尤乏譏誚的一清如水的文字并不證明他對人性的愚蠢和家國的動亂無動于衷，因而他求藉著敘述的力量化解他不說也罷的生命創(chuàng)痛。奧斯汀的小說雖然有著平凡而狹隘的情節(jié)主題，但是她嚴肅的分析當時社會的狀況和婚姻中的陋習，紀錄了社會轉變時的青年男女的愛情。奧斯汀借助自己的小說，不僅僅寫出了自己對愛情婚姻的鮮明態(tài)度，發(fā)揮了懲惡揚善的力量，同時也表現(xiàn)了對那個時代丑陋現(xiàn)象的批判。因而沈從文、奧斯汀對社會和人生有著“哀其不幸，怒其不爭”的壓抑，但卻用冷靜甚至是喜劇的形式表現(xiàn)出來。張愛玲則有著居高臨下的“人類一思考，上帝就發(fā)笑”的冷眼旁觀，而正是這種態(tài)度和姿態(tài)，形成了兩種不同的風格。就如在張愛玲之前的兩位更為有名的隱士周作人和廢名。周作人雖被稱為現(xiàn)代隱士的代表，實際上對人生和政治有著期望，骨子里仍是五四人。而他的弟子廢名則做了真正的隱士。周作人的這種對人生的不放棄使得他的作品在平和沖淡之下另有一種韻味，所以優(yōu)秀的作家在看透了人生之后又不會放棄人生。正如佛之所以為佛，是因為在四大皆空之后又執(zhí)著于普度眾生一樣。

簡言之，沈從文、張愛玲、奧斯汀都屬于“韻高而才短”的作家類型，不同的是沈從文、奧斯汀二人更多的受制于客觀的環(huán)境，而張愛玲則是主觀的意志態(tài)度使然。

Novelists of Great Talents but ShortWriting Career：Zhang Ailing，Jane Austen，and Shen Congwen

GAO Chuanhua
（Shandong Sport University，Jinan，Shandong 250102）

literary creation；Great Talents but ShortWriting Career；novelist

Differences in personal style，realm ofmind and life experiences，scholarly learning，and gifts produce differences of greatness in literary talents and in the bulk of works accomplished．Zhang Ailing，Jane Austen，and Shen Congwen，although their writing careers were comparatively short，are gaining greater fame around the world with their limited number of novels．Zhang Ailing and Shen Congwen re－captured readers＇attention only after the history of literature started to be＂re－written＂in the 1980s and aroused a zestgreater than that for established influentialauthors such as Guo Morou，Mao Dun，Ba Jin，Lao She，and Cao Yu．Likewise in England，the six novels by Jane Austen have turned from the canon for a limited readership to classics of the general public．Analysis of these three novelists of＂great talents but short writing career＂found common among them are their reclusive life，narrow but constant themes，sensitive and introversive personality，and purewriting styles．Although their life experiences and learning failed to empower them to depict ordinary people and explore human nature and feelings at a profounder level，their works have retained their abiding beauty through long years，which isworthy of our further attention and study．

高傳華，博士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學、作家作品研究。

I206

A

1009－9506（2014）01－0035－10

2013年12月10日

本文為2012年教育部人文社會科學研究青年基金項目《中國現(xiàn)代隱逸文學研究》（項目批號：12YJ750193）階段性成果。